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聲樂作品論文篇一
現(xiàn)代聲樂作品逐漸形成了一種京劇與歌曲相結(jié)合的新的歌曲風(fēng)格――京劇風(fēng)格的民族聲樂作品，成為民族聲樂學(xué)習(xí)者的必學(xué)種類，如何去演唱好這類作品是我們面臨的問題。
一、對民族聲樂學(xué)習(xí)者的釋義
在許多有關(guān)民族聲樂的論述中，對民族聲樂有廣義和狹義兩種理解，前者是指包括我國傳統(tǒng)的戲曲、說唱、民歌的演唱以及由民歌改編或新創(chuàng)作的民族化的演唱。而后者是指在繼承我國傳統(tǒng)民族聲樂演唱的方法的同時，吸收和借鑒美聲唱法的優(yōu)點所形成的，具有民族性、時代性、科學(xué)性和藝術(shù)性的一種唱法。本文所指民族聲樂學(xué)習(xí)者是在我國的各大院校聲樂系學(xué)習(xí)的學(xué)生，一般所接受的是上述狹義的民族聲樂訓(xùn)練。聲樂教育家金鐵霖所提的“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”七字標(biāo)準(zhǔn)，也是對這一理解的精準(zhǔn)概括。
二、關(guān)于京劇風(fēng)格的民族聲樂作品的定義
有的人把京劇與歌曲的演唱特點相結(jié)合的聲樂作品形式稱之為“戲歌”或“京歌兒”。但是本人認(rèn)為這一說法概念模糊，不能突出表現(xiàn)本文所研究對象。本文所說的京劇風(fēng)格的民族聲樂作品是指在借鑒傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的音樂元素為民族聲樂所創(chuàng)作的聲樂作品形式。
下面由七字標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)以京劇唱腔《卜算子?詠梅》為例[下面簡稱《詠梅》]，結(jié)合自身演唱的經(jīng)驗，做深入探討。
三、對《詠梅》的分析
（一）養(yǎng)――“唱曲宜有曲情”
無論演唱什么樣的聲樂作品，首先要對作品有詳細(xì)的了解，在諸多的戲曲論著中更是如此要求，李漁在《閑情偶寄》中有“欲唱好曲者，必先求名師講明曲義……得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務(wù)求酷肖…”的言論。對于《詠梅》這首作品來說，它的詞曲作者，尤其是詞曲特殊的創(chuàng)作背景是特別要了解和理解的；對曲調(diào)做分析；了解京劇唱腔的特點等都是不可忽略的案頭工作！
（二）字――字有三絕：字清為一絕
無論是民族聲樂還是京劇都很重視“字”。就漢語來說，二者都是由聲母、韻母、聲調(diào)組成，在語言上都要求咬字要正、吐字要清、歸韻要準(zhǔn)。咬字要正是指要咬住字頭（也就是聲母），找好每個字頭在口腔里的著力點，要咬得干脆利落，不要太死，也不要太松，有一個比喻說得好，咬字像貓叼老鼠，“叼”字很形象地體現(xiàn)了咬字力度的大小。吐字要清、歸韻要準(zhǔn)是指唱清母音，保持口型不變，然后歸韻。例如“關(guān)”字，g是聲母（即字頭），u是母音，要保持口型不變，到an上再歸韻。
戲曲在唱詞方面十分講究，一般都是采用韻律極強的韻文（每一句的最后一個字采用韻母相同的字），使得聲調(diào)上具有統(tǒng)一性、協(xié)調(diào)性，語言美感突出，音樂性強，更適合演唱。常常一字多音，這些音拖多長，母音就得唱多長，最后歸韻。也就是老師常會說的“哼住”。民族聲樂中母音的演唱則要短得多，常常咬完字就歸韻，母音不是太明顯?！对伱贰愤@首作品，本是由詩配以京劇的西皮腔創(chuàng)作而成。在韻律上很是講究，每一個字的字音字調(diào)都需要仔細(xì)研讀，找準(zhǔn)每一個字頭在口腔里的著力點，再將兩個字合成一個字讀，慢讀，快讀，反復(fù)練習(xí)，需要注意的是，每一個字頭、字腹（兩個字的過渡），字尾都要在一條線上，要讓人覺得似乎有字頭字尾的音的感覺卻又聽不到具體的字。
（三）聲――樂之筐格在曲，而色澤在唱
民族聲樂學(xué)習(xí)者的演唱由于借鑒了美聲唱法的發(fā)聲方法，在氣息的具體運用上、真假聲混合的程度上、在腔體打開方面與京劇唱腔還是有所不同的。民族聲樂像美聲唱法一樣是聲部的劃分，運用真假聲混合，強調(diào)以打開的方式擴充調(diào)整共鳴空間，使高中低音音色統(tǒng)一連貫且自然優(yōu)美。京劇是以行當(dāng)來劃分為標(biāo)準(zhǔn)，各個行當(dāng)在真假聲運用方面，打開的方式和程度也各有不同，以情節(jié)與角色為主，不拘泥與技巧。《詠梅》本是一首京劇唱腔的作品，曲作者是運用西皮腔調(diào)和旦角的唱腔并輔用了一點生角的唱腔而創(chuàng)作的，整個唱段“華麗與豪邁兼而有之”。由于旦角生角都是以假聲為主的演唱，在演唱這首作品時盡量將聲音調(diào)整得假聲多一些；腔體開小一些，收一些，高位置的點再集中一些；使音色顯得華麗婉轉(zhuǎn)，讓每一個字猶如穿在線上的'珠子，在既定的空間里轉(zhuǎn)換，按照字頭、字中、字尾均勻地在一個位置上拉出，并收好字尾。
（四）情――感人心者，莫先乎“情”
情感的表達，是歌唱的本意所在，無論是戲曲還是歌曲都需要演唱者深入了解曲情，通過直接或間接的情感體驗，將自己化身為曲中人物，加上精湛的演唱技巧，才有可能演唱好作品。歌曲在情感的表達方面一般較單一，以抒情或敘事為主，很少有大的戲劇性的沖突。戲曲的情感變換則跌宕起伏，在音樂形式上表現(xiàn)為板式的變化。對于演唱京劇風(fēng)格的聲樂作品來說，它不僅是節(jié)拍速度變化的標(biāo)志，也是對演唱者情感變化的提示。《詠梅》全曲采用西皮腔調(diào)風(fēng)格，基調(diào)是堅定樂觀的，具體來說也是隨板式的變化而變化的。
例如：
第一段上句：（散板）風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到
（快板）已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏
下句：（快板拖腔）猶有花枝俏
上句前兩句運用的是搖板，是散板的一種，是寬唱緊伴的結(jié)合，在情緒上展示了共產(chǎn)黨人像梅花一樣沉著冷靜地面對風(fēng)雪的考驗。后兩句運用快板節(jié)奏以堅定激動的情緒表現(xiàn)共產(chǎn)黨人頂住逆流，屹然挺立的狀態(tài)，下句運用快板拖腔，自信從容且堅定不移的情緒將全曲推上一個高潮，“俏”字的拖腔雖然比前面慢了一倍，可情緒上的鏗鏘有力，足以體現(xiàn)共產(chǎn)黨人的錚錚傲骨。
（五）味――京腔京“韻”自多情
京劇風(fēng)格的聲樂作品最難唱的就是這個韻味，京味，也是這類作品出彩點睛的重中之重。韻味是一個演唱者透過自身的所見所聞所感，變?yōu)樾闹兴钏?，再化作口中所唱的一個由心靈到肉體的消化、再創(chuàng)造、演繹的過程，是每個歌唱者濃郁的個性化所在。它不僅體現(xiàn)在上述美化的語言、優(yōu)美的聲音、真切的感情上，還體現(xiàn)在色彩的變化，多種表現(xiàn)方法和技巧的行腔上的運用，更體現(xiàn)在對抑揚頓挫、輕重緩急的處理，斷與連、剛與柔及氣口安排等。如戲曲中有“彈性拍值”，是指在樂譜拍值和速度規(guī)定下靈活多變地去演唱，像民間的音樂家們在剛學(xué)習(xí)吹管子的時候先要按死譜去吹，學(xué)好了就要即興加“味兒”，讓死譜“活”起來，同一首樂曲，個人所加的“味兒”也不盡相同。歌唱也是一樣，在規(guī)定的節(jié)拍里，“隨心所欲”地演唱，可以提升音樂的神韻。
例如，《詠梅》的第一段中第一個字“風(fēng)”的倚音要唱得短促自然，氣息平穩(wěn)；“雨”字的顫音可運用“彈性拍值”，在感覺上要拉長，氣息由弱到強，音的顫動由疏到密的，停在主音上再托出“送”字，之后在情緒不變的基礎(chǔ)上不留痕跡換氣，強收“春歸”兩字。
再如快板部分的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”這一句要唱得抑揚頓挫，鏗鏘有力。需要強調(diào)的是“俏”字上的拖腔，節(jié)奏上慢了一倍，強弱上要由弱及強，剛?cè)岵炔粡垞P，又展現(xiàn)了自信，使得京劇韻味更加濃郁。
（六）表――手眼聲法步
表演是要求視聽結(jié)合的藝術(shù)，只是演唱好作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，需要形體表演配合。許多民族聲樂學(xué)習(xí)者在演唱時常有眼睛呆滯、面部表情猙獰、身體亂晃、手臂亂舞的現(xiàn)象。而京劇表演講究“手眼身法步”，民族聲樂學(xué)習(xí)者也要在這些方面下功夫，做到適度、簡練、優(yōu)美，并融入到作品當(dāng)中，使得神形兼?zhèn)洹?/p>
（七）象
好的臺風(fēng)和氣質(zhì)是演唱者經(jīng)過無數(shù)次登臺表演的鍛煉、摸索、積累才能逐漸形成。
在演唱時，“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”是相互融合、相互滲透、相互依存的，絕不可能獨立存在。
四、唱好京劇風(fēng)格的聲樂作品的意義
（一）京劇風(fēng)格的聲樂作品出現(xiàn)得越來越多，已成為一個新的聲樂形式，順應(yīng)了中國觀眾的審美要求和中華民族的文化特點，豐富了專業(yè)聲樂作品的內(nèi)容，突出了民族聲樂的特色，提高了民族聲樂的演唱和表現(xiàn)方法。
（二）戲曲唱腔和民族聲樂是我國的相同的文化背景下產(chǎn)生的不同表現(xiàn)形式的民族藝術(shù)。京劇風(fēng)格的聲樂作品的出現(xiàn)是對民族聲樂學(xué)習(xí)者所提出的更高的要求，尋找其平衡點去唱好京劇風(fēng)格的聲樂作品，對民族聲樂學(xué)習(xí)者在發(fā)聲方法的靈活應(yīng)用上、吐字咬字準(zhǔn)確上、情感的把握上、表情動作方面、藝術(shù)修養(yǎng)方面會有很大的提升。
（三）民族聲樂根值在我國傳統(tǒng)聲樂之中既是自身發(fā)展的需要，也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承和發(fā)展的需要。我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展演變經(jīng)歷了幾百年，已經(jīng)成為了獨具特色的民族藝術(shù)，是中華民族悠久且深厚的歷史和文化在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。在當(dāng)下快速的生活節(jié)奏中，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)已漸漸有些衰落。民族聲樂在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了風(fēng)格單一、千人一面的狀況，京劇風(fēng)格的民族聲樂作品也是二者相互補充的方式之一，既可以使戲曲藝術(shù)得到廣泛傳播，又可以使民族聲樂演唱在保持濃郁的民族特色、民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上多元化發(fā)展。
存在就有其道理，京劇風(fēng)格的民族聲樂作品的出現(xiàn)是符合事物發(fā)展的規(guī)律的，絕非偶然，無論是對戲曲藝術(shù)，還是民族聲樂的發(fā)展都是有利的，民族的就是世界的，讓我國的民族藝術(shù)能夠以更好的姿態(tài)屹立于世界的藝術(shù)之林，永不凋謝。
參考文獻：
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聲樂作品論文篇二
(一)聲樂教師綜合素質(zhì)參差不齊
在教育活動中，教師的責(zé)任是教書育人。
聲樂課程因其自身的特殊性，如內(nèi)容廣泛、所涉獵的范圍大等，對聲樂教師提出了更高的要求。
聲樂教師除了要掌握教學(xué)所必需的歌唱技能，還要有豐富的聲樂實踐經(jīng)驗，不能總是紙上談兵，要具有扎實的聲樂專業(yè)知識和理論知識。
[1]現(xiàn)階段，我國聲樂教師的水平參差不齊，不乏優(yōu)秀的專業(yè)教師，也有一部分人只是敷衍了事，毫無責(zé)任心。
(二)不能因材施教
目前的聲樂教學(xué)不能針對每個學(xué)生的特點因材施教。
每個學(xué)生的聲樂基礎(chǔ)不同，對聲樂也有著各自獨特的見解，所以，在進行聲樂教學(xué)時不能“一刀切”，不能對每個學(xué)生都采用同一套教學(xué)方法。
這就要求授課教師要對學(xué)生有全方面的了解，包括其對基礎(chǔ)知識的掌握程度、實踐能力、個性特征等，進而因材施教，對不同層次的學(xué)生開展不同層次的教育，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，避免一些基礎(chǔ)較差的學(xué)生因跟不上課程節(jié)奏而喪失學(xué)習(xí)興趣。
二、改進高校音樂專業(yè)聲樂教學(xué)的對策
(一)完善高校聲樂教學(xué)體系
要想更好地實現(xiàn)高校聲樂教學(xué)的目的，建立和完善一個完整的聲樂教學(xué)體系非常重要。
有了明確的教育體系，才能明確聲樂教學(xué)的目標(biāo)，實現(xiàn)培養(yǎng)優(yōu)秀聲樂人才的計劃，達到促進聲樂發(fā)展的根本目的。
在教學(xué)改革的過程中有可能走彎路，無論是教師還是學(xué)生都要認(rèn)真對待，及早發(fā)現(xiàn)錯誤并及時糾正錯誤，可以借鑒他國聲樂教學(xué)的優(yōu)秀方法和手段，為我所用，只有這樣，才能推動我國傳統(tǒng)聲樂教學(xué)一路向前，走出自己的特色。
(二)合理選擇和安排教學(xué)內(nèi)容
任何科目的教學(xué)都與教學(xué)內(nèi)容的選擇息息相關(guān)，只有科學(xué)的、先進的聲樂教學(xué)內(nèi)容才能培養(yǎng)學(xué)生的聲樂素養(yǎng)。
作為授課教師，首先，應(yīng)該確保學(xué)生掌握基本的聲樂常識，讓學(xué)生了解自己的聲音類型和聲部的定位。
其次，還要向?qū)W生傳授基本的聲樂理論知識，并結(jié)合聲樂歌唱實際，要求學(xué)生按時練習(xí)，以達到熟練掌握的目的。
最后，要培養(yǎng)學(xué)生對于好的、美的聲樂作品的鑒賞能力，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的主動性。
(三)全面提升教師素質(zhì)，優(yōu)化教師隊伍
教師在教育中扮演的角色不言而喻，教師具備較好的職業(yè)素質(zhì)和綜合素質(zhì)是完成聲樂教學(xué)的重要前提。
從事聲樂教學(xué)的教師需要提升以下幾個方面的能力:一是要具備扎實的音樂理論知識，并能將這些理論與實踐相結(jié)合，指導(dǎo)實踐活動。
二是要能夠?qū)W(xué)生進行聲樂技能、技巧的培訓(xùn)，引導(dǎo)學(xué)生投入到聲樂課程的學(xué)習(xí)中，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
三是要提高自身的科研能力。
教師要有創(chuàng)新精神，可以進行深入的理論研究，也能進行多種形式的實踐活動，進而推動聲樂教育的不斷發(fā)展。
教師的職責(zé)就是教書育人，所以，要加強自身的學(xué)習(xí)與深造，堅持學(xué)習(xí)先進的文化知識，掌握前沿的教學(xué)理念和方法，只有這樣，才能保證聲樂教育的整體水平。
三、結(jié)語
教育作為培養(yǎng)人才、選拔人才的主要途徑，越來越受到重視。
聲樂教育作為高校教育的重要組成部分，近年來也備受重視，在音樂專業(yè)人才的培養(yǎng)中具有不可替代的作用。
聲樂作品論文篇三
一、高校聲樂教學(xué)改進的作用
（一）滿足不同學(xué)生的多元化學(xué)習(xí)需求
高校的學(xué)生一般都來自不同的地域，基于學(xué)生生活的地域、成長經(jīng)歷有著極大的區(qū)別，聲部、嗓音條件也是不同的，所以音樂教師在進行聲樂教學(xué)時需要根據(jù)學(xué)生的具體情況配置不同風(fēng)格、不同音域的作品。良好的聲樂教學(xué)可以滿足學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的不同需要，從而對學(xué)生進行因材施教。這種因材施教的教學(xué)方式可以使學(xué)生使用適合自己的學(xué)習(xí)方式，可以極大提高學(xué)習(xí)效率和質(zhì)量。
（二）構(gòu)建平等和諧的師生關(guān)系
