每一次總結(jié)都是對自己的一次成長，一次進步。如何有效管理時間在下面將呈現(xiàn)出一些具有代表性的總結(jié)示例，以供大家參考。
中國美術(shù)史課感想篇一
當前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術(shù)史的教授，都是分開進行的，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強調(diào)學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術(shù)史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。
對于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認識到，美術(shù)史的課程進修的必要性，只有意識到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學生學習美術(shù)理論的動力。學生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學習加強其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
二對于中外美術(shù)史課程的整合
美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術(shù)史教學體系的整改。
1高等院校中外美術(shù)史的教學要在學科之間整合
中、外美術(shù)史要實現(xiàn)比較教學。中、外美術(shù)史的學科整合，要以主題相關(guān)的兩個單元，重組進行教學，使相關(guān)的學習內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學習的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術(shù)風格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學生的思維，充分的發(fā)揮學生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技
美術(shù)史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術(shù)演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術(shù)作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學生在不知不覺中，接受美術(shù)歷史。利于學生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。
3美術(shù)史的教學要注重尋找史論依據(jù)
美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓練，對于美術(shù)史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數(shù)的學生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術(shù)史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓練，是提升學生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進行美術(shù)史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側(cè)重點地進行教學
的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術(shù)史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術(shù)作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術(shù)史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察
課堂上的美術(shù)史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性
充分調(diào)動學生的學習熱情，實現(xiàn)教與學的互動，理論與實踐結(jié)合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
三中外美術(shù)史課程的價值功能
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響
在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術(shù)史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術(shù)批評，影響到了當時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變
自西方文化流入中國以來，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝理論進行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉(zhuǎn)變，勢必與理論研究相呼應。
3中外美術(shù)史的理論研究服務(wù)于美術(shù)創(chuàng)作
中外美術(shù)史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀50年代以來，美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術(shù)史中的評論，是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。
四中外美術(shù)史課程對于學生的教育意義
第一，有利于學生把握中外設(shè)計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學術(shù)價值，通過對中國美術(shù)史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術(shù)史的教學，要注重對學生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學過程中要充分調(diào)動學生的學習熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力，服務(wù)于學生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。
中國美術(shù)史課感想篇二
課程名稱：中國美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學時/學分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專業(yè)：藝術(shù)類、設(shè)計類專業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學總體目標在于經(jīng)由對中國美術(shù)作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學內(nèi)容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術(shù)：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（三）教學內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學時分配：8課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（三）教學內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇。
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國早期的美術(shù)教育、中國早期的美術(shù)留學生、新時期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
1、繪畫藝術(shù)。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業(yè)。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學生自己選擇與中國美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》。
中國美術(shù)史課感想篇三
學習了《中國美術(shù)史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
秦始皇統(tǒng)一了六國，在當時最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴謹，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學的出現(xiàn)有描繪自然風景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點，擴大了題材的多樣性。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的.首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點,圓葉點.都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學習就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進行再創(chuàng)造.