聲樂教學(xué)在沒有改進之前，音樂教師在課堂上扮演的是一個知識傳授者的角色，學(xué)生只是呆板地接受知識的灌輸，師生之間的交流是比較少的，師生關(guān)系是比較緊張的。聲樂教學(xué)在改進后，教師不再是高高在上的，而是和藹可親的，教師用和藹的態(tài)度、溫柔的語言，給學(xué)生耐心地指導(dǎo)。此時的音樂教師就如朋友一樣和學(xué)生一起在音樂的世界里盡情地遨游，探索音樂的奧秘。學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，可以向音樂教師敞開心扉，遇到不懂的問題向音樂教師請教。可以看出，在高校聲樂教學(xué)改革后，師生之間的關(guān)系是和諧的、平等的。
（三）提高學(xué)生的舞臺表演能力
傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)只是關(guān)注學(xué)生掌握的音樂理論知識以及歌唱技巧，而聲樂教學(xué)在進行改革后，學(xué)生的分析、欣賞、表演、創(chuàng)作能力是音樂教師高度關(guān)注的。例如音樂教師在指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的時會給學(xué)生模擬一些舞臺演出的環(huán)境，這樣學(xué)生可以在逼真的舞臺環(huán)境中投入到表演中。學(xué)生通過一次一次的舞臺表演可以認(rèn)識到自己在學(xué)習(xí)中的不足以及舞臺表演方面的不足，慢慢提高自己的舞臺表演能力。音樂教師使用這樣的方式可以為學(xué)生在真實的舞臺表演中展現(xiàn)自己的表演技能積累大量表演經(jīng)驗。
二、高校聲樂教學(xué)改進對策
（一）在教學(xué)中注重對作品內(nèi)涵的理解
聲樂教學(xué)不應(yīng)該只是指導(dǎo)學(xué)生簡單地分析音樂作品，做好聲樂教學(xué)的核心工作是指導(dǎo)學(xué)生對作品的內(nèi)涵進行深入地理解。音樂教師在指導(dǎo)學(xué)生分析作品時，應(yīng)該使學(xué)生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇等有系統(tǒng)地了解，這樣才能幫助學(xué)生更準(zhǔn)確地理解作品的內(nèi)涵。在學(xué)生對曲作者所處的社會環(huán)境以及個人遭遇有了系統(tǒng)地理解后，可以進一步引導(dǎo)學(xué)生理解曲作者的情感以及作品風(fēng)格，學(xué)生做好了這些工作可以對作品的內(nèi)涵有深入地理解。這樣學(xué)生在演唱作品時才能使自己的`情感與作品融為一體，才能用情感淋漓盡致地表現(xiàn)作品的唯美。
（二）使用互動遠(yuǎn)程課堂教學(xué)方式
在當(dāng)前的高校聲樂教學(xué)中，多媒體設(shè)備是教學(xué)必不可少的教學(xué)條件，除常規(guī)的多媒體教學(xué)方式外，還有一種現(xiàn)代化的教學(xué)方式是互動遠(yuǎn)程教學(xué)方式。音樂教師可以邀請具有豐富教學(xué)經(jīng)驗的教師、有表演經(jīng)驗和藝術(shù)影響力的歌唱表演者通過遠(yuǎn)程教育的方式對學(xué)生進行聲樂指導(dǎo)。學(xué)生通過使用這樣的方式可以學(xué)習(xí)到最先進的聲樂理論知識，學(xué)習(xí)一些舞臺表演技能。研究發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學(xué)中使用遠(yuǎn)程課堂教學(xué)方式不僅提高了學(xué)生的舞臺表演技能，也激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的興趣。
（三）開展和聲樂有關(guān)的實踐活動
聲樂教學(xué)是一門藝術(shù)學(xué)科，所以它的教學(xué)應(yīng)該是具有實踐性和創(chuàng)新性的。音樂教師可以定期結(jié)合聲樂教學(xué)內(nèi)容組織實踐活動，讓學(xué)生在參加實踐活動的過程中消化學(xué)習(xí)的聲樂理論知識，提高舞臺表演技能。高?？梢越M織一個聲樂表演大賽，在表演大賽中的前三名學(xué)生可以獲得獎勵；高校還可以組織學(xué)生去校外參加一些社會上的藝術(shù)交流活動，提高學(xué)生的審美能力；也可以選出表演能力比較強的學(xué)生參加選秀節(jié)目，讓學(xué)生能夠在電視臺展現(xiàn)自己的音樂技能，增強學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的信心。高校組織學(xué)生參加這些實踐活動，不僅會使學(xué)生積累豐富的舞臺表演經(jīng)驗，也可以幫助學(xué)生塑造完美的人格。
（四）優(yōu)化聲樂測評指標(biāo)
高校聲樂教學(xué)改革不僅需要對教學(xué)方式進行改革，還需要對測評指標(biāo)進行改革。傳統(tǒng)的測評指標(biāo)是比較單一的，是難以客觀地對學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂的情況進行綜合評估的。音樂教師可以在測評指標(biāo)中加入學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度、學(xué)習(xí)情緒、情感價值觀的培養(yǎng)、音樂審美能力、舞臺表演技能等內(nèi)容。這樣一來測評才是比較全面的、系統(tǒng)的。如果教師在測評中學(xué)生的某一方面的指標(biāo)沒有達標(biāo)，可以給學(xué)生進行全面、系統(tǒng)地分析，幫助學(xué)生彌補在聲樂學(xué)習(xí)中的不足。例如，學(xué)生在接受了測評后，發(fā)現(xiàn)自己的舞臺表演技能是比較差的，這時音樂教師可以給學(xué)生全面地分析在舞臺表演中存在的一些問題，學(xué)生在認(rèn)識到自己在舞臺表演方面的不足后，可以通過學(xué)習(xí)他人表演技能、勤奮練習(xí)的方式改進自己的不足，提高自己的舞臺表演技能。
三、結(jié)語
高校聲樂的教學(xué)改革之路沒有平坦可言，在改革中是會遇到形形色色的問題的。這就要求教育工作者需要在聲樂教學(xué)改革中深入反思教學(xué)中的不足，探究新型的教學(xué)方式，使高校聲樂這朵藝術(shù)之花美麗綻放。
參考文獻
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聲樂作品論文篇四
(一)教師必須具有較高的音樂內(nèi)涵
聲樂作品的不同也會使得藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的情感、風(fēng)格、內(nèi)涵等方面存在差異，所以鋼琴伴奏者必須以較強音樂涵養(yǎng)正確的表達出音樂中的情感，因此教師必須對音樂有較強的藝術(shù)洞察力。
對于聲樂作品的把握除了旋律外，還應(yīng)注重風(fēng)格、音色等方面的控制，同時還應(yīng)該了解作者的生活背景、創(chuàng)作理念，從而在對作品進行分析時有更多的參考依據(jù)。
(二)教師必須具備嫻熟的彈奏技巧
鋼琴伴奏不同于一般的獨奏形式，鋼琴的觸鍵、踏板以及整體的藝術(shù)處理都具有鮮明的特色，其與獨奏的共通點僅僅是一些鋼琴的基本技巧。
(三)鋼琴伴奏必須與演唱者高度契合
在不同的演唱階段，音樂的表達也會不斷的變化，在銜接的空檔時可以利用鋼琴伴奏進行填充，當(dāng)然這對演奏者和伴奏著的默契程度提出了更高的要求，只有演出者和鋼琴伴奏者不斷的配合演練以提高默契程度，才能夠呈現(xiàn)流暢的藝術(shù)作品。
二、強化伴奏教師教學(xué)質(zhì)量的途徑
(一)重視音樂理論知識的學(xué)習(xí)
具有豐富的音樂理論知識是完成藝術(shù)作品創(chuàng)作的基本前提，理論知識設(shè)計音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂作曲等眾多內(nèi)容，如果教師對這些理論知識的理解較為表淺，那么就難以對音樂作品進行藝術(shù)化處理，同時也不能夠完全理解藝術(shù)邏輯的發(fā)展關(guān)系和音樂藝術(shù)的潛在的音樂框架，在進行演奏時候也顯得缺少情感，無法體現(xiàn)音樂蘊含的藝術(shù)價值。
所以必須讓教師加強音樂理論的學(xué)習(xí)，在具有豐富的知識儲備后才能夠在伴奏中融于更多的藝術(shù)情感，也有助于教師正確的理解音樂作品的審美價值以及風(fēng)格特征。
(二)提高教師的教學(xué)水平
除了有完備的音樂理論知識外，教師還應(yīng)該采取有效的教學(xué)模式提高教學(xué)效率，主要包括教學(xué)理念、教學(xué)方式等，只有不斷優(yōu)化教學(xué)模式才能夠體現(xiàn)鋼琴伴奏教學(xué)的特殊性，因此教師必須有正確的教學(xué)理念以及多樣化的教學(xué)方式，最終增強鋼琴伴奏教學(xué)的教學(xué)效果。
(三)以創(chuàng)新意識提高教學(xué)效果
在鋼琴伴奏教學(xué)中需要呈現(xiàn)出的伴奏內(nèi)容和風(fēng)格種類較多，所以教師必須能夠了解各種風(fēng)格的伴奏特點，并且在教學(xué)中靈活的改變教學(xué)方法，以創(chuàng)新意識尋求更為有效的教學(xué)方法，并經(jīng)過實踐驗證后得出一套完善的教學(xué)理論，最終應(yīng)用在教學(xué)當(dāng)中，對教學(xué)做出正確的指導(dǎo)。
這是一個總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗經(jīng)過創(chuàng)新得出理論，然后再將理論應(yīng)用在實際教學(xué)中的過程，而創(chuàng)新意識是整個過程的關(guān)鍵所在，利用創(chuàng)新意識能夠讓教師更加主動的提高教學(xué)質(zhì)量。
作者：孫專 單位：武漢信息傳播職業(yè)技術(shù)學(xué)院
聲樂作品論文篇五
(一)高校聲樂教師水平有限
也限制了很多有音樂天賦的人才挖掘自身的潛能，造成了聲樂人才的大量流失，同時在聲樂教學(xué)活動開展過程中，也會出現(xiàn)因為錯誤教學(xué)而破壞了學(xué)生嗓音的問題，總之教師的教學(xué)水平有限，就會嚴(yán)重的影響了聲樂教學(xué)效果。
(二)忽略了對學(xué)生綜合能力培養(yǎng)
再比如有些學(xué)生的心理素質(zhì)比較差，因此在上臺表演時很容易因為緊張而變得忘詞、跑調(diào)，因此在教師進行聲樂教學(xué)活動開展過程中，教師一方面需要加強對學(xué)生的聲樂發(fā)聲、氣息等方面的指導(dǎo)，另一方面也需要重視對學(xué)生的聲樂理論和綜合技能培養(yǎng)指導(dǎo)。
二、提高高校聲樂教學(xué)質(zhì)量的有效對策
(一)創(chuàng)新教學(xué)方式
需要根據(jù)不同學(xué)生的生域特點和演唱水平等展開獨特的教學(xué)過程，根據(jù)每一個學(xué)生的個性化特征和優(yōu)勢揚長避短的開展聲樂教學(xué)課程，這樣才能夠調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，充分發(fā)揮每一個學(xué)生的才能。
小組課是學(xué)生演唱水平提高，知識量積累的一個發(fā)展過程，按照學(xué)生的某一個特征進行劃分，作為一個小組成員，這樣在教學(xué)活動開展過程中，就可以形成一個非常有效的教學(xué)過程，實現(xiàn)取長補短的教學(xué)方式，共同取得進步。
在開展集體課教學(xué)活動過程中，需要將學(xué)生組織起來，然后進行聲樂基礎(chǔ)理論知識和教學(xué)方式的學(xué)習(xí)和進步，能夠加強對演唱方式、中外聲樂作品等方面的研討和欣賞指導(dǎo)，使得學(xué)生掌握正確的發(fā)音概念和發(fā)育技巧，不斷提高自身對于聲樂技巧和技能的認(rèn)識和理解，進一步掌握有效的聲樂技巧和技能。
在教學(xué)活動開展過程中，為學(xué)生分配教師時需要根據(jù)學(xué)生的進步和變化不斷進行教師調(diào)整，讓每一位教師可以充分的發(fā)揮所長，揚長避短。
通過采用雙向選擇的方式，讓教師可以選擇擅長教授的內(nèi)容給予同步需要的學(xué)生開展指導(dǎo)工作，而學(xué)生也可以選擇自己喜歡的教師進行指導(dǎo)，提高教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，在互相尊重的基礎(chǔ)上開展有效的教學(xué)活動。
(二)高校聲樂教師自身能力的不斷培養(yǎng)和提升
樹立正確的歌唱藝術(shù)價值觀念，能夠具備不同聲樂風(fēng)格的鑒賞能力，這樣在完成教授課程時，才能夠針對學(xué)生的表現(xiàn)做出正確的指導(dǎo)和評價，在示范教學(xué)活動開展過程中，不斷提升舞臺及其演唱的能力，做到言傳和身教有效結(jié)合，提高教學(xué)質(zhì)量。
(三)理論聯(lián)系實踐，不斷提升學(xué)生的綜合素養(yǎng)
高校聲樂教學(xué)活動開展過程中，一方面需要重視對學(xué)生專業(yè)技能的培養(yǎng)和提升，另一方面也需要鼓勵學(xué)生擁有大氣優(yōu)雅的演唱氣質(zhì)和演唱風(fēng)度。
教師在實踐教學(xué)活動開展過程中，能夠給予學(xué)生心理、生活等各個方面的健康指導(dǎo)，使得學(xué)生在提升專業(yè)技能的同時也不斷提升他們的業(yè)務(wù)能力。
對于表現(xiàn)良好的學(xué)生能夠給予肯定和鼓勵，使得學(xué)生獲得成就感，加倍努力，不斷取得進步，增強自信心，使得學(xué)生在教學(xué)活動開展過程中，能夠正視自己的優(yōu)點和缺點，加強認(rèn)識和改進，進一步提高自己的綜合素養(yǎng)。
三、結(jié)束語
讓學(xué)生能夠立足于當(dāng)前社會需要，勇敢突破傳統(tǒng)束縛，不斷更新教育理念，提高自身的綜合素質(zhì)和綜合能力。
在教學(xué)活動開展過程中，掌握良好的學(xué)習(xí)方式，充分發(fā)揮自己的`音樂才能和音樂優(yōu)勢，有效的提升了我國聲樂表演水平。
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聲樂作品論文篇六
(一)高校聲樂教師水平有限
也限制了很多有音樂天賦的人才挖掘自身的潛能，造成了聲樂人才的大量流失，同時在聲樂教學(xué)活動開展過程中，也會出現(xiàn)因為錯誤教學(xué)而破壞了學(xué)生嗓音的問題，總之教師的教學(xué)水平有限，就會嚴(yán)重的影響了聲樂教學(xué)效果。
(二)忽略了對學(xué)生綜合能力培養(yǎng)
再比如有些學(xué)生的心理素質(zhì)比較差，因此在上臺表演時很容易因為緊張而變得忘詞、跑調(diào)，因此在教師進行聲樂教學(xué)活動開展過程中，教師一方面需要加強對學(xué)生的聲樂發(fā)聲、氣息等方面的指導(dǎo)，另一方面也需要重視對學(xué)生的聲樂理論和綜合技能培養(yǎng)指導(dǎo)。
二、提高高校聲樂教學(xué)質(zhì)量的有效對策
(一)創(chuàng)新教學(xué)方式
需要根據(jù)不同學(xué)生的生域特點和演唱水平等展開獨特的教學(xué)過程，根據(jù)每一個學(xué)生的個性化特征和優(yōu)勢揚長避短的開展聲樂教學(xué)課程，這樣才能夠調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，充分發(fā)揮每一個學(xué)生的才能。
小組課是學(xué)生演唱水平提高，知識量積累的一個發(fā)展過程，按照學(xué)生的某一個特征進行劃分，作為一個小組成員，這樣在教學(xué)活動開展過程中，就可以形成一個非常有效的教學(xué)過程，實現(xiàn)取長補短的教學(xué)方式，共同取得進步。
在開展集體課教學(xué)活動過程中，需要將學(xué)生組織起來，然后進行聲樂基礎(chǔ)理論知識和教學(xué)方式的學(xué)習(xí)和進步，能夠加強對演唱方式、中外聲樂作品等方面的研討和欣賞指導(dǎo)，使得學(xué)生掌握正確的發(fā)音概念和發(fā)育技巧，不斷提高自身對于聲樂技巧和技能的認(rèn)識和理解，進一步掌握有效的聲樂技巧和技能。
在教學(xué)活動開展過程中，為學(xué)生分配教師時需要根據(jù)學(xué)生的進步和變化不斷進行教師調(diào)整，讓每一位教師可以充分的發(fā)揮所長，揚長避短。
通過采用雙向選擇的方式，讓教師可以選擇擅長教授的內(nèi)容給予同步需要的學(xué)生開展指導(dǎo)工作，而學(xué)生也可以選擇自己喜歡的教師進行指導(dǎo)，提高教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量，在互相尊重的基礎(chǔ)上開展有效的教學(xué)活動。