關(guān)于色中國畫沒有應用科學的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強的新聯(lián)詩,“運墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實際乃指墨色運用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的用色.就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
中國美術(shù)史課感想篇四
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術(shù)。
教學重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結(jié)構(gòu)嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動。
雕塑。
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關(guān)系。
術(shù)語。
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學出版社。
《思維發(fā)生學》張浩著中國社會科學出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
中國美術(shù)史課感想篇五
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學或多或少地存在教學方式單調(diào)、學生學習積極性低下等諸多問題，這些問題導致教師教學效果不好，不能有效達到本門課程的教學目的。
一、舞蹈史論課的教學思想。
教師只有明確了自己的教學思想，才能夠在教學思想的指導下選擇適當?shù)慕虒W方法進行備課和授課。好的教學思想有助于教學計劃的制定和教學方法的選擇，對教學目標的實現(xiàn)有指導性作用。在舞蹈史論課的教學實踐中，應根據(jù)教學目的來制定教學思想，舞蹈史論課的教學思想是：通過該門課的教學，使學生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實踐課的學習添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學往往采取照本宣科的講述式教學方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學生，其最終結(jié)果是學生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學生不知道自己學到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學方法的選擇上就必須把握該課程的教學思想，將教學內(nèi)容通過恰當?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學生。在教學中，教師應根據(jù)學生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進行教學，在教學中擴散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學生愿意學，且能真正學到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合。
在舞蹈史論的教學中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學生沒學過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學生的專業(yè)實踐課相結(jié)合。
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實踐課有芭蕾基訓，古典舞基訓，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風格。舞蹈史論課的教學思想之一便是讓學生了解不同時期舞蹈的風格及特點。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學生能夠更加直觀、形象的了解所學某時期舞蹈的特點，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學生放視頻就可以了，應該在放視頻前給學生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學生提出問題如這個作品有哪些特點及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊形有什么特點等等，讓學生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學生進行互動討論，找出問題答案，并讓學生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學生對某時期舞蹈特點的印象，還可以開發(fā)學生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導課的學習進行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學模式。
教學模式是一門課的教學活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學模式都是以教學思想為指導圍繞教學目的進行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學目的，我采取的教學模式是“復習d進新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學生理解和記憶的知識量較大，在進新課的過程中，為使學生更好的理解所學的知識，教師必須根據(jù)不同知識點的需求采用不同的教學方法主動引導學生進行學習、思考，使學生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導學生就相關(guān)問題或知識點展開討論，最終通過總結(jié)使學生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點。
四、舞蹈史論課的教學內(nèi)容。
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學大綱、選擇教學內(nèi)容時不應局限于某本教材，而應考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學生、備教學方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點，用自己的理解去講授給學生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應根據(jù)教學需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點；備學生要求教師必須根據(jù)學生的學習能力和接受能力來準備教學內(nèi)容，教學內(nèi)容不應過深也不應過淺；備教學方法要求教師在備課過程中尋找恰當?shù)慕虒W方法，使教學內(nèi)容能夠引起學生學習興趣，使學生愿意學習。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學上不斷進行思考改進，才能真正有效地實現(xiàn)該門課作為必修課的教學目的。
中國美術(shù)史課感想篇六
一.彩陶藝術(shù)。
二.代表類型:仰韶文化。
主要紋樣:。
1)動物紋:蛙鳥蛇魚等。
2)植物紋:花葉。
3)幾何紋:渦漩紋垂幛紋水波紋同心圓。
4)人物紋:人面魚紋舞蹈。
仰韶文化分期。
早:半坡型中:廟底溝型晚:馬家窯型。
特點:實用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一風格:飽滿渾厚活潑。
二.黑陶藝術(shù).特點:質(zhì)地精美造型豐富.代表類型:龍山文化。
三.玉器藝術(shù).代表類型:紅山文化。
四.雕塑.表現(xiàn)對象:多為婦女和小孩,還有一部分動物.
五.原始繪畫。
1)彩陶繪畫2)巖畫.代表:內(nèi)蒙陰山巖畫連云港將軍崖巖畫。
3)地畫.代表:甘肅秦安大地灣。
奴隸時代。
總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當這些紋飾開始盛行時，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國多見蟠螭紋和雕刻的寫實人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫實人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實主義觀念的轉(zhuǎn)變。當然這些紋飾的變化都是漸進的，與器物的造型變化相對應。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時代特征直觀顯見。
一.青銅器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮。
紋飾主要造型特點:三層重疊；主要風格:獰厲美。
青銅器分期:。
1.初期(殷商時期)代表:獸面乳釘紋方鼎。
2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎。
3.轉(zhuǎn)折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺。
4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國始）代表：立鶴方壺。
二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”
三.雕塑：三星堆銅人像。
四.墓葬婦好墓。
戰(zhàn)國。
一：建筑。
主要體現(xiàn)于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽。
主要特征：
1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝。
2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)。
3.宮殿占據(jù)制高點。
4.都城均依山傍水。
5.普遍修有“凌陰。
二.雕刻。
未出現(xiàn)大型獨立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等。
1.青銅雕刻（1）擬形器（2）青銅附飾雕刻。
2.俑。
3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。
三.工藝。
1.玉石工藝：平面化，制作精致。
2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)。
3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤。
4.織繡工藝。
四.繪畫與書法。
2.書法。
秦漢。
一.建筑秦:阿房宮；漢:復道；未央宮。
三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈。
2.玉器：金縷玉衣。
3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣。
四.繪畫。
（1)帛畫漢:引魂升天圖。
2)畫像石畫像磚。
3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓。
五.書法。
魏晉南北朝。
歷史背景。
北.五胡十六國(北朝)。
東漢末---三國----魏---晉----?----隋?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)。
思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學興起,佛教思想興起.