(二)高校聲樂教師自身能力的不斷培養(yǎng)和提升
樹立正確的歌唱藝術(shù)價值觀念，能夠具備不同聲樂風(fēng)格的鑒賞能力，這樣在完成教授課程時，才能夠針對學(xué)生的表現(xiàn)做出正確的指導(dǎo)和評價，在示范教學(xué)活動開展過程中，不斷提升舞臺及其演唱的能力，做到言傳和身教有效結(jié)合，提高教學(xué)質(zhì)量。
(三)理論聯(lián)系實踐，不斷提升學(xué)生的綜合素養(yǎng)
高校聲樂教學(xué)活動開展過程中，一方面需要重視對學(xué)生專業(yè)技能的培養(yǎng)和提升，另一方面也需要鼓勵學(xué)生擁有大氣優(yōu)雅的演唱氣質(zhì)和演唱風(fēng)度。
教師在實踐教學(xué)活動開展過程中，能夠給予學(xué)生心理、生活等各個方面的健康指導(dǎo)，使得學(xué)生在提升專業(yè)技能的同時也不斷提升他們的業(yè)務(wù)能力。
對于表現(xiàn)良好的學(xué)生能夠給予肯定和鼓勵，使得學(xué)生獲得成就感，加倍努力，不斷取得進步，增強自信心，使得學(xué)生在教學(xué)活動開展過程中，能夠正視自己的優(yōu)點和缺點，加強認(rèn)識和改進，進一步提高自己的綜合素養(yǎng)。
三、結(jié)束語
讓學(xué)生能夠立足于當(dāng)前社會需要，勇敢突破傳統(tǒng)束縛，不斷更新教育理念，提高自身的綜合素質(zhì)和綜合能力。
在教學(xué)活動開展過程中，掌握良好的學(xué)習(xí)方式，充分發(fā)揮自己的`音樂才能和音樂優(yōu)勢，有效的提升了我國聲樂表演水平。
聲樂作品論文篇七
聲樂教學(xué)改革的創(chuàng)新要做到與社會對音樂人才的需求相結(jié)合，首先必須要了解和認(rèn)識到目前高校聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀存在著那些與社會需求不相符合的方面。
筆者認(rèn)為，存在著幾個“不符”。
1、教學(xué)對象的培養(yǎng)目標(biāo)與社會的需求不符。
普通高校音樂學(xué)院的招生對象與專業(yè)音樂學(xué)院的招生對象有所不同，在招生規(guī)模、錄取標(biāo)準(zhǔn)、專業(yè)教學(xué)的師資配備等多方面都有區(qū)別，存在著很大的差距，不能用專業(yè)音樂學(xué)院的培養(yǎng)模式、培養(yǎng)目標(biāo)來進行聲樂教學(xué)，把培養(yǎng)目標(biāo)確定為“歌唱型、表演型”是不切合實際的，也不可能取得良好的成效。
聲樂教教師們應(yīng)當(dāng)理性地看待他們的聲樂教學(xué)對象，“先天不足”的學(xué)生是普通高校音樂學(xué)院的多數(shù)。
所以，重新確立與社會需求相適應(yīng)的音樂人才培養(yǎng)目標(biāo),成為聲樂教學(xué)改革創(chuàng)新的`先導(dǎo)。
2、教學(xué)課程設(shè)置單一與社會多元化的需求特性不符。
普通高校的聲樂教學(xué)課程設(shè)置單一是一種普遍的現(xiàn)狀。
聲樂技能課,樂理、和聲、鋼琴和視唱練耳都只是圍繞聲樂專業(yè)主體的基本課程，缺乏與社會實踐、社會需求能力培養(yǎng)相結(jié)合的課程。
即便是聲樂課堂上，也沒有系統(tǒng)的聲樂基礎(chǔ)理論的講解，學(xué)生跟隨老師簡單、盲目的模仿歌唱,這樣的教學(xué)，肯定是缺乏創(chuàng)新意識的。
3、教學(xué)內(nèi)容脫離實際與社會文化環(huán)境的需求不符。
一直以來，普通高校聲樂教學(xué)從演唱方法到聲樂教材的使用上基本沿用了專業(yè)音樂學(xué)院聲樂教學(xué)的一整套做法。
“重洋輕民”與中國社會文化環(huán)境的需求不符，許多聲樂教師一味地要求學(xué)生學(xué)唱大量的外國作品，而對歌曲的實際內(nèi)涵不知所云。
這樣的教學(xué)與演唱根本談不上音樂情感的表達，更不用說去很好地表現(xiàn)歌唱的技巧與能力了。
二、確立創(chuàng)新策略，使聲樂教學(xué)改革的創(chuàng)新做到擲地有聲
(一)確立培養(yǎng)目標(biāo)
普通高校的聲樂教學(xué)改革創(chuàng)新只有切實把加強學(xué)生專業(yè)實踐能力的培養(yǎng)與服務(wù)社會，傳播音樂文化藝術(shù)的思想意識相結(jié)合，才能服務(wù)地方經(jīng)濟的發(fā)展和社會文化藝術(shù)的繁榮，才能贏得社會的肯定和認(rèn)可。
1、培養(yǎng)學(xué)生的歌唱審美能力和音樂文化的鑒賞能力。
在普通高校的聲樂教學(xué)中，對學(xué)生進行歌唱技能技巧的訓(xùn)練是必要的，但如果只是停留在這一層面，忽略聲樂藝術(shù)是美和情感表達藝術(shù)的本質(zhì)。
學(xué)生就只能成為“發(fā)聲機器”。
歌唱的技能技巧是表現(xiàn)音樂美和情感的手段,而進行美育的教學(xué)才是聲樂教學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。
因此，在聲樂教學(xué)改革的創(chuàng)新中，強化審美意識，培養(yǎng)審美能力是聲樂教學(xué)中的重點。
同時，在社會音樂文化多元化的環(huán)境中，學(xué)會鑒賞各種音樂文化類型也是十分重要的，培養(yǎng)這種能力，才能自覺地抵制一些“低俗、媚俗”的音樂文化對自己的干擾和腐蝕，為學(xué)生今后走向社會,立足社會、服務(wù)社會奠定良好的基礎(chǔ)。
2、培養(yǎng)學(xué)生服務(wù)大眾聲樂文化的創(chuàng)新意識。
大眾聲樂文化的形成是社會經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)物，群眾性聲樂文化的普及是人民物質(zhì)生活水平提高的具體表現(xiàn)。
同時，高雅音樂文化對文化藝術(shù)市場的輻射作用，也是大眾聲樂文化形成的另一個重要原因之一。
這種社會現(xiàn)實的客觀存在，要求聲樂教師在聲樂教學(xué)改革的創(chuàng)新中，要研究其特性，理性地認(rèn)識這種文化現(xiàn)象對高雅音樂文化的沖擊和影響。
大眾聲樂文化具有“市場性與通俗化”的基本特征，但又不是完全意義上的“市場性與通俗化”的文化，它依然承載著社會的民俗民情、心理審美意識以及社會經(jīng)濟發(fā)展的內(nèi)容，認(rèn)清這些，才能主動地，有意識地培養(yǎng)學(xué)生服務(wù)大眾聲樂文化的創(chuàng)新意識，培養(yǎng)他們幫助大眾提高聲樂文化的鑒賞能力和對不同聲樂文化的理解和認(rèn)知能力。
3、培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)，提高他們適應(yīng)社會的能力。
普通高校聲樂教學(xué)改革的創(chuàng)新要突出加強培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)，提高他們適應(yīng)社會的能力，成為“一專多能”、綜合素質(zhì)高，服務(wù)社會意識強，適應(yīng)社會能力強的實用型、復(fù)合型的人才。
一、提升文化素質(zhì)。
音樂生在人校前，由于要通過專業(yè)考試,將大量的時間用在了找聲樂老師上小課，培訓(xùn)、補習(xí)視唱練耳和第二專業(yè)的學(xué)習(xí)上，對文化的學(xué)習(xí)放松了。
而且，音樂生的文化要求要比其它專業(yè)低，客觀上造成了音樂專業(yè)學(xué)生的文化素質(zhì)先天不足，主觀上也存在著一大批本身文化成績較差的學(xué)生，希望通過藝考的捷徑，跨進大學(xué)的門檻。
所以說，文化素質(zhì)差成了培養(yǎng)創(chuàng)新性音樂人才的一大障礙。
普通高校的音樂教育工作者要重視培養(yǎng)音樂人才的文化素質(zhì),開設(shè)各種與音樂藝術(shù)相關(guān)的其它課程，優(yōu)化和拓展學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)。
二、加強專業(yè)素質(zhì)。
專業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)注入新的內(nèi)涵，聲樂專業(yè)的學(xué)生不應(yīng)當(dāng)只能唱幾首歌，還應(yīng)具有伴奏的能力、編曲的能力、指揮小型演唱會的能力等等綜合性的專業(yè)素質(zhì)，這樣才能使聲樂專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)以后能適應(yīng)社會發(fā)展的需要。
三、鍛煉藝術(shù)實踐能力。
聲樂教師應(yīng)當(dāng)組織學(xué)生在校內(nèi)、校外進行一些聲樂演唱活動，用以檢驗聲樂教學(xué)改革創(chuàng)新的成效。
在活動中，不僅能提高學(xué)生的演唱水平和能力，又能從另一方面開發(fā)學(xué)生的其它素質(zhì)和能力比如：組織協(xié)作能力、交往活動能力、抗壓能力等等。
(二)、創(chuàng)新教學(xué)模式
創(chuàng)新教學(xué)模式是聲樂教學(xué)改革的實質(zhì)性主體，一切新的觀念、方法、措施都將從教學(xué)模式的創(chuàng)新上體現(xiàn)出來。
新的教學(xué)模式應(yīng)當(dāng)是舊模式的揚棄，而不是對傳統(tǒng)教學(xué)模式的全盤否定。
確立相對全面、綜合的評價機制，聲樂考試不能只用一、二首歌曲的演唱作為考評的標(biāo)準(zhǔn)，這樣會使得多數(shù)演唱能|力較弱的學(xué)生逐漸喪失自信心和學(xué)習(xí)的動力;創(chuàng)設(shè)實踐教學(xué)平臺，為學(xué)生的藝術(shù)實踐活動創(chuàng)造條件。
作者：湯飛宇 單位：湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院音樂學(xué)院
聲樂作品論文篇八
[2]陸忠波.詠嘆之中見“聲”“情”[d].福建師范大學(xué)2010
[3]姜忠玉.探析聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)[d].福建師范大學(xué)2009
[4]鄒微.聲樂表演藝術(shù)中的虛與實[d].杭州師范大學(xué)
[5]姚丹.聲樂表演藝術(shù)的審美體現(xiàn)[d].東北師范大學(xué)2005
[6]靳相林.聲樂表演藝術(shù)中觀眾審美心理研究[d].福建師范大學(xué)
[7]柏艷.聲樂表演藝術(shù)心理路程的調(diào)查分析與研究[d].遼寧師范大學(xué)2007
[8]閆如玉.歌唱語言在聲樂演唱中的訓(xùn)練與運用[d].天津音樂學(xué)院
[9]劉青青.俄羅斯音樂文化對中國合唱藝術(shù)的影響[d].陜西師范大學(xué)2014
[12]楊沁文.貝利尼藝術(shù)歌曲在聲樂訓(xùn)練中的價值[d].云南藝術(shù)學(xué)院2012
聲樂作品論文篇九
課程設(shè)置是教學(xué)活動的核心，教學(xué)模式是完成課程設(shè)置內(nèi)容的重要手段。
盡管隨著新時期多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，高校聲樂教學(xué)模式更新了不少，但是從整體上看，各高?；旧线€在沿襲專業(yè)音樂院校的精英化教學(xué)模式，采用“一對一”的小班形式傳授技巧，而用“大合班”的形式講授理論知識。
從形式上看這種“大”“小”結(jié)合的教學(xué)模式似乎頗為合理，但是對于擴招以來生源日益增加的我國各高校來說，“一對一”的授課模式很難惠及學(xué)生全體，而“大合班”的模式則很難有針對性，教學(xué)實效無法保證。
因此，大小課相結(jié)合的教學(xué)形式只是流于形式，客觀上是降低了教學(xué)成本，卻并未取得教學(xué)效果的實質(zhì)性改進，導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)積極性和教學(xué)效果的削弱。
其最終結(jié)果往往是，經(jīng)過一個或多個學(xué)年的聲樂教學(xué)，學(xué)生僅僅學(xué)會了演唱幾首歌曲，但這一切只是數(shù)量的增加而非質(zhì)量與學(xué)習(xí)能力的提升。
第四，評價體系問題。
在教學(xué)活動中，評價體系不僅是對教學(xué)活動的引導(dǎo)，而且是教學(xué)質(zhì)量提高的有效保證。
但是目前我國高校聲樂教學(xué)中，評價體系不太科學(xué)。
首先，評價內(nèi)容不夠全面，過于重視對學(xué)生聲樂技巧的考察，而對技巧之外的情感、態(tài)度等因素則輕視甚至忽視，也就無法真正檢驗學(xué)生的整體素質(zhì)。
其次，評價主體基本都是教師，這種主體單一的評價模式剝奪了學(xué)生以及家長、社會參與評價的機會與權(quán)力，不利于對教學(xué)的合理引導(dǎo)，而且在單一的教師主體評價下，有時教師很難做到評價的客觀公正，其評價往往受情感、經(jīng)驗等因素影響，這些都是評價不合理的表現(xiàn)。
第五，師資建設(shè)問題。
師資是教學(xué)活動得以開展的重要保障。
當(dāng)前我國高校中，除了專業(yè)音樂院校以外，大多數(shù)高校音樂教育師資較為薄弱，而在聲樂教學(xué)方面則更顯得捉襟見肘，不僅數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足不斷增長的教學(xué)需求，質(zhì)量上更是無法短期內(nèi)達到預(yù)期要求。
究其原因，一方面，高學(xué)歷的理論人才欠缺，不能為聲樂教學(xué)的研究提供理論支持;另一方面，高技能的行業(yè)專業(yè)人才欠缺，不能為聲樂教學(xué)的縱深發(fā)展提供實踐支持。
除了“高精尖”的學(xué)科帶頭人欠缺外，整個行業(yè)的人才梯隊建設(shè)也是不成體系，無法從上至下滿足不同的教學(xué)需求。
二、當(dāng)前高校聲樂教學(xué)發(fā)展的對策
通過對近年來我國高校聲樂教學(xué)現(xiàn)狀的梳理與分析，我們可以看出聲樂教學(xué)在改革的大潮之下，既取得了一些成績，更暴露出一些問題。
我們在肯定成績的同時，一定要從這些問題出發(fā)，為高校聲樂教學(xué)的健康發(fā)展尋求對策。
第一，合理制定人才培養(yǎng)目標(biāo)。
為了切實發(fā)揮人才培養(yǎng)目標(biāo)的導(dǎo)向作用，其制定必須因地制宜，即各高校要結(jié)合本校校情與社會實際，制定出有針對性的培養(yǎng)目標(biāo)。
音樂專業(yè)院?？梢詮娀熬⒁魳啡瞬拧钡呐囵B(yǎng);而大多數(shù)師范院校或普通高校中的音樂教育專業(yè)一定側(cè)重“師范性人才”的培養(yǎng)，為國家的中小學(xué)音樂教育事業(yè)輸送人才;而高職高專院校則要側(cè)重于實踐性人才的培養(yǎng)，從而為基層文化事業(yè)的繁榮提供人才支持。
當(dāng)然，這幾個不同類型的人才培養(yǎng)目標(biāo)不能完全割裂開來，每種院校在突出重點的情況下，要做到理論與實踐的有效結(jié)合，讓學(xué)生能夠更深刻地理解聲樂知識。
第二，優(yōu)化課程設(shè)置。
從整體上說，聲樂教學(xué)課程設(shè)置必須要多元化，不能再盲目照搬某一權(quán)威院校的課程設(shè)置模式，而要把自己學(xué)校特點融入到教學(xué)當(dāng)中。
除了開設(shè)普通的樂理知識、聲樂作品分析、鋼琴等課程之外，還可以把具有地方特色、民族特色的聲樂加入課程中。
這樣課程既包括了通識課，又融入了地方民族特色，同時也把高校教學(xué)與社會實際有機結(jié)合起來了。
在課程設(shè)置中，各個科目不能是拼湊式的，而應(yīng)當(dāng)是有機聯(lián)系的，科目之間應(yīng)當(dāng)互相促進，既要重視理論，又要重視實踐技能，二者并行發(fā)展。
第三，更新教學(xué)模式。
雖然高校擴招以來，生源不斷增加，教學(xué)師生數(shù)量的矛盾日益凸顯，但是永遠(yuǎn)不能忽視現(xiàn)代教育的重要本質(zhì)：面向全體學(xué)生，尊重、發(fā)展學(xué)生的個性。
首先，把數(shù)量大而且水平參差不齊的學(xué)生根據(jù)其聲樂知識水平、個性、嗓音等特征分成不同的層次，實施分級教學(xué)。
其次，在分級教學(xué)的基礎(chǔ)上，爭取在最小范圍內(nèi)實施通識課“大班教學(xué)”，以提升教學(xué)效率。
對于“一對一”的專業(yè)課也要做出相應(yīng)調(diào)整，在做好“一對一”的典型示范后，更多關(guān)注全體學(xué)生。