一.人物畫。
畫家:三國---曹不興“曹家樣”；衛(wèi)協(xié)“巧密精思”
東晉---顧愷之《女史箴圖》；《洛神賦圖》風格：“春蠶吐絲”陸探微張僧繇“張家樣”“畫龍點睛”
北朝---楊子華；畫論：六法論。
二，山水畫初步興起。
三：佛教藝術(shù)：三大石窟。
隋唐。
一.人物畫。
隋代人物畫：“魏晉遺風，巧密精致”
唐代人物畫：初唐：中原畫風---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》。
西域畫風---尉遲乙僧。
盛唐：“畫圣”吳道子“吳帶當風”《送子天王圖》。
仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》。
周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》。
晚唐：孫位《高逸圖》。
二.山水畫。
隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）。
唐：青綠山水：李思訓《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》。
水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）。
張藻“破墨法”(雙管齊下）。
王墨“潑墨法”
三.花鳥畫。
畫馬名家：曹霸；韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉。
畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉。
四.佛教壁畫與雕刻。
壁畫：“經(jīng)變”故事；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉。
雕刻：龍門石窟盧舍那佛。
五.墓室壁畫與雕刻。
乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉。
永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉。
李重潤墓。
雕刻：浮雕--昭陵六駿。
六.工藝；唐三彩；何家村遺寶。
五代兩宋。
一.畫院與院畫。
五代:第一個畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)。
宋:翰林圖畫院；院畫的藝術(shù)特征:院體畫；形似,格法。
二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸。
黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》。
北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》。
變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿。
趙佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”
筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉；蘇軾〈木石圖〉。
南宋：李迪等等。
三.山水畫。
五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關(guān)仝〈關(guān)山行旅圖〉。
南派---董源〈瀟湘圖〉：巨然〈秋山問道圖〉。
北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉。
范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉。
米芾：米氏云山。
郭熙：〈早春圖〉。
青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉。
北宋山水特點：全景構(gòu)圖，客觀描繪。
山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉。
南宋：南宋四大家--李唐。
劉松年〈四景山水圖卷〉。
馬遠〈踏歌圖〉。
夏圭。
南宋山水特點：一角半邊，秀麗工致。
四.人物畫。
五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏會棋圖〉。
宋：李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）。
梁楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉。
法常：
五.風俗畫：張擇端〈清明上河圖〉。
元代美術(shù)。
一.元代背景。
二.文人畫的興起。
1.蘇軾：筆墨游戲，個人情趣。
2.元初：趙孟頫：兩點主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》。
2.“復古”《秋郊飲馬圖》；清幽圓潤錢選《山居圖》。
高克恭《云橫秀嶺圖》。
任仁發(fā)《二馬圖》。
3.元四家------黃公望:淺絳風格《富春山居圖》。
特色：1.明凈疏朗秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”
水墨風格《九峰雪霽圖》特色：筆意簡遠。
王蒙:《青卞隱居圖》牛毛皴：構(gòu)圖回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)繁復“望之而郁然深秀”
吳鎮(zhèn):《漁父圖》吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。
4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》柯九思《朝元圖》。
三.文人畫的特點。
四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派。
明代。
早期:院派:戴進邊文進。
中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周廬山高圖。
文征明:粗文細文。
唐寅秋風紈扇圖巴蜀宮伎圖。
仇英劍閣圖。
晚期:華亭派---董其昌崇南抑北。
二.花鳥畫。
水墨寫意:陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》。
三.人物畫版畫:陳洪綬《水滸葉子》《西廂記--窺柬》。
人物畫:崔子忠云中玉女圖。
肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”
清與近代。
清代藝術(shù)。
八大山人--朱耷。
金陵八家---龔賢。
揚州八怪。
代表人：鄭板橋《蘭竹圖》。
宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧。
界畫----袁江。
仕女人物---改琦；費丹旭。
木刻版畫---安徽新安。
工藝：年畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致。
天津泥人張：栩栩如生。
建筑:故宮園林藝術(shù)。
中國美術(shù)史課感想篇七
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術(shù)。
教學重點：彩陶
授課過程：
第一章 史前美術(shù)
第一節(jié) 概述
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié) 時代分期和主要遺址
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期
山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
中期有臺灣大 坑文化
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復雜的新石器文化。
北方地區(qū)
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導地位也日益突出。
中國美術(shù)史課感想篇八
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。美術(shù)是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和對具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實的學術(shù)性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史?！蓖瑯樱辛巳?，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。
當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術(shù)是我國古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。歷史在發(fā)展，時代在進步，我國進入了封建社會。由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國繪畫推向新的里程碑。中國的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質(zhì)樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細密繁復的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩意的追求和細節(jié)真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁??????中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調(diào)了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調(diào)詩書畫意，構(gòu)成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質(zhì)，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術(shù)史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
中國美術(shù)史課感想篇九
摘 要 中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞 美術(shù)史 英雄情結(jié) 感性 科學 實證主義
中圖分類號：j120.9 文獻標識碼：a
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
二、中國美術(shù)史研究中的“英雄情結(jié)”
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
三、美術(shù)史研究的學科影響
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學者和西方學者最大的區(qū)別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
參考文獻：
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中國美術(shù)史課感想篇十
第一段：引言（200字）。
中國民間美術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，它不僅具有悠久的歷史傳承，更是中國人民智慧和創(chuàng)造力的結(jié)晶。通過研究中國民間美術(shù)史，我們可以深入了解民間藝術(shù)的起源、發(fā)展和特征，更加真實地感知中國人民的生活方式和文化觀念。在此過程中，我深深地體會到中國民間美術(shù)的多樣性、獨特性以及其對中國傳統(tǒng)文化的重要價值。
第二段：多樣性與獨特性（200字）。
中國民間美術(shù)的多樣性是它最引人注目的特點之一。中國廣袤的土地孕育出各式各樣的民間藝術(shù)形式，如繪畫、雕塑、陶藝、刺繡等等，每一種藝術(shù)形式都有其獨特的樣式、主題和技法。比如，中國南方民間藝術(shù)注重人物形象的細膩描繪和多彩色彩的運用，而中國北方民間藝術(shù)則更加注重線條的鮮明和雕塑的造型。每一種樣式都體現(xiàn)了當?shù)厝藗儗λ囆g(shù)的不同追求和表達方式，展現(xiàn)了中國多元文化的豐富性。
第三段：民間藝術(shù)的社會功能（200字）。
民間藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更承載著豐富的社會功能。在古代和現(xiàn)代，民間藝術(shù)都扮演了重要的社會角色。古代的民間藝術(shù)往往是宗教儀式、祭祀活動和慶典的重要組成部分，通過藝術(shù)作品的制作和表演，人們可以向神靈祈福、祈求好運。而現(xiàn)代的民間藝術(shù)則成為人們生活的一部分，在人們的日常生活中，民間藝術(shù)可以作為一種休閑娛樂的方式，同時也能傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化，凝聚人民的情感。
第四段：中國傳統(tǒng)文化的重要價值（200字）。
民間美術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在當代社會仍然具有重要的價值。首先，民間藝術(shù)是中國人民智慧和創(chuàng)造力的結(jié)晶，它體現(xiàn)了中國人民的審美觀念和藝術(shù)追求，代表了中國文化的特有風格和傳統(tǒng)。其次，民間藝術(shù)承載了豐富的歷史價值，通過研究和保護民間藝術(shù)，我們可以了解和傳承中國幾千年的歷史文化。最后，民間藝術(shù)作為一種通俗的藝術(shù)形式，它更容易被人們所接受和理解，有助于普及和推廣中國文化。
第五段：結(jié)語（200字）。
通過對中國民間美術(shù)史的研究和體會，我深切體會到中國民間美術(shù)的多樣性、獨特性以及其對中國傳統(tǒng)文化的重要價值。作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，我們應該更加重視和保護民間藝術(shù)，傳承和弘揚它的價值與精神。隨著時代的變遷，我們要與時俱進，創(chuàng)造出符合時代要求的民間文化藝術(shù)形式，讓中國民間美術(shù)始終在中國社會中發(fā)揮著獨特的魅力和作用。同時，我們也應該加強民間藝術(shù)的研究和教育，讓更多人了解和認同中國民間藝術(shù)的價值，為中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新做出貢獻。
中國美術(shù)史課感想篇十一
這學期我學習了中國美術(shù)史的讀書摘后中感受，通過這段時間對中國美術(shù)史的學習和認識，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史，并有了很深的感觸與心得。
中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
遠古時代即舊石器時代和新石器時代他們藝術(shù)的體現(xiàn)在石器的運用和陶器的產(chǎn)生，總而言之遠古美術(shù)的產(chǎn)生是藝術(shù)與實用功能的完美的結(jié)合。如當時人們勞動的工具生活的工具都是勞動的產(chǎn)物，可以說是來源于勞動的。在新石器時代其文化發(fā)源于黃河流域那便是彩陶，其類型有半坡型彩陶，廟底溝型彩陶其最著名的是青海大通孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》其主題其唇部及內(nèi)外壁均有彩繪：主題紋樣由三列相同的舞蹈場面組成。每組五人，手拉手跳舞，排列整齊，動作協(xié)調(diào)，面向左側(cè)，兩腿略有彎曲，呈踏歌狀，下體的尾飾甩向左側(cè)。場面歡快熱烈，描繪簡略稚拙，卻又清晰動人。除了彩陶山東的黑陶也有著別具一格的燦爛文明!
從殷商時期由于青銅器的產(chǎn)生便進入了奴隸社會，青銅器在商代最為鼎盛，青銅器的用途大致是：樂器、武器、煮飲工具還有是禮器，禮器是青銅器最主要的功能，因為它象征著皇權(quán)，所以當時有些成語“一言九鼎”等。青銅器由于具有禮器的性質(zhì)，所以在造型上和紋上顯示特別的猙獰，其用意是體現(xiàn)皇權(quán)的威力與至高無上的政治特征。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國歷史上最重的青銅器。
在平列式構(gòu)圖中對人物關(guān)系的處理體現(xiàn)了人的情思及精神狀態(tài)，其畫法與畫理均體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的美學特征。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。
五代十國周文矩，顧宏中等。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
蘇軾，方同等。
元明清時期是文人畫發(fā)展的最高峰時期其形式是詩書畫印，詩情并茂!
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的.首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點透視和純藝術(shù)的形式把握.山的走向,樹木怎么長,長在什么地方,石頭用什么質(zhì)地的表現(xiàn),都是主觀抽象的.既然失去了光影和焦點同時法則,失去了西方風景畫的空間關(guān)系,那么,山和樹和水的表現(xiàn)也就變成了一種符號.在中國傳統(tǒng)繪畫教學傳統(tǒng)中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有"個"字點,圓葉點.都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學習就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進行再創(chuàng)造.
關(guān)于色中國畫沒有應用科學的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強的新聯(lián)詩,“運墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實際乃指墨色運用上的豐富變化.清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內(nèi)分別加以不等量的清水，用以作畫來區(qū)分濃淡，理解不免機械。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的用色.就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的.換句話說,也就是在一幅畫的空白部分,畫出某種事物的清淡影子,而這清淡影子,在這幅面面上卻具有極其重要的表現(xiàn)價值,它反映著某一時間空間的特點,使看的人深入畫里,想像著這些影子里,埋藏著許許多多的事事物物.所以我們對這種畫,認為是有余不盡,耐人尋味的(如圖二).這樣的墨彩畫完全符合我們對好的抽象畫的理解和要求.