另外，在充分利用多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等現(xiàn)代技術(shù)的前提下，增加實施任務(wù)教學(xué)的機會，讓學(xué)生在任務(wù)的驅(qū)動之下更多地自主探索。
第四，調(diào)整評價體系。
在現(xiàn)行以教師為主體的評價體系下，教師一定要采取客觀科學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)，降低教師個體因素對學(xué)生評價的影響，而且要真實反映日常教學(xué)。
另外，評價形式應(yīng)該多樣化，不能純粹對學(xué)生聲樂基礎(chǔ)知識和技能的掌握進行考查，還要對學(xué)生學(xué)習(xí)過程以及學(xué)生情感、態(tài)度和價值觀等進行評價，以了解學(xué)生綜合素質(zhì)。
此外，評價主體要多元化，除了教師之外，可以讓學(xué)生參與其中，從學(xué)生的視角評價可以帶來新奇的效果，還可以引入社會評價，比如讓學(xué)生通過一次社會實踐，讓相關(guān)專家、部門對其評價等。
第五，加強師資隊伍建設(shè)。
對于高校聲樂教學(xué)的師資來說，當(dāng)前形勢下，首先，要大力引進人才，既要引進高學(xué)歷的聲樂理論人才，也要引進行業(yè)內(nèi)部經(jīng)驗豐富而且水平高的技能人才。
其次，高校聲樂教師積極參加培訓(xùn)，可以輪流到國內(nèi)知名高校或研究所進修，也可以實施惠及范圍更廣的校本培訓(xùn)，也可以讓教師深入行業(yè)內(nèi)部增加社會實踐經(jīng)驗，從而全方位提高教師的專業(yè)水平。
最后，教師要深入進行科學(xué)研究，在日常教學(xué)和參加培訓(xùn)的基礎(chǔ)上，通過科學(xué)研究指導(dǎo)教學(xué)，讓教學(xué)與科學(xué)研究相互促進。
三、結(jié)語
高校聲樂教學(xué)是集理論性與實踐性為一體的綜合性學(xué)科，但是我國音樂教育體系還不夠完善，存在著諸多問題。
在當(dāng)今各高校擴大招生規(guī)模、生源差異較大的`形勢下，聲樂教師只有立足現(xiàn)狀，帶著問題意識和改革意識，本著科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，在教學(xué)中注意循序漸進、因材施教，把課堂教學(xué)與社會實踐相結(jié)合，才能培養(yǎng)出社會所需的高素質(zhì)聲樂人才。
作者：鄭健
聲樂作品論文篇十
高校聲樂教學(xué)是高等教育范疇的重要組成部分，并且占據(jù)極大的分量。聲樂藝術(shù)是一門實踐性技術(shù)性都非常強勁的學(xué)科，它要求學(xué)生不僅需要掌握教師講授的理論知識還需要具備創(chuàng)新能力以及綜合能力。隨著我國社會的迅速發(fā)展，高校聲樂為了不與時代脫軌，就必須拋棄傳統(tǒng)舊觀念的教學(xué)方式，對高校聲樂進行改革和創(chuàng)新刻不容緩。
一、高校聲樂的教學(xué)現(xiàn)狀
(一)聲樂教師專業(yè)水平有待提升。聲樂是一門技術(shù)性學(xué)科，其實用性極強，因此教師的專業(yè)水平在平時教學(xué)中起著決定性的作用。只有專業(yè)水平過硬的教師才能培養(yǎng)出真實的聲樂人才型學(xué)生，除此之外，高校聲樂教師還需要具備良好的教學(xué)能力、先進的教學(xué)理念。但是實現(xiàn)生活中，部分高校的.聲樂教師缺乏專業(yè)水平，根本無法滿足聲樂教學(xué)水準(zhǔn)，對學(xué)生學(xué)習(xí)并無實質(zhì)的作用，難以達成教學(xué)目標(biāo)。
(二)教學(xué)模式比較落后。就目前來講，我國教育事業(yè)不斷飛速發(fā)展，但是部分高校聲樂教學(xué)依舊存在傳統(tǒng)的灌輸式老舊教學(xué)方式，課堂氛圍壓抑，學(xué)生學(xué)習(xí)狀態(tài)低迷，學(xué)習(xí)效率低下。導(dǎo)致課堂出現(xiàn)教師教教師的、學(xué)生玩學(xué)生的，仿佛教師是為了教學(xué)而教學(xué)、學(xué)生是為了上課而上課。極大程度上影響了學(xué)生思維培訓(xùn)，所以搭建活躍熱鬧積極的課堂氣氛尤為重要。
(三)欠缺基本理論教學(xué)。目前高校聲樂教學(xué)中，由于教師忽略了基本理論教學(xué)的重要性，太過于注重專業(yè)知識的講解，導(dǎo)致學(xué)生理論知識薄弱，對專業(yè)知識吸收緩慢，學(xué)習(xí)效率低下。這是極其錯誤的教學(xué)方式，應(yīng)當(dāng)引起重視，無論哪門課程基礎(chǔ)理論知識都是尤為重要，只有以此為基礎(chǔ)才能更好的對后續(xù)的教學(xué)知識進行吸收，俗話說：萬丈高樓平地起，就是這個道理。
二、創(chuàng)新視角下的高校聲樂應(yīng)用與實踐
(一)創(chuàng)新教育理念，提升教師專業(yè)水準(zhǔn)及教學(xué)水平。由于我國受傳統(tǒng)教學(xué)影響深遠(yuǎn)，傳統(tǒng)教學(xué)模式存在極為強勁的束縛性，不利于學(xué)生學(xué)習(xí)，在創(chuàng)新教育形勢下，高校應(yīng)當(dāng)創(chuàng)新教育理念，建立不僅同教育發(fā)展形式相符而且具有價值的良性理念。并且將這一理念實施到教育中，促進人才培養(yǎng)目標(biāo)最優(yōu)化的實現(xiàn)。與此同時，教師作為創(chuàng)新聲樂教學(xué)的關(guān)鍵性重點，高校理應(yīng)定期組織聲樂教師進行培訓(xùn)，時刻將聲樂教師的專業(yè)水平維持在國際前端，并且促進聲樂教師對新型教育的學(xué)習(xí)，保證教師具有過硬的專業(yè)素質(zhì)水平，同時也能采用新的教學(xué)方法和理念提升教學(xué)質(zhì)量，還可以有效的促進創(chuàng)新教學(xué)的進程。此外，聲樂教師的個人魅力也是提升教學(xué)質(zhì)量的一大重要因素。在日常生活中我們不難發(fā)現(xiàn)，如果某一門專業(yè)課程的授課教師人格魅力四射時，該門課程的教學(xué)質(zhì)量往往高的不行，反之就差的不行。故此對于聲樂教師的個人魅力提升也顯得尤為重要，教師在平時課程中多與學(xué)生交流，以身作則，得到學(xué)生的認(rèn)可這對教學(xué)有積極的幫助作用。
(二)創(chuàng)新教學(xué)模式，尊重學(xué)生地位，改善課堂氛圍。由于傳統(tǒng)聲樂教學(xué)方式的欠缺，極度影響了師生之間的關(guān)系，致使學(xué)生學(xué)習(xí)興趣低下，學(xué)習(xí)質(zhì)量差。所以對于教學(xué)模式的創(chuàng)新刻不容緩。在實際教學(xué)課程中，教師應(yīng)當(dāng)尊重學(xué)生合體差異，由于每個學(xué)生的理解吸收能力和身體條件大不相同，教師在制定教學(xué)方案的時候需要將這些因素都考慮進去，選擇合適的教學(xué)方案，以此激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和潛在能力。相比傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)方式，創(chuàng)新的靈活教學(xué)模式不僅可以活躍課堂氣氛、豐富課程內(nèi)容，還可以有效的激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，提高教學(xué)質(zhì)量。不過在實施過程中，教師需要把握課堂尺度，尊重學(xué)生的地位，課堂上盡量以學(xué)生主體，鼓勵學(xué)生多交流，提升師生之間的默契度。聲樂是一門實用性藝術(shù)科學(xué)，課堂上可以以教師為引導(dǎo)，學(xué)生為主導(dǎo)，對聲樂作品進行賞析、評價，讓學(xué)生在欣賞的過程中建立聲樂基礎(chǔ)，還可以激發(fā)興趣愛好，從而更好達到課程教學(xué)目標(biāo)。
(三)創(chuàng)新課程體系及內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂能力。聲樂作為一項實踐性與技術(shù)性要求都非常高的藝術(shù)學(xué)科，這些特性決定了聲樂課程必須遵守科學(xué)合理、創(chuàng)新性、特色型等原則。在課程體系的設(shè)計時，教師可以將聲樂設(shè)為80%，藝術(shù)設(shè)為20%，這樣可以有效的培養(yǎng)學(xué)生的聲樂藝術(shù)性，與此同時教師還需要注重基礎(chǔ)理論知識的教導(dǎo)，傳授與課程內(nèi)容相近的理論知識，作為學(xué)生后續(xù)學(xué)習(xí)專業(yè)知識的基礎(chǔ)。此外教師在平日授課中還需要借助藝術(shù)指導(dǎo)來培養(yǎng)自主學(xué)習(xí)聲樂的能力。
三、結(jié)束語
綜上所述，聲樂教學(xué)為了與時俱進就必須改變傳統(tǒng)聲樂教學(xué)，創(chuàng)新教學(xué)課程以及內(nèi)容，循序漸進改善學(xué)習(xí)環(huán)境，激發(fā)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力以及學(xué)習(xí)興趣，提升教學(xué)質(zhì)量，將學(xué)生培養(yǎng)成適用性綜合型聲樂人才，這便是創(chuàng)新視角下高校聲樂的應(yīng)用于實踐。
參考文獻：
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聲樂作品論文篇十一
隨著全球化發(fā)展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術(shù)領(lǐng)域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也積極吸收了世界音樂領(lǐng)域的優(yōu)秀成果，推動了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學(xué)演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發(fā)展。
（一）美聲唱法簡介
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復(fù)興運動的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀(jì)的這種人文和自然環(huán)境下應(yīng)運而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當(dāng)前發(fā)展?fàn)顩r
美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術(shù)界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學(xué)習(xí)引入這種唱法，利用其更加科學(xué)的發(fā)聲方法與演唱方法，服務(wù)本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應(yīng)用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學(xué)演唱方法與技巧的應(yīng)用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學(xué)會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法
呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學(xué)的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當(dāng)中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當(dāng)作發(fā)聲的關(guān)鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發(fā)聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調(diào)節(jié)氣息，進而發(fā)出連貫且優(yōu)美的聲音。
（二）發(fā)聲方法
美聲非常注重假音的使用技巧和應(yīng)用混合發(fā)聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統(tǒng)民族音樂演唱中則是真音應(yīng)用得比較多，這種真音發(fā)聲法，對于人們的發(fā)聲器官尤其是喉嚨會增加負(fù)擔(dān)，會降低真、假聲轉(zhuǎn)換效果，不利于歌唱者的'演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發(fā)聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應(yīng)用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據(jù)音高的分布特點進行共鳴，進而發(fā)出更優(yōu)美的聲音，音質(zhì)更加純正與悠揚。在我國少數(shù)民族演唱中強調(diào)聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區(qū)間一般都應(yīng)用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產(chǎn)生疲勞，甚至損害。
（一）少數(shù)民族唱法在生理結(jié)構(gòu)上的不足
在中國的少數(shù)民族相關(guān)聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學(xué)的去調(diào)動與調(diào)節(jié)發(fā)聲器官等有關(guān)的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當(dāng)中有十分詳細(xì)的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數(shù)民族唱法在演唱技巧方面的不足
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學(xué)的方法指導(dǎo)與訓(xùn)練呼吸與發(fā)聲技巧，就可能發(fā)不出婉轉(zhuǎn)動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發(fā)聲方面的訓(xùn)練更加科學(xué)，具有更加完善的訓(xùn)練方法與規(guī)范的學(xué)習(xí)體系，這是我國傳統(tǒng)演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法
我國少數(shù)民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應(yīng)用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發(fā)出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發(fā)聲方法與技巧
美聲中注重對“混合聲“的應(yīng)用，尤其是假聲的應(yīng)用，這要優(yōu)于我國傳統(tǒng)少數(shù)民族演唱。這種發(fā)聲方法更加科學(xué)，對歌唱者來說，更加適合，并且發(fā)出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數(shù)民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風(fēng)格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節(jié)每個音符都那么婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當(dāng)中的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區(qū)域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法
共鳴是美聲技巧的關(guān)鍵，在美聲當(dāng)中，最科學(xué)且最主要的演唱方法就是應(yīng)用共鳴腔。在美聲表演當(dāng)中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發(fā)聲器官進行共鳴，這樣所發(fā)出的聲音，暴發(fā)力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數(shù)民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數(shù)民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優(yōu)點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數(shù)民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優(yōu)美，婉轉(zhuǎn)，動聽，使歌唱藝術(shù)更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優(yōu)勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現(xiàn)少數(shù)民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術(shù)色彩以及表現(xiàn)能力。
聲樂作品論文篇十二
一、個體的氣質(zhì)把握
氣質(zhì)是人生來就具有的心理活動和動作方面的動力特征，反映了人格的自然屬性，即心理過程和動作發(fā)生的強度、速度、靈活性、持久性和心理指向性等方面特點的總和。氣質(zhì)的基本特性表現(xiàn)為先天性、穩(wěn)定性和天性三個方面，一般可分為膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)和抑郁質(zhì)四種類型。相比較下，膽汁質(zhì)和抑郁質(zhì)的神經(jīng)過程是強而不平衡和弱型。困難的任務(wù)、不順的環(huán)境和過多的挫折則可能使神經(jīng)過程本來脆弱的抑郁質(zhì)個體感到無所適從，引起焦慮、抑郁、恐懼、絕望等心理問題，應(yīng)注意自我調(diào)節(jié)。
二、了解自己的性格
性格是人的穩(wěn)定的個性特征。一方面，它是在一定的社會生活條件，教育條件的影響以及自我實踐的鍛煉下，長期塑造而成的。另一方面，這種比較穩(wěn)定的對現(xiàn)實的態(tài)度和行為方式又貫穿在人的全部行為活動之中。一般對人的性格分析著眼于性格的態(tài)度特征，性格的意志特征，性格的情緒特征，性格的理智特征方面四個方面。
依據(jù)心理活動傾向來劃分，瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，人與周圍世界發(fā)生聯(lián)系時有兩種指向，一種指向于外部世界，稱外向;一種指向于內(nèi)部世界，稱內(nèi)向。外向型的人活潑開朗、善交際、熱情大方，情緒外露，反應(yīng)迅速，容易適應(yīng)環(huán)境的變化;內(nèi)向型的人處世謹(jǐn)慎，自制力較強，善于忍耐克制，但不善交際，應(yīng)變能力差，很注意別人的'評價。在教育實踐中提高學(xué)生的自我教育能力，需要通過具體的教育情境幫助他們對自身有客觀，正確的認(rèn)識和評價，促使他們自覺的發(fā)展控制和支配自己行位的能力，從而使他們能夠在自我意識提高的過程中增強自覺塑造是自己良好性格品質(zhì)的能力。
三、搞清自己的心理健康狀況
有些學(xué)生由于適應(yīng)不了考場那種嚴(yán)肅緊張的氣氛，頭冒虛汗，面色蒼白，心跳過速，手足發(fā)抖甚至冰涼，嚴(yán)重的會喪失意識，暈過去的，這就是考試怯場反應(yīng)。歌唱者在演唱歌曲時，由于緊張，會導(dǎo)致中心的丟失，氣息上浮，引起“失重”現(xiàn)象，使聲音擠壓，造成聲嘶力竭，不能很好地完成作品的發(fā)揮，給自己帶來心理陰影。這時你可以從調(diào)整你的呼吸開始，讓調(diào)氣息達到調(diào)心的效果。先深深的吸一口氣，從口中緩緩地呼出來，反復(fù)幾次，給大腦一個強制刺激，讓它逐漸“冷卻”下來，是自信心大大恢復(fù)。
四、認(rèn)識自己的能力
能力是與順利的完成某項活動有關(guān)的心理特征，通常指個體從事一定社會實踐活動的本領(lǐng)。只有在音樂活動中，才能看出一個人是否具有良好的曲調(diào)感、節(jié)奏感、聽覺表象能力。能力是保證活動取得成功的必要條件，靠多種能力的結(jié)合，才能完成某種活動。
能力與知識，技能相互依賴，相互制約。首先，能力是掌握知識，技能是前提，隨著知識，技能的掌握，能力得以提高或新能力得以產(chǎn)生，其次，能力表現(xiàn)在掌握知識和技能的過程中，最后，能力是掌握知識和技能的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。健康、豐富的科技和課外活動，有助于培養(yǎng)學(xué)生廣泛的興趣，發(fā)展觀察力，思維力和想象力。能力的發(fā)展水平逐個依賴于個人在實踐活動中勤奮努力的程度。
五、和諧師生關(guān)系的創(chuàng)建
師生關(guān)系是在教學(xué)過程中，教師與學(xué)生通過各種不同形式的交往來相互溝通，進而形成一定的人際關(guān)系。教學(xué)相長是良好師生關(guān)系的重要特征，師生以尊重、平等、和諧為理念，通過積極的交流互動，在一種輕松愉悅的氛圍中共同成長，共同發(fā)展。師生的良好人際關(guān)系，可縮短個人之間的心理距離，對學(xué)生錯誤給于理解和寬容，有利于師生的溝通和互動。
總之，作為一名歌唱者，在面對自己的“失重”狀態(tài)時，應(yīng)從多方面去把握它，理順這種關(guān)系，在認(rèn)清自我的基礎(chǔ)上加強與導(dǎo)師的溝通，建立在尊重、平等的基礎(chǔ)上，消除心理距離，建立和諧的師生關(guān)系，提高自己的主觀學(xué)習(xí)能動性，在實踐中不斷完善自己。
聲樂作品論文篇十三
越來越多的古代音樂研究的學(xué)者對古代音樂中的“清”開展研究，更有的學(xué)者將其作為古代音樂的核心概念?！扒濉蹦軌虺蔀楣糯魳返闹匾懂犞缓推湓诠糯魳分械膹V泛使用是密不可分的，郭平先生對“清”是琴的最高境界這句話已經(jīng)對“清”的重要性做出了判定，但是這一觀點并沒有被眾多的音樂研究學(xué)者所關(guān)注。但是實際上，“清”不僅是在“清濁”上起到了至關(guān)重要的作用，它也對中國古代音樂審美產(chǎn)生著重要的影響，到了明清時期，“清”在古代音樂上的地位才最終被確定，同時“清”同“和”成為了古代音樂的審美理想。
一古代音樂的基本“清”、“和”
人們認(rèn)識到“清”在古代音樂美學(xué)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用是從“清濁”對舉的現(xiàn)象開始的?！奥暋?、“音”、“樂”分別是古代音樂形成中不可缺少的階段?！扒濉痹谝陨先齻€階段中的審美特征也存在著一定的差異。
聲樂之間的互通理論在早期的音樂論述中就已經(jīng)存在了，在我國古代的文獻記載中就有“聲即音樂”的定義，以及新生即為新興民間音樂的論述。但是在《左傳》、《荀子》中已經(jīng)對聲和音做了明確的劃分。在《荀子?樂論》中已經(jīng)有所記載，文章中講到聲音是音樂組成的物質(zhì)載體，在隨后的古代文獻中也承認(rèn)了這一說法。到后來的《禮記》中關(guān)于音樂記載了當(dāng)時的音樂已經(jīng)具備聲、音、樂的完整體系，音樂皆處于人性，寓情于其中，終形于聲，聲成為文，謂之音。上面這句話顯示了凡是音樂都生成于人心，懂得樂理的人基本上是通曉倫理的。知聲而不知音者，如同禽獸;知音而不知樂者，眾庶是也。這句話充分說明了音樂的本源來自人內(nèi)心的情感波動和變化，“聲”是音樂最基本的物質(zhì)元素，它產(chǎn)生的主要途徑是人的情感沖動和變化，“音”是具有節(jié)奏的、有節(jié)制的“聲”?！皹贰笔蔷哂幸欢ǖ拈L短，富有節(jié)奏變化并且能夠傳達社會倫理和人類情感的一種藝術(shù)。所以古代的人將“音”作為區(qū)別人和獸的重要標(biāo)準(zhǔn)，動物也是可以發(fā)出聲音的但是動物的聲音沒有節(jié)奏，自身不懂的節(jié)制因而無法成為被理解的`言說，更無法當(dāng)做是“音”?！皹贰钡男纬刹粌H在于其能夠有節(jié)奏、節(jié)制地表達內(nèi)心的情感以及傳達信息和宣泄內(nèi)心的情緒，而且可以對人們的社會道德水平和個人修養(yǎng)產(chǎn)生巨大而又重要的作用。
按照“清”的本義主要是指澄清的水的現(xiàn)象，“濁”同清是相互對立的，“清”和“濁”在意思上是相反的，這兩個字最基本的意思就是來形容水的兩種不同狀態(tài)，在引申的用法中主要是形容社會的狀況比較清明或是昏暗，在樂理上的引申還可以指高音和低音。這兩個字在音樂上最早出現(xiàn)在東周時期，在《左傳?昭公二十年》中晏子論樂中有：“聲亦如味，一氣……九歌相成也，清濁……周疏以相濟也?！痹趦蓛上鄬Φ膸捉M概念中構(gòu)成了音樂最基本的元素，此時的“清濁”和“高下”一樣成為了音樂中的高音和低音的代名詞。音樂中的所有音質(zhì)都通過相反的兩個詞進行代替，這樣一直到春秋戰(zhàn)國時期，“清濁”在早期的聲樂論述中的例子經(jīng)常會出現(xiàn)，由上可知，“清濁”在早期的聲樂論述中是沒有價值屬性的，這兩個字只是用來區(qū)分高音和低音而已。清音便是音樂中的高音，濁音就是音樂中的低音，是形容聲音自然屬性的一個名稱而已。此后“清濁”逐漸開始成為中國古代聲樂理論中重要的組成部分，并對后來的古代聲樂理論產(chǎn)生了重要的影響。
二“清濁”的逐漸分離和對“清”的審美認(rèn)識
從以上文中可以知道，“清濁”最初只是作為最基本的區(qū)分高音和低音的標(biāo)志，但是在情感和節(jié)奏在五音中的融入之后，“清濁”之間開始發(fā)生了微妙的變化，“清”逐漸從“清濁”中分離出來成為獨立的個體，自身也慢慢開始有了自己的審美屬性。在古代音樂的發(fā)展中，清音濁陽的觀念逐漸地在音樂的情感特征和道德教化中被賦予了不同于以前的價值屬性。
當(dāng)然，情感屬性的增加是音樂中“清”的審美屬性增加的重要部分?！豆茏?地員》篇中曾經(jīng)分析過不同的音帶給人的不同感受：“凡聽商，如離群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的審美特征，更加揭示了不同音調(diào)帶給人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此時有所加強。在五音的物理屬性方面“清濁”之間有著相同的價值和地位，但是在五音的遞進中，“清”的情感特征和增強度使得“清”開始逐漸脫離兩個字相互對立的使用習(xí)慣，這更加鮮明地現(xiàn)實了凡音之起借由心生的道理。蘇軾就曾經(jīng)在自己的《聽賢師琴》中描述了自己對清的感受，“平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中稚登木”。
其實，古人對“清”的情感理解更加傾向于悲傷，在《韓非子?十過》中就曾經(jīng)記載了僅憑共和師曠關(guān)于音樂的對話，其中涉及到了清商、清角等等。這些早已經(jīng)不再是簡單的樂曲調(diào)的名稱，而是音樂中情感的象征，從清商到清角悲傷的感情是層層遞進的，審美的體驗力度也在不斷的增加，調(diào)越高悲傷的情緒就越濃厚，其社會影響作用也更加強烈。在周王朝的紂王所喜好音樂中可以反映出清商的悲切，最終被稱為王國之音。后人對于這種以悲為美的的情感特征也給予充分的發(fā)揮，蔡文姬的詩中曾經(jīng)有“樂人興兮彈琴箏，音相和兮悲且清”的描述，歷史上許多文人對清表達的悲傷之情都有所描述，這都說明了古人對于“清”所代表的悲傷之音已經(jīng)達成了一定的共識。同時“清”在道德和價值取向上也開始和濁不斷的進行了分離，最終到達了對立的狀態(tài)，琴音的清濁是通過琴弦的緊緩來實現(xiàn)的，但是五音一旦形成，清和濁的價值很快就體現(xiàn)出來了，并且在演奏中被賦予了強烈的現(xiàn)實倫理、政治含義。尊卑的價值傾向是在五音的階段上被附加到濁清之上的。
在中國傳統(tǒng)文化理論的根基下，音樂一旦和政治之間產(chǎn)生了一定的聯(lián)系，其自身的藝術(shù)價值就會逐漸的退化，它的倫理功能會逐漸的顯現(xiàn)。所以古人在討論音樂的時候往往將音樂的政治背景作為討論的音樂的根本。在這樣濃厚的道德風(fēng)氣之下，“清”開始和傳統(tǒng)的道德、哲學(xué)倫理、美學(xué)以及政治之間產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)系，“清”在這些觀念和思想的影響下逐漸被賦予正面的價值和意義。著名的儒學(xué)思想家董仲舒認(rèn)為“氣之清者為精，人之清者為賢”。魏晉時期的袁準(zhǔn)認(rèn)為人的氣質(zhì)美在了清上，而濁代表的是惡。此時的清濁已經(jīng)成為了社會上形容善惡對立面。在音樂中，“清”逐漸在音樂中代表美妙的聲音，其所代表的倫理志向也都開始偏向于陽剛和正確的一面。人們對于“清”在音樂中的審美逐漸變?yōu)殛杽偂⒆匀?、美好等。這樣“清”在審美上的獨立性已經(jīng)形成，“清”在古代音樂美學(xué)中的地位也得到了極大的提升。
三音樂的審美最高點清和
我國深受儒家思想的影響，自古以來最為講究的便是和，“和”是我國各類藝術(shù)審美中的最高點?！扒搴汀薄ⅰ昂汀痹谖覈囊魳穼徝乐邪缪菡呤种匾慕巧?，在聲音上“清濁”被當(dāng)做音樂本質(zhì)和的基礎(chǔ)，但是“清”又不同于“和”。二者之間既強調(diào)對立又強調(diào)統(tǒng)一，他們之間相互依賴和轉(zhuǎn)化，在漢代音樂家的聲樂分析中將“清濁相和”當(dāng)做了音樂的本質(zhì)，到了清代，音樂家也相繼提出要將清濁二音進行相互配合。簡單的說，就是清濁作為聲音地位物質(zhì)基礎(chǔ)出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域中，但是到了和聲的階段“清濁之音”的相互融合變成為了音樂之“和”的基礎(chǔ)了。
“清”在后代的音樂美學(xué)匯總不斷被賦予肯定性的審美價值，使得清更加脫離了“清濁”的基礎(chǔ)而存在，在清濁討論的各個階段中，各類音樂文人也在尋求音樂審美的最高點，有的說是“中和”有的說是“淡和”，但是無論怎樣的觀點都沒有離開“和”這一觀點。以上的觀點本質(zhì)上也沒有特別大的差別，本文提出的音樂審美最高境界是“清和”?！扒搴汀焙茉缇捅荒脕硇稳菀魳罚绕稹爸泻汀?、“淡和”來講歷史更加悠久一些，在古代音樂所占據(jù)的位置也更加重要?！扒搴汀弊鳛橐粋€獨立的名字在漢代賈誼的作品中曾經(jīng)這樣描述到：大數(shù)既得則天下順治，海內(nèi)之氣清和咸理，則萬生遂茂。
清和的意思是清凈平和，作者表達的是對理想中社會的向往。清和有時也可以表達人的內(nèi)心比較清凈平和;又或是指一種心理狀態(tài);有時清和也會指天氣的情況比較舒適，例如曹丕曾經(jīng)有過：天清和而濕潤，氣淡恬以安智。清和在音樂上的首次使用是在西漢楊雄的《劇秦美新》中出現(xiàn)的，隨后在李周翰的注解中也有出現(xiàn)，而到了魏晉時期，嵇康已經(jīng)將清和當(dāng)做了音樂至高的的審美理想了。嵇康曾經(jīng)提到過“琴瑟之體……則不盡清和之極”。很明顯，嵇康這樣的描寫已經(jīng)將“清和”當(dāng)成音樂的最高境界，“清和”所表達的清凈、淡定、平和的音樂境界在宋代變得更加重要，北宋琴學(xué)家崔遵度曾經(jīng)提出過“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”的審美理想。此后在許多的音樂作品中都將“清和”作為審美的最高標(biāo)準(zhǔn)，如此延續(xù)一直到明清時期它的地位被確立。
“清和”的范疇更能夠體現(xiàn)古代音樂的審美功能，清和淡在漢語上字面的意思幾乎一樣。但是兩者在美學(xué)上的含義具有十分大的差異，“清”顯然要比“淡”的含義更重一些，在我國古代眾多學(xué)者的文章中都有所體現(xiàn)并且成為文中的重要主旨，并為“清”奠定了哲學(xué)地位，“清”在我國古代中范疇體系中是一個生成性極強的概念，成為了中國審美理想中的重要部分。因此“清和”的結(jié)合比“淡和”的外延和內(nèi)涵更深入更廣泛。不僅如此，清還包含了淡與和的雙重觀念，“清和”在明清時期逐漸成熟，同“中和”、“淡和”相比較更加凝聚了中國古代音樂的倫理、政治、審美的各種功能。中和中的中更加強調(diào)的是社會倫理，淡則更加側(cè)重于修身和陽性，因而“清”和“和”的結(jié)合最為合適。
四小結(jié)