關(guān)于標準中國畫強調(diào)純藝術(shù)的,合乎法則的生機勃勃的美,而不是所謂逼真的美.“六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經(jīng)營位置是也,六傳移模寫是也.”這種標法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述:“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營位置,六曰傳移模寫.”“氣韻生動”或“氣韻,生動是也”,是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致,顯得富有生命力.氣韻,原是魏、晉品藻人物的用詞,如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等,指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì),情味和韻致.這也正說明了它應用抽象繪畫形式的一面.如說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”,“氣關(guān)筆力,韻關(guān)墨彩”.這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點上是一致的,氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內(nèi)在情性,或者說內(nèi)在情性的外在化.在謝赫時代,氣韻作為品評標準和創(chuàng)作標準,主要是看作品對主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了.能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標之一.。
我們常常為中國悠久的文明、精湛的藝術(shù)感到驕傲.誠然,祖先智慧與經(jīng)驗的結(jié)晶,是我們寶貴的財富,但不應該成為藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮.宋人為躲開唐詩這座高峰的陰影,獨辟蹊徑——作詞;元代文人更拋開詩律與詞牌——制曲.循規(guī)蹈矩或許不功不過,但久而久之,便會使原本鮮活的藝術(shù)僵化.“創(chuàng)”，是藝術(shù)領(lǐng)域里永恒的話題.
中國美術(shù)史課感想篇十二
經(jīng)過幾代美術(shù)史家和教育工作者的努力，中國美術(shù)史教學已經(jīng)有了堅實的基礎(chǔ)，但是在實際教學中依然存在諸多問題： 中國美術(shù)史和時代的政治、經(jīng)濟、各種文化思想的發(fā)展密切相關(guān)，現(xiàn)行教材在知識內(nèi)容上較為豐富，在對學生啟發(fā)性思考方面依然有所欠缺。
由于中國美術(shù)史涉及博大豐富精深的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)容，在有限時間內(nèi)，可傳授的知識內(nèi)容太多，詳略重點的處理不好把握，教師教學時力求面面俱到，內(nèi)容太多，使初入大學的學生學起來感到吃力，找不到重點，師生間的互動研討交流難以達到。
因此，美術(shù)史的教學中往往出現(xiàn)重視美術(shù)知識的積累、視覺審美經(jīng)驗的積累，以期為自己創(chuàng)作研究打下基礎(chǔ)，但容易出現(xiàn)對作品深層社會意義開掘不夠，難以培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，也難以達到對學生創(chuàng)作的指導。 再有大量的中國美術(shù)名作藏于臺北故宮博物院及其他海外博物館、北京故宮博物院，中小城市教師學生很少有機會見到名作真跡，美術(shù)史教學研究實物資料不足，印刷品又難以真正呈現(xiàn)中國畫之美。這樣就很難在課堂上讓學生真切感受到中國畫之美，讓他們在藝術(shù)美的海洋里徜徉，從而自覺自發(fā)的主動學習研討中國美術(shù)史。