綜合本文的內(nèi)容我們了解到，從“清濁”對舉到“清和”的審美的理想，從聲音的物理性質(zhì)到聲音的追求，“清”在古代音樂美學(xué)中的地位經(jīng)歷了不斷的變化，這個變化也是中國音樂的發(fā)展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、倫理化功能使得音樂美學(xué)中的“清”成為比較重要的審美。古代音樂審美中的“清”還需要進一步的探討。
聲樂作品論文篇十四
眾所周知，民族聲樂在理論與技術(shù)方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學(xué)理念、演唱技藝、教學(xué)科研等產(chǎn)生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學(xué)中在演唱技術(shù)、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學(xué)中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法的融合與借鑒。
在民族聲樂教學(xué)實踐活動中，學(xué)生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續(xù)、勻速、連貫流動。就傳統(tǒng)聲樂技術(shù)而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術(shù)，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術(shù)在流行歌曲中有所體現(xiàn)?；ㄇ患夹g(shù)歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術(shù)。氣息在演唱中發(fā)揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學(xué)時，教師應(yīng)加大對學(xué)生氣息的訓(xùn)練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調(diào)不同，使用的氣息技術(shù)自然也不同，這就表明在教學(xué)過程中應(yīng)特別注重氣息的運用。
空腔共鳴技術(shù)在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學(xué)中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用?；旌瞎缠Q技術(shù)，即通過調(diào)動、調(diào)節(jié)各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經(jīng)常被應(yīng)用，其能夠把宏大的氣勢表現(xiàn)出來。
基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應(yīng)用于民族聲樂教學(xué)時，經(jīng)常出現(xiàn)字音不清、聲音不暢現(xiàn)象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學(xué)，咬字技術(shù)得到了明顯提高，與之相關(guān)的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術(shù)，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發(fā)音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風(fēng)格有機結(jié)合，就能促使咬字準(zhǔn)確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現(xiàn)出來。
提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養(yǎng)具有很高的要求：結(jié)實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質(zhì)、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區(qū)唱法，也就是說，根據(jù)音高比例將真假音混合應(yīng)用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調(diào)動起來。西洋混聲唱法的有機結(jié)合主要體現(xiàn)為頭聲區(qū)、中聲區(qū)、胸聲區(qū)，將人體機能的科學(xué)唱法展現(xiàn)的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優(yōu)勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調(diào)動的時候不會出現(xiàn)破裂音現(xiàn)象，進而達到演唱聲區(qū)的高度統(tǒng)一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區(qū)進行有機結(jié)合，產(chǎn)生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風(fēng)格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學(xué)、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導(dǎo)致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風(fēng)較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結(jié)合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現(xiàn)力等。
經(jīng)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，美聲唱法對聲部進行了詳細(xì)劃分，其認(rèn)為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養(yǎng)等亦區(qū)別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學(xué)過程中，教師應(yīng)充分考慮教學(xué)主體，為其提供適宜的教學(xué)內(nèi)容，進而提高民族聲樂教學(xué)成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)，比如：氣息、發(fā)聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學(xué)生的歌唱器官為參考依據(jù)，規(guī)劃、制定科學(xué)合理的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容、方式，有對性的對其開展教學(xué)活動。在教學(xué)實踐中，教師應(yīng)遵循因材施教、深入挖掘、開發(fā)學(xué)生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學(xué)應(yīng)加大對其的重視力度。民族聲樂教學(xué)可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優(yōu)點。
一直以來，民族聲樂教學(xué)都忽略了對各種歌唱器官生理構(gòu)造的`研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容涉及氣息、咬字技術(shù)等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構(gòu)造的研究。不可否認(rèn)，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯(lián)系。在美聲唱法中，其對各個發(fā)聲器官生理構(gòu)造、功能、特征等進行了詳細(xì)論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協(xié)調(diào)發(fā)聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發(fā)聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發(fā)聲器官是怎樣產(chǎn)生作用的？換句話說，歌唱者應(yīng)明確自身的歌唱器官，并對其科學(xué)、合理應(yīng)用該，使其發(fā)揮出應(yīng)有的價值。民族聲樂在這方面嚴(yán)重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領(lǐng)會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
縱觀聲樂理論發(fā)展史，我國擁有大量關(guān)于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關(guān)于演唱技巧、方法的內(nèi)容；明代的《曲律》論述了學(xué)唱方法、學(xué)習(xí)聲樂步驟、學(xué)習(xí)內(nèi)容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現(xiàn)。民族聲樂他正主要包含以下內(nèi)容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術(shù)、掌握音準(zhǔn)、控制情感等。然而，很多著作都是依據(jù)經(jīng)驗創(chuàng)作的，不具備科學(xué)原理性。
17世紀(jì)，巴西雷總歸納總結(jié)了聲樂教學(xué)的技巧與方法，其關(guān)于聲樂理論、教學(xué)的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。19世紀(jì)，隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展，美聲唱法相關(guān)研究理論與自然科學(xué)有機結(jié)合，加強了對教學(xué)理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學(xué)等方面進行了深入研究。其中，德國醫(yī)生曼德爾在生物學(xué)方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發(fā)聲基礎(chǔ)方面發(fā)揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發(fā)聲方法應(yīng)運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發(fā)展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創(chuàng)意的研究，對推動聲樂教學(xué)頗有益處。
時代不斷變遷、發(fā)展，聲樂教學(xué)平穩(wěn)有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優(yōu)異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領(lǐng)域理論研究存在著一定的共性。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，科學(xué)儀器、科學(xué)手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質(zhì)性的進步。目前，我國各所高校關(guān)于聲樂理論研究的論文著作數(shù)量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結(jié)的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細(xì)、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎(chǔ)，促使民族聲樂教學(xué)與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發(fā)展，在不斷地文化融合和文化借鑒當(dāng)中，形成多元化的文化?？v觀當(dāng)前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當(dāng)前的文化融合提供了參考的依據(jù)。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經(jīng)被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術(shù)家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當(dāng)下，我們不僅要將這一優(yōu)秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠(yuǎn)，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發(fā)展。
聲樂作品論文篇十五
摘要：聲樂演唱是一種以聲音為物質(zhì)材料來塑造形象、表達思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造和追求。那么演唱者如何才能將聲音與情感融為一體，去揭示作品的思想內(nèi)涵，并將審美感受和情感體驗傾注在表演之中，這就需要演唱者具備較高的人文素養(yǎng)，以此為基礎(chǔ)來增強對聲音、作品、內(nèi)容和表演形式等的綜合理解能力，從而使演唱富有生命力，表現(xiàn)出震撼人心的藝術(shù)效果。
關(guān)鍵詞：聲樂演唱；人文素養(yǎng)；情感表現(xiàn)
聲樂是音樂藝術(shù)中一種將語言與音樂結(jié)合起來，用人聲的歌唱形式來表達思想情感的音樂形式，它是人類在意識的支配下，通過藝術(shù)化的嗓音來發(fā)揮音樂性能、表現(xiàn)音樂形象的審美創(chuàng)造活動。聲樂藝術(shù)建立在演唱者一定的音樂理論知識與音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上，又通過科學(xué)的方法進行演唱技能的訓(xùn)練，使嗓音達到一定的藝術(shù)表演標(biāo)準(zhǔn)，并通過力求完美的技能技巧與藝術(shù)審美規(guī)范，達到表現(xiàn)作品思想與情感內(nèi)涵的實踐過程。
由此可見，聲樂演唱不僅僅是一種技術(shù)技巧的表現(xiàn)，它的生命還在于傳達音樂中豐富的思想內(nèi)涵和情感。所謂人文素養(yǎng)是指由知識、能力、情感、意志等多方面因素綜合而成的一個人在人文方面所具有的內(nèi)在品質(zhì)或達到的發(fā)展程度。在這里，“人文”是指包括哲學(xué)、政治、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟學(xué)、法學(xué)等科目的“人文科學(xué)”；“素養(yǎng)”是人長期實踐和訓(xùn)練所形成的“能力要素”和“精神要素”的組合。
因此，人文素養(yǎng)是人所應(yīng)當(dāng)具備的基本品質(zhì)和基本態(tài)度，外在表現(xiàn)為一個人的人格、學(xué)識、氣質(zhì)、修養(yǎng)等成為人的相對穩(wěn)定的精神品質(zhì)，它對人的思維方式、心理機制、情感世界、意志能力、價值取向、審美體驗、意識形態(tài)和理想模式都具有深刻的影響。聲樂演唱是一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，絕非只是簡單地將音符和文字符號演變成聲音的過程，而一定是歌唱者自身思想情感與人生體驗的外化，更是其藝術(shù)觀、審美觀等人文素養(yǎng)的綜合。演唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等多方面去領(lǐng)悟和體會歌唱藝術(shù)的獨特魅力，去挖掘作品表達的思想內(nèi)容、藝術(shù)意境、音樂主題、語言韻律、風(fēng)格特點，并將自身的審美感受和情感體驗傾注于演唱中，才能將美的聲音與情感融為一體去呈現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵和情感，從而賦予音樂真正的生命力，表達出震撼人心的藝術(shù)效果。
一、人文素養(yǎng)在聲樂演唱中的作用
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂。眾所周知，聲樂演唱是歌聲、音樂和文學(xué)語言三者的結(jié)合體，這其中，演唱者的知識水平和人文素養(yǎng)往往決定著對音樂作品的理解、感悟和表達，如若演唱者的人文素養(yǎng)低下，文化底蘊欠缺，那么在演唱中他對歌詞及創(chuàng)作背景的理解、對作品音樂風(fēng)格的把握以及在對作品演繹中的情感處理等方面都會受到一定的影響。
（一）理解作品
聲樂作品的內(nèi)在表現(xiàn)是詞曲作者的寫作宗旨，而最終所要實現(xiàn)的是欣賞者從演唱中體會到歌曲所表達的思想和情感內(nèi)涵，從而獲得美的享受。這就要求演唱者首先理解作品，了解作品的創(chuàng)作背景與歌詞內(nèi)涵，以及創(chuàng)作者意圖通過作品向欣賞者所表達的思想情感，這就必然要求演唱者具備深厚的文化內(nèi)涵和理解能力。優(yōu)秀的聲樂作品大都體現(xiàn)著極強的文學(xué)性特征。要演唱好聲樂作品，演唱者首先應(yīng)該了解的是作者的創(chuàng)作初衷、作品產(chǎn)生的背景以及作品所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容，在充分理解和把握的基礎(chǔ)上，才能運用聲音正確表現(xiàn)出作品的思想境界，表達出作品想要表達的意境與內(nèi)涵。
而在此方面，演唱者的人文素養(yǎng)越高，對作品的理解就會越完整和準(zhǔn)確，在演唱時也會更加細(xì)膩。反之，如果演唱者的人文素養(yǎng)低下，僅憑自我感覺來表現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵，只會使作品的處理變得隨意和虛浮，演唱出來的音樂也只是缺乏理性把握的情感宣泄，更有甚者，則會完全違背作品的內(nèi)在邏輯，與作品真正想要表現(xiàn)的思想內(nèi)涵背道而馳。
（二）把握風(fēng)格
聲樂作品的風(fēng)格是指作品本身在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法等方面所體現(xiàn)出的某種特點，包括作品的歷史風(fēng)格、時代特征、地域特點、民族風(fēng)格、音樂創(chuàng)作風(fēng)格等。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，聲樂作品的風(fēng)格是從作品本身的個性特點出發(fā)的，在對風(fēng)格的表現(xiàn)上要求演唱者的`聲音既要符合作品的風(fēng)格，又要適應(yīng)欣賞者的聽覺需求，既要與歌唱者的主觀表現(xiàn)相吻合，又要聯(lián)系到聲樂作品本身的內(nèi)容和形式。如果沒有對作品風(fēng)格的正確把握，即使有再高的演唱技巧也很難完整地表現(xiàn)出作品的真正內(nèi)涵。然而，演唱者對于聲樂作品風(fēng)格的把握往往受到其文化層次、知識水平、思想領(lǐng)悟等多方面因素的影響，這必然要求演唱者應(yīng)當(dāng)具有相應(yīng)的人文素養(yǎng)，能夠清晰地了解音樂風(fēng)格的差異和特性，在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身的領(lǐng)悟以準(zhǔn)確地把握住作品風(fēng)格，從而演澤出作品的獨特風(fēng)貌和神韻。
（三）創(chuàng)造情感
“感人心者，莫先乎情”。情感體驗是人類的一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應(yīng)的行為反映，它能積極地影響和推動人的認(rèn)知，激發(fā)想象和聯(lián)想，提高思維的能動性和創(chuàng)造性。音樂的本質(zhì)就是人類情感的表達和抒發(fā)，沒有情感就沒有藝術(shù)。一首好的聲樂作品往往會濃縮著作者的一些精神生活記錄，是創(chuàng)作者基于自身對現(xiàn)實世界和內(nèi)心深處有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。作為演唱者，對所演唱的作品一定要有全面的理解和認(rèn)識，并使自身情感受到觸動，從而產(chǎn)生強烈的身心感受，產(chǎn)生出表達情感的強烈欲望，進而喚起表演時再創(chuàng)造的熱情，才能更好地進行藝術(shù)的再創(chuàng)造。這一情感創(chuàng)造的過程可歸納為三個階段，即理解情境，獲得感受，表達情感。而深厚的人文素養(yǎng)有助于演唱者準(zhǔn)確把握歌曲的情感和情緒，幫助演唱者更好地完成對于作品的情感創(chuàng)造。
二、提高聲樂演唱者的人文素養(yǎng)
人文素養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展和促進具有重要的作用。對于一名聲樂演唱者來說，除了要有扎實的理論功底和聲樂演唱技術(shù)技巧之外，其自身人文素養(yǎng)的培養(yǎng)也是同等重要的。因此，聲樂演唱者應(yīng)不斷增強自身的文化底蘊，提高自身文化道德素養(yǎng)，加深人文修養(yǎng)，才能更好地詮釋和理解音樂作品，激發(fā)出內(nèi)心歌唱的熱情，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出完整以至完美的音樂形象。
（一）在知識的熏陶中豐富人文素養(yǎng)
眾所周知，音樂藝術(shù)所要表現(xiàn)的最本質(zhì)的屬性即是文化，音樂藝術(shù)以其豐富多彩的形式與內(nèi)容表現(xiàn)著人類文化的多元性特征。聲樂演唱是綜合性的音樂藝術(shù)形式，同樣肩負(fù)著表現(xiàn)人類文化特性的任務(wù)。聲樂作品對于文化意蘊的表現(xiàn)范圍涉及文學(xué)、歷史、民族、地域、風(fēng)俗習(xí)慣、自然環(huán)境等多個傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化領(lǐng)域，這就要求聲樂演唱者首先應(yīng)當(dāng)找準(zhǔn)文化的契合點，努力創(chuàng)設(shè)音樂知識的文化氛圍，建立起文化意蘊演繹的環(huán)境，在知識的熏陶中自覺地豐富自身的人文素養(yǎng)。
如演唱者可以通過閱讀多了解一些不同國家、不同民族的歷史文化以及音樂家傳記與音樂理論等方面的知識，多去聽聽中外音樂作品賞析，在音樂知識的滲透中學(xué)習(xí)文化知識，擴大文化視野，提高文化修養(yǎng)，以此來提高自身對于音樂作品的理解和欣賞能力，增強對演唱作品在歷史背景、創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格及內(nèi)涵方面的正確認(rèn)知和了解，以幫助其在演唱中更好地去詮釋和演繹作品的思想和情感。
（二）在生活和演唱的實踐中提升人文素養(yǎng)
不同的人有著不同的生活經(jīng)歷。對于聲樂演唱者來說，生活的實踐和閱歷可以增強演唱者對于作品的理解，在情感表達上也會表現(xiàn)出不同的差異。同樣的歌曲，不同生活經(jīng)歷的人去演唱，其韻味會是完全不同的。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，有著豐富生活經(jīng)歷的人才會對音樂有著更為深刻的理解，并在演唱中將自己對于生活的理解和感悟反映到作品當(dāng)中，其唱出的歌曲才更加富有靈魂，才能更加打動人心。生活的體驗豐富多樣，包括生活閱歷、文化活動、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、社會交往等等，豐富的生活實踐可以將人的思維帶入到更加廣闊的時空之中，開闊人的視野，提升人的素養(yǎng)。作為一名聲樂演唱者，演唱的實踐更是提高演唱者人文素養(yǎng)的重要形式之一，在聲樂演唱中，演唱者在對音樂形象的演繹中用心去感悟，穿透音樂的表象去領(lǐng)會其背后所蘊含的思想內(nèi)涵和情感表達，進而去領(lǐng)略音樂的文化意蘊，在對音樂情感與音樂美感的體驗中，在音樂意蘊的表達中，自然而然地領(lǐng)悟到音樂文化的內(nèi)涵，并從中積累豐富的文化底蘊，提升自身的人文素養(yǎng)。
（三）在情感的體驗中培養(yǎng)人文素養(yǎng)
情感活動是人類非常重要的一種心理活動。任何情感都是由客觀事物引發(fā)的，都是人在認(rèn)識客觀事物的過程中對其所產(chǎn)生的一種態(tài)度和體驗。聲樂表演一方面是聲音與語言的藝術(shù)，另一方面又是情感的藝術(shù)。聲樂演唱的情感來自于聲樂作品的內(nèi)容，產(chǎn)生于演唱者對于作品的“認(rèn)知”“態(tài)度”和“體驗”的基礎(chǔ)之上，情感產(chǎn)生的濃厚與淡薄，反映著演唱者對于作品的理解和感悟，即演唱者的人文素養(yǎng)。
隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，聲樂演唱的專業(yè)技巧在不斷得以突破，通過科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，要達到一定的演唱技術(shù)水平似乎變得比較簡單。然而，越來越多的聲樂演唱者們卻更加關(guān)注歌唱藝術(shù)的情感表達。在聲樂演唱中，優(yōu)美的旋律通過歌詞的引導(dǎo)和表現(xiàn)，能激發(fā)演唱者心中對于生活的熱愛和真情，增強對于音樂的表達興趣，從而提高演唱者的審美素養(yǎng)，促進其人文素養(yǎng)的形成和發(fā)展。一首好的聲樂作品，只有通過聲情并茂的歌唱表演才能具有真正的生命活力，而這能夠傳遞情感的聲音只有在歌唱者自身動情的前提之下，才能情牽動著聲，傳遞出情，最終達到聲情交融的動人效果。當(dāng)演唱者具有了廣博的人文素養(yǎng)基礎(chǔ)，才能將豐富的情感灌注到每一個音符之中，才能賦予作品更多的生命力和想象空間，才能真正把作品唱活、唱好。
人文素養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂，無論是從聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生根源還是從聲樂演唱的實踐來看，都需要人文素養(yǎng)的積淀。人文素養(yǎng)越廣博、越深厚，聲樂藝術(shù)的境界就越高，聲樂表演的世界就越寬廣。因此，一位優(yōu)秀的聲樂表演者必須要努力提高自身的人文素養(yǎng)，并從中汲取營養(yǎng)，獲得情感，豐富想象，這樣才能真正地觸摸到聲樂藝術(shù)最深邃、最本質(zhì)的內(nèi)涵。
參考文獻：
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聲樂作品論文篇十六
摘要：聲樂藝術(shù)在表達的過程中，往往受到演唱者個人的情感以及演唱風(fēng)格等多種因素的影響。
聲樂作品中的情感表達具有豐富性和復(fù)雜性的特點，在聲樂作品的表演過程中情感的表現(xiàn)對于聲樂藝術(shù)的演繹效果具有直接的影響。
因此應(yīng)當(dāng)重視對情感在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)的研究，不斷地增強情感表達的效果，提高聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。
關(guān)鍵詞：情感;聲樂藝術(shù);表現(xiàn)
在聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方面，雖然表演技巧和動作對于音樂作品的演繹具有比較重要的影響，但是在聲樂藝術(shù)表達的過程中，不能忽略了情感因素。
情感是聲樂藝術(shù)的靈魂，聲樂藝術(shù)也是情感藝術(shù)，它的目的就是為了表達和傳遞情感，引起觀眾的共鳴。
在聲樂藝術(shù)表演的過程中缺少了情感，就會使演唱的過程做作，缺少人情味。
這就要求演唱者在表演的過程中重視情感在聲樂藝術(shù)中的表現(xiàn)，賦予聲樂藝術(shù)應(yīng)有的靈魂，只有這樣才能達到比較好的效果。
一、情感在歌唱藝術(shù)中的重要性
在聲樂藝術(shù)表達的過程中，情感具有重要的作用，情感對于歌唱者的水平具有比較大的影響。
聲樂藝術(shù)通過聲音的表達來感動觀眾，打動人心，如果在歌唱的過程中沒有情感上的張力，那么也就難以真正地展現(xiàn)出歌唱藝術(shù)的魅力。
情感貫穿到了歌唱的全過程，它對歌唱具有發(fā)動、引導(dǎo)以及維持的作用。
情感的存在要求歌唱者在演唱的過程中全身心的投入到其中，要求表達出歌曲本身的情感。
情感對于歌唱的效果具有直接的影響，它要求歌唱者能夠主動地控制和把握自己的情感，滿足歌曲情感表達的需要。
聲樂藝術(shù)作為一種比較特殊的藝術(shù)，它需要通過聲音來表達，因此聲音中的情感成為了聲樂藝術(shù)中比較獨特的特點。
試想當(dāng)歌唱者在演唱的過程中沒有投入絲毫的情感，在表演的過程中如同行尸走路一樣，那么給觀眾的感覺是味同嚼蠟，沒有藝術(shù)上的美感，也體現(xiàn)不出聲樂藝術(shù)的魅力和價值。
在聲樂藝術(shù)中，聲音、情感和語言是其中重要的要素，在現(xiàn)實中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，同樣的歌曲不同的演唱者表達的效果不同，這主要是由于歌曲演唱者表達的情感不同，一些情感表達豐富的演唱者能夠很好地打動觀眾，在情感上產(chǎn)生了共鳴，最終得到了觀眾的認(rèn)可。
當(dāng)歌曲中少了情感的因素之后，聲音就變得蒼白無力，歌唱藝術(shù)也就失去了靈魂。
情感對于歌唱藝術(shù)的表達效果具有重要的促進作用，因此在演唱的過程中應(yīng)當(dāng)重視情感的表達。
二、增強情感表達的途徑分析
(一)恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用聯(lián)想
聯(lián)想對于聲樂藝術(shù)的情感表達具有重要的促進作用，在聲樂藝術(shù)的創(chuàng)作過程中往往包含了豐富的聯(lián)想。
對于表演者來說，通過聯(lián)想可以體會到歌曲的內(nèi)在涵義，能夠了解到歌曲的形象和意境。
通過引入聯(lián)想，能夠使演唱者從情感出發(fā)展開豐富多彩的想象，使演唱者在情感的`準(zhǔn)備上能夠不斷地貼近創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。
音樂作品來自于生活又高于生活，它是對生活的濃縮，音樂作品往往蘊含了豐富甚至復(fù)雜的情感。
通過聯(lián)想能夠幫助歌唱者了解到音樂作品的背景，能夠了解歌曲所表達的意義。
在聯(lián)想的幫助下，能夠使演唱者不由自主地沉浸到歌曲的意境和氛圍中，從而表達出歌曲本身的情感。
例如在演唱民歌《茉莉花》的過程中，往往能夠使歌唱者進入到茉莉花的氛圍中，似乎真的花朵就在眼前晃動。
通過這樣的聯(lián)想活動，能夠使演唱者和觀眾都受到感染和感動，這就要求演唱者具有一定的情感準(zhǔn)備，只有這樣才能更好地呈現(xiàn)出音樂作品本身的面貌。
(二)合理地調(diào)節(jié)演唱中的情感
幾乎所有的聲樂作品都包含了情感，都需要進行情感的調(diào)節(jié)和控制。
演唱者在演唱的過程中往往會不由自主地帶入自己的情感，但是當(dāng)這種情感不符合歌曲作品本身情感表達的需要時，就需要及時地進行調(diào)節(jié)，使演唱者的情感和歌曲的情感能夠相互匹配，最終融合在一起。
歌曲中的情感能夠給觀眾帶來喜悅，也可能會讓觀眾感受到痛苦。
聲樂作品中的情感表達和詮釋常常會受到演唱者個人因素的影響，導(dǎo)致聲樂作品難以得到比較好的表達效果。
在情感融入到聲樂藝術(shù)的過程中，過多、過分的情感都無益于歌曲的表達，在這種情況下，就需要演唱者按照作品本身的情感需要來調(diào)節(jié)個人的情感。
同時在聽一首音樂作品中情感變化可能比較快而且比較復(fù)雜，這就需要演唱者具有比較高超的情感調(diào)節(jié)能力，能夠適應(yīng)不同音樂作品的需要。
(三)正確地控制演唱的力度
演唱的力度對于情感的表達也具有比較大的影響，在演唱的過程中不同的力度所表達的情感不同。
一些演唱者在演唱的過程中沒有重視力度的控制，或者在力度控制方面能力不足，導(dǎo)致演唱的過程中情感表達混亂，失去了聲樂藝術(shù)本身應(yīng)當(dāng)具有的魅力和樂趣。