總之，由于各種原因，中國美術(shù)史教學不可避免存在不足，在學習美術(shù)史等藝術(shù)理論課上，部分同學思想上存在中輕視和應付的念頭，他們重視藝術(shù)技巧的學習，輕視美術(shù)理論知識的學習，在思想層次上缺乏高度，其畫作也很難達到一定層次。因此，在教學過程中如何讓學生感受到中國畫之美，教師和學生之間如何達成互動研討交流，如何調(diào)動學生的學習積極性主動性，進一步提高教學的質(zhì)量，一直是筆者經(jīng)常思考的問題，總結(jié)如下：
在教學內(nèi)容上，就教材而言，中國美術(shù)的教材相對豐富，不乏優(yōu)秀的教材，各種版本的教材也各有優(yōu)缺點，但目前各版教材在啟發(fā)學生思考方面都尚有待改進，且美術(shù)史與人文價值的溝通是中國美術(shù)史需要深入研究的問題，各版教材不一定皆能深入。這些都需要教師在教學過程中根據(jù)所選教材的優(yōu)缺點進行調(diào)整和增加。
再者，美術(shù)史課程與政治、經(jīng)濟、歷史、哲學、考古、文學等學科是緊密相連的。在教學中這些學科的知識與美術(shù)史知識是互相滲透融合的，教學過程中不應忽視這方面教學、引導、滲透，使學生對美術(shù)發(fā)展所依托的時代政治經(jīng)濟、文化、社會生活有一個整體系統(tǒng)的把握，這就要求教師在知識儲備上一定要廣博，在教學過程中要綜合運用各學科的知識，對美術(shù)現(xiàn)象的研究探討要從其發(fā)生發(fā)展本源進行深入、綜合研究，發(fā)掘其藝術(shù)規(guī)律、審美價值。
在中國美術(shù)史的長河里，美術(shù)作品和流派的產(chǎn)生是深深地根植于特定的時代思潮和美學精神之上的，因此美術(shù)史教學中應注重對藝術(shù)作品所蘊含的深層社會意義的闡釋，這是深入學習美術(shù)史的重點。因此相關(guān)學科知識尤為重要，例如，中國文人畫和古典文學歷來聯(lián)系緊密，從顧愷之以詩作畫，到唐宋詩人為畫題詩，“詩中有畫，畫中有詩”，直至元、明、清詩畫融合，詩畫相得益彰。因此在講解顧愷之《洛神賦圖》的時候，必須聯(lián)系曹植的《洛神賦》，在講解鄭板橋竹子的時候，必須聯(lián)系其畫上題詩。講解傳統(tǒng)繪畫作品的時候，古典詩歌等文學知識尤為重要，應聯(lián)系與作品有關(guān)的古典文學知識講解，豐富拓展課堂內(nèi)容，提高學生學習興趣，使他們更為全面地理解各時代的美術(shù)作品。
同時還應注意到，由于中國美術(shù)史的教學內(nèi)容龐大，在有限教學時間內(nèi)不可能面面俱到，因此在有所側(cè)重深入的同時必須有所簡略，做到詳略得當，重點突出，這一點也尤為重要，抓住學生的學習興趣點，充分對藝術(shù)作品的深層社會意義闡釋，對學生創(chuàng)作也將產(chǎn)生指導意義，學生對學習美術(shù)史重要意義將會有有更深刻的認識。
在教學過程中，由于課件中古典繪畫印刷品和原作相去甚遠，學生很難直觀感受到原作的藝術(shù)魅力，僅憑教師的語言無法再現(xiàn)原作的感人力量，因此教學過程中要突出課程形象化特色，充分利用各種資源，借助各種渠道拓展學生的視野。如有條件可以帶學生到相關(guān)博物館考察參觀，參加各種畫展，保證良好的教學質(zhì)量與教學效果。
再者在教學過程中，由于實際考察條件所限，我們還要充分利用網(wǎng)絡(luò)資源，隨著社會的發(fā)展，各文化傳播部門，憑借自己的資源向社會出推出了一些膾炙人口的文化大餐。例如中央電視臺推出的《百年巨匠》，是央視第一部全方位拍攝制作的關(guān)于近代藝術(shù)大師的大型人物傳記系列紀錄片，用獨特的影視鏡頭語言對20世紀中國畫壇上的藝術(shù)巨匠進行的全方位的影像解讀詮釋，再現(xiàn)了藝術(shù)大師真實生動、極富傳奇色彩的藝術(shù)人生程，堪稱是一部近現(xiàn)代美術(shù)史，對于我們的美術(shù)史教學深有裨益。再如近年故宮博物院陸續(xù)推出的《故宮名畫記》，包括張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》、閻立本《步輦圖》等八幅故宮珍藏名畫，可以讓我們可以讓我們近距離的接觸難睹真容的名畫，補充我們教學資料的缺陷不足。