力度表現(xiàn)出了音響強弱的程度，力度也是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要方式，它能夠表達出豐富的情感。
在聲樂藝術(shù)表達的過程中，當(dāng)力度越強時，往往情感也顯得越急迫、雄壯;但是當(dāng)力度比較弱時，往往情感的表達時比較委婉。
力度常常與速度等結(jié)合在聲樂藝術(shù)中使用，往往能夠表達出歌曲的情緒，能夠給聽眾帶來不同的藝術(shù)感受。
通過恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用力度，能夠表達出聲樂藝術(shù)獨特的韻味，表達出獨特的情感效果。
三、結(jié)語
在聲樂藝術(shù)表演的過程中，情感占據(jù)了重要的分量，情感對于聲樂藝術(shù)的表達效果具有非常重要的影響。
在聲樂表演的過程中，需要將聲音和情感很好地結(jié)合在一起，只有這樣才能增強聲樂藝術(shù)的感染力，才能使聲樂藝術(shù)充滿了動感，使聲樂藝術(shù)有了靈魂。
在情感表達的過程中，應(yīng)當(dāng)從力度等方面著手，掌握情感表達的規(guī)律，最終表達出歌曲本身的味道，引起觀眾的共鳴，增強聲樂藝術(shù)的表達效果。
【參考文獻】
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聲樂作品論文篇十七
1.1我國傳統(tǒng)茶文化的形成
我國茶葉生產(chǎn)歷史悠久，唐代“茶圣”陸羽在其所著的《茶經(jīng)》中就有記載：從神農(nóng)嘗百草時，我國就已經(jīng)將茶葉應(yīng)用于日常生活當(dāng)中了。先秦時代，四川地區(qū)就已經(jīng)開始茶葉種植。只是在茶葉生產(chǎn)初期，茶葉主要用于祭祀活動和入藥，并且價格昂貴，主要是富貴人家的飲品。大多數(shù)文人雅士等也開始推崇飲茶、品茶，社會上的飲茶風(fēng)氣在逐步形成。
隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，經(jīng)濟越來越繁榮，茶葉的生產(chǎn)加工技術(shù)也越來成熟，茶葉也逐漸“飛入尋常百姓家”,成了市場中常見的飲品。飲茶也逐漸變?yōu)樯鐣蟊娀牧?xí)俗。特別是到了唐宋時期，飲茶成了人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊徊糠?。隨著社會上飲茶熱潮的出現(xiàn)，文人雅士們創(chuàng)造了一系列的茶詩、茶詞、與飲茶相關(guān)的茶畫，各地形成了各具特色的茶歌、茶舞等，極大地豐富了茶這一生活化元素的文化內(nèi)涵，隨著時間的積淀，茶逐漸融合了我國傳統(tǒng)文化的精髓，形成了自成一家的茶文化體系。
在經(jīng)濟全球化的今天，隨著國家出口貿(mào)易和各國之間的文化交流，茶文化逐漸走出國門，進入西方國家，融入各國市場，形成了各色各樣的茶文化體系，如日本茶文化體系等。由于行成的社會背景和時代氛圍不同，兩種茶文化雖然都是自身文化與飲茶的結(jié)合，但相互之間的差別越來越明顯。通過分析比較不同茶文化的內(nèi)容，我們可以更直觀地體會到我國傳統(tǒng)茶文化體系的內(nèi)涵和特點。
1.2茶文化的具體內(nèi)涵分析
想要有效認(rèn)知我國傳統(tǒng)茶文化的內(nèi)涵，就必須充分了解我國的傳統(tǒng)文化。正因為茶文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，因此，對我國茶文化的具體內(nèi)涵進行準(zhǔn)確地了解和把握十分必要。通過系統(tǒng)分析我國茶文化的形成發(fā)展過程，我們可以不難看出我國茶文化體系是內(nèi)涵豐富優(yōu)美、涵蓋物質(zhì)文化和精神文化的、多層次的文化。
茶葉采摘和生產(chǎn)的物質(zhì)文化是我國傳統(tǒng)茶文化體系的基礎(chǔ)。我國是茶樹的發(fā)源地之一，在我國，茶葉這種植物有數(shù)千年的種植歷史。在長期的種植過程中，茶葉形成了其獨特的植物品種。現(xiàn)在，隨著我們對茶葉的研究日益增多，我國已經(jīng)形成了以茶葉為主體的獨立的茶學(xué)學(xué)科，深入開展茶科學(xué)知識的研究。茶學(xué)學(xué)科的開設(shè)將對深入研究茶文化體系中的物質(zhì)要素有重要幫助，尤其是現(xiàn)代化學(xué)與營養(yǎng)知識內(nèi)容的整合，其價值和作用會更加巨大。
以采茶、泡茶、飲茶為主的茶文化藝術(shù)體系是我國茶文化體系的重要元素。茶文化藝術(shù)體系不僅包括以茶葉為創(chuàng)作主題的詩歌文學(xué)，還包含了音樂、繪畫、舞蹈、陶瓷等藝術(shù)形式。通過分析這些茶文化和藝術(shù)體系的內(nèi)涵，可以看出茶文化不僅是一種文化，更是有多種文化匯聚而成的文明。它對整個社會的發(fā)展和進步具有重要的價值和作用。
飲茶等形成的茶道、茶禮等規(guī)范化內(nèi)容是我國茶文化體系的精神核心。可以說，這也是茶文化體系比其他文化體系更具魅力的主要原因。想喝好茶不僅需要嫻熟的茶藝，還要具備良好的心理素質(zhì)，以及一定的道德修養(yǎng)。例如，在敬茶的過程中，要明白相應(yīng)的待客之道等。這就是我國茶文化中所蘊含的“禮”?？旃?jié)奏的生活使社會上的很多人在遇到問題時不能平心靜氣地看待挫折，茶文化追求的“靜、善、和、樂”可以幫助人們修身養(yǎng)性，提高情操，解決社會發(fā)展中遇到的類似問題[1]。
2.1我國聲樂藝術(shù)的演唱特點
我國聲樂具有多種演唱風(fēng)格，靈活的演唱技巧，具有非常深刻的藝術(shù)感染力。因此，我們說聲樂藝術(shù)是一種歌唱和表演相結(jié)合的音樂和藝術(shù)形式。我們要把握好自己的歌唱特點，才能真正唱出美妙的中國聲樂?？傮w來說，我國聲樂藝術(shù)有以下演唱特點：
第一，演唱者聲情并茂。演唱者在進行聲樂表演的過程中，不僅僅是簡單地將聲樂作品演唱出來，還會仔細(xì)體會歌詞中所隱藏的豐富情感和思想內(nèi)涵，然后通過自己的聲音和表演將其傳達給聽眾，這是我國聲樂藝術(shù)的一大特點。情感是大多數(shù)聲樂藝術(shù)的靈魂，對一個歌唱家來說，其對作品內(nèi)在情感的表達程度是衡量其歌唱技藝的主要標(biāo)準(zhǔn)。在我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程中，一直十分重視歌唱情感，這也是我國聲樂藝術(shù)體系不斷朝著更好地方向發(fā)展的原因。從本質(zhì)上講，歌手的歌唱情感實際上是對聲樂作品的第二次創(chuàng)作，它只能由歌手來表達，才能夠打動人心，使聲樂藝術(shù)達到越來越高的藝術(shù)境界。
第二，字正腔圓的唱字特點。唱好字是我國聲樂藝術(shù)的另一個特點。藝術(shù)家在進行聲樂藝術(shù)表演時，其歌詞的發(fā)音要符合我國語言的發(fā)音規(guī)律，形成一定的曲調(diào)，詞意必須通暢，不可以出現(xiàn)倒唱或詞不達意的情況。表演者在表演時會努力做到最好，注意歌詞的正確發(fā)音、詞義的流暢以及節(jié)奏、曲調(diào)的合理性，在遇到連唱的情況時，要使每個詞的發(fā)音都清晰而流暢，才能讓歌曲具有不同的情感表現(xiàn)[2]。
2.2我國聲樂藝術(shù)表達情感的方式
通過以上的分析，我們不難看出，我國的聲樂藝術(shù)中最重要的就是情感表達，它是表演者與觀眾進行心靈溝通的橋梁。實際上，情感是民族聲樂表演中最重要的元素之一。它是人們對生活的感悟，是人們對某些體驗的情緒的發(fā)泄。在聲樂藝術(shù)演唱過程中，只有高超的歌唱技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有同時具備豐富的情感才能為聲樂作品注入活力，演繹出最美麗、最動聽的聲樂藝術(shù)。我國聲樂藝術(shù)體系具有“詞情、曲情、聲情”三重情感美學(xué)特征，表演者通過歌聲來講述故事，將情感傳遞給觀眾。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術(shù)體系都是我國傳統(tǒng)文化體系的重要構(gòu)成元素。兩者都擔(dān)負(fù)著陶冶人類情操、提升人們的精神境界、構(gòu)建完整的社會價值體系的功能，都是對美好事物的推崇與追求。通過分析，我們可以看出這兩種文化體系內(nèi)涵的一致性。聲樂藝術(shù)體系在茶文化體系中的運用，可以延續(xù)整個茶文化系統(tǒng)的發(fā)展，為傳統(tǒng)茶文化藝術(shù)體系增添一個完美元素。將聲樂藝術(shù)體系融入我國傳統(tǒng)茶文化體系中，可以大大豐富茶文化的表現(xiàn)形式，促進其多元化發(fā)展趨勢的形成，也可以提高當(dāng)代青年們對傳統(tǒng)茶文化的興趣，是中國茶文化能得到更好地傳承[3]。
傳統(tǒng)茶文化體系和聲樂藝術(shù)體系都是我國藝術(shù)體系的重要構(gòu)成因素。同時，他們的發(fā)展過程都與社會發(fā)展息息相關(guān)?？梢哉f，傳統(tǒng)的茶文化體系和聲樂的發(fā)展都是特定社會因素的體現(xiàn)。因此，在繼承和發(fā)展中國茶文化和聲樂藝術(shù)時，要充分理解生活元素對兩者發(fā)展的作用，以促進兩者更好地融合。
從狹義來說，茶文化是研究茶的過程中產(chǎn)生的“精神層次”的內(nèi)容，其對發(fā)揚傳統(tǒng)道德、展現(xiàn)文化藝術(shù)、促進民族團結(jié)等具有極其重要的作用。而聲樂藝術(shù)也是我國傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶，可以在很大程度上提升我國藝術(shù)境界、陶冶情操、促進社會和平發(fā)展。通過以上對茶文化體系及我國聲樂藝術(shù)體系的分析，可以看到整個茶文化體系中有許多要素，如茶文化的物質(zhì)理念和藝術(shù)理念都與我國聲樂藝術(shù)體系的發(fā)展特點相符合。茶文化體系中蘊含的思想精深和價值內(nèi)涵都能與我國聲樂藝術(shù)體系有效地融合在一起。在未來的發(fā)展中，充分利用兩者之間的相關(guān)性，結(jié)合兩者的優(yōu)勢來發(fā)展我國傳統(tǒng)茶文化及聲樂藝術(shù)將取得事半功倍的效果。
參考文獻
聲樂作品論文篇十八
（一）深刻理解音樂和語言的內(nèi)在關(guān)系
聲樂是指由人發(fā)出的含有語言的音樂，在歌曲演奏中語言占據(jù)重要地位，它是聲樂的基礎(chǔ)，而音樂是聲樂演奏里不可或缺的情感元素，是聲樂語言的關(guān)鍵部分。有關(guān)語言和音樂的關(guān)系，在我國古典論著里就有介紹，歷朝歷代也都有著自己的理解。有些著重于語言，有的偏向于音樂。沈括在自己的著作《夢溪筆談》中，明確介紹了語言和音樂的辨證關(guān)系，闡述了演唱者在表演時必須尋求到語言和音樂的平衡，并將它們緊密的結(jié)合。在音樂專業(yè)的聲樂教學(xué)中我們了解到，學(xué)生在演奏時會經(jīng)常出現(xiàn)兩種情況：其一是，只注重語言表達而過分咬字，忽略了對音樂旋律的體現(xiàn)，這種情況會讓人們感覺是在說歌，缺乏優(yōu)美的旋律情感。其二，過分強調(diào)音樂旋律，忽略了對語言的表達，這樣會形成吐字不清的情況，讓聽眾聽不懂歌詞。這兩種情況充分說明了語言和音樂結(jié)合的重要性，若一味的強調(diào)語言咬字，忽視音樂旋律的運用，就成了有詞無聲的笑柄，失去了唱歌的目的和意義。相反的，若忽視語言咬字，只追求對音樂旋律的完美應(yīng)用，將會使欣賞者聽不懂辭意，產(chǎn)生抵觸情緒。例如，在淮海學(xué)院音樂專業(yè)的表演課上就出現(xiàn)這樣的問題，我們在欣賞學(xué)生的歌唱表演時，只聽到了音樂的旋律聲，不知道在表達什么，聽不出任何涵義。另外一些學(xué)生在表演時，讓我們覺得，他們是來背課文的，沒有任何情感的表達。這些情況在很大程度上勾起了欣賞者的反感情緒。由此我們得出結(jié)論，音樂是本質(zhì)，語言是基礎(chǔ)。歌唱者必須正確處理好兩者的關(guān)系，在歌唱時合理應(yīng)用聲樂語言，努力做到音樂和語言的緊密結(jié)合，在音樂中體現(xiàn)著語言、在語言中夾雜著音樂。
（二）合理應(yīng)用聲樂語言來達到字正腔圓
“字正腔圓”是演唱的高級境界，它既是聽眾對演奏的審美要求，又是理論界對聲樂發(fā)展的總結(jié)和表述。但是，演唱者即使知道了“字正腔圓”的整體意義，也不可能都能達到理想的標(biāo)準(zhǔn)，想要完美的達到這一要求，必須進行更多的訓(xùn)練。字正和腔圓擁有著兩種不同的涵義，他們的完美結(jié)合才是聲樂語言的追求目標(biāo)。演奏者在演唱中必須產(chǎn)生歌唱的發(fā)聲、呼吸、共鳴，具體是指腔體在呼吸的支持下進行調(diào)整，再產(chǎn)生進胸腔、頭腔和口腔的共鳴，以此發(fā)出立體化聲音，達到腔圓的效果。而字正就是指把語言咬字做到位，在歌唱中把歌詞唱清、唱準(zhǔn)。聲樂就是指聲音、音樂和語言的綜合體現(xiàn)，所以，在歌唱中把語言唱到位，首先就要掌握好漢字的發(fā)音和結(jié)構(gòu)。
二、聲樂教學(xué)中聲樂語言的運用
聲樂是一種抽象的藝術(shù)，而對于聲樂教學(xué)來說，它是具體和實踐的'結(jié)合。聲樂老師在進行聲樂教學(xué)時，應(yīng)正確的引導(dǎo)學(xué)生進行練習(xí)、按照科學(xué)的規(guī)律訓(xùn)練，最終達到字正腔圓的高級境界。一些實踐經(jīng)驗告訴我們，對于聲樂語言的正確掌握，在教學(xué)中有一定的指導(dǎo)規(guī)律。當(dāng)音樂專業(yè)的學(xué)生遇到全新的、不熟悉的聲樂作品時，老師應(yīng)該用以下方法來引導(dǎo)他們?nèi)ビ?xùn)練。
（一）朗誦歌詞，理解詞意
朗誦歌詞，一是為了讓學(xué)生全面理解歌詞的深刻含義，讓他們在唱歌表演時能更好的表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵和自身情感。其二是讓學(xué)生的氣息自控力得到加強，氣息的合理調(diào)節(jié)、正確運用是聲樂表演的關(guān)鍵，對學(xué)生氣息的強化訓(xùn)練還可以讓氣與聲得到完美的統(tǒng)一；其三是提升學(xué)生對語言的感悟能力，通過全面的朗誦歌詞，來提高學(xué)生對歌詞中咬字和發(fā)音的準(zhǔn)確度。來達到字正腔圓的境界。
（二）指引著學(xué)生帶著韻進行高音朗誦
帶著韻高音朗誦是指，學(xué)生在朗誦過程中要把握住詞的正確韻腳，讓韻腳的發(fā)聲得到加強。在歌唱表演中，語言的運用能力主要表現(xiàn)在對歌詞的咬字、吐字方面，而對于歌詞的歸韻和收音確是語言表現(xiàn)中至關(guān)重要的技巧，這樣可以使演奏中的語勢得到強化。不管是欣賞者還是演奏者，字正腔圓都是他們的追求目標(biāo)，作品中的每個詞都有它特別的韻腳。對于聲樂作品而言，體現(xiàn)詞中長音的最精彩部分就是母音，因此，學(xué)生應(yīng)熟練掌握歌詞中的字韻，牢記歸韻的特點。從而演奏出更好的聲樂作品。
（三）引導(dǎo)學(xué)生跟著旋律朗誦歌詞
構(gòu)成漢語語言的三要素是專用調(diào)、聲母和韻母，而構(gòu)成旋律的要素則是節(jié)奏和音高。旋律來源于語言音調(diào)。所以，唱歌音調(diào)和語言音調(diào)兩者之間有著本質(zhì)的聯(lián)系，吟誦音調(diào)受語言音調(diào)感染著，而歌唱音調(diào)又受吟誦音調(diào)感染著。語言的出現(xiàn)早于旋律，是含有節(jié)奏的語音，是最早的自然歌唱。它的旋律和歌唱音調(diào)較為接近，因此兩者有著密切的聯(lián)系。從上述我們不難看出，掌握好語言音調(diào)和旋律之間的相似點，有韻律對歌詞進行大聲朗誦，可以解決演奏中的發(fā)音不清問題。這是因為影響著旋律的是吟誦音調(diào)，在聲樂的練習(xí)中越是大聲朗誦，越能發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音，因此學(xué)生練習(xí)的越認(rèn)真越能得到理想的效果。
三、結(jié)語
綜上所述，聲樂語言在聲樂教學(xué)中起著至關(guān)重要的作用。在音樂專業(yè)的聲樂教學(xué)中，聲樂老師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生正確掌握音樂和語言的本質(zhì)關(guān)系，使其全面了解聲樂語言并能科學(xué)的運用聲樂演奏中它。
作者:胡俊賢單位:集寧師范學(xué)院音樂系
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