教學過程是教師的教和學生的學合二為一的過程，教師是課堂的主導，是教育的組織者和實施者，學生是學習的主人，是受教育者，教師主導作用必須以學生的主體作用的發(fā)揮為前提，所以教師在教學中要充分發(fā)揮啟發(fā)式教學的重要作用；在教學過程中還應在教師的指導下，提倡鼓勵學生自主性的研究學習，改變以知識的積累、記憶為主的學習方法，鼓勵學生根據(jù)自己的興趣就相關(guān)中國美術(shù)史課題進行較深入的研究；在課堂上還應充分發(fā)揮討論式教學的作用，就某一專題讓學生分組討論學習，調(diào)動其積極性。當然，由于大一學生美術(shù)史知識近乎空白，在有限時間內(nèi)，由于教學任務(wù)繁重，不可能安排很多討論式教學，教師必須依重啟發(fā)式的語言，聯(lián)系生活實際，調(diào)動學生各學科相關(guān)的知識積累，調(diào)動學生思維，抓住他們的注意力，善于和學生交流，培養(yǎng)他們積極的.學習興趣，建立積極、友好、向上課堂氛圍和學習環(huán)境。
在美術(shù)史教學中我們還應注意用發(fā)展的眼光看問題，社會在向前發(fā)展，全球化的今天，作為上層建筑的美術(shù)也在前進，其中的一些現(xiàn)象也許是藝術(shù)浪潮向前推進所涌現(xiàn)的泡沫，作為教師要有自己獨特的眼光分辨出那些是藝術(shù)向前發(fā)展的主流、枝流，那些是毫無生命力的泡沫，這就需要教師不僅要對中國文化深入了解，對西方文化也要深入了解，用比較研究的方法，研究中外美術(shù)現(xiàn)象，而不能被很多泛濫的表象蒙蔽，引導學生建立正確的人生觀、價值觀、審美觀，培養(yǎng)學生獨立分析的能力，對中外藝術(shù)實踐中產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象進行理性思考分析，而不是人云亦云，把握美術(shù)發(fā)展的脈搏律動，明確什么是人民真正需要的藝術(shù)，反應時代精神的藝術(shù)，而不是被金錢綁架奴役的偽藝術(shù)。
建立多元化的考核評價方式，改變依掌握理論知識為主的美術(shù)史理論考核方式，拿出一定時間進行課堂的分組討論交流，要求學生課前準備，查閱資料，課上鼓勵學生積極發(fā)言，教師現(xiàn)場評價，進行加分鼓勵。建立專題研究的考核考察方式，在教學過程中鼓勵學生尋找自己對美術(shù)史研究的興趣點，尋著自己的興趣，大量查閱資料進行專門的課題研究，并把自己的研究成果以論文或研究報告的形式在課堂上宣讀出來，作為考核的依據(jù)。多元化考核也是推動教師改進美術(shù)史課程教學設(shè)計的動力，在具體的教學中教師應及時總結(jié)課堂教學經(jīng)驗，進一步調(diào)整自己的教學方式、方法。
社會在前進，我們的教育和文化也在向前發(fā)展，美術(shù)教育工作者在應加強中國美術(shù)史教學重要性的認識，改變那種冷漠的灌輸式的知識教學，以點帶面，詳略得當?shù)陌才沤虒W內(nèi)容，豐富拓展教學資料，探索發(fā)展行之有效的教學方法，建立更全面的多元的考核方式，提高中國美術(shù)史的教學質(zhì)量。
中國美術(shù)史課感想篇十三
中國古代的園林藝術(shù)與中國古代宮殿建筑同樣顯示出鮮明的民族特色和高度的藝術(shù)成就的，園林與民居它不僅具有悠久的歷史和高度的成就，而且獨樹一幟，自成體系，園林與民居與歐洲、阿拉伯園林藝術(shù)并稱世界三大園林體系。中國的園林，既是作為一種物質(zhì)財富滿足人們的生活要求，又是作為一種藝術(shù)的綜合體滿足人們精神上的需要而出現(xiàn)的，園林建筑體現(xiàn)的是“人與自然相親和的思想傳統(tǒng)”;我國民居建筑表現(xiàn)出強烈的民族特點和濃厚的地方色彩，顯示出豐富多彩的藝術(shù)面貌，體現(xiàn)“長幼有序的倫理觀念”，主要是實用性。
教材中第一段先對中國園林的地位、起源、特征加以概括的說明;第二段對中國園林的分類、設(shè)計思想、藝術(shù)手法作了介紹;第三段講的是欣賞方法與欣賞要點;然后是分別介紹拙政園、網(wǎng)師園、圓明園與頤和園。
民居建筑一節(jié)，首先強調(diào)了其實用性及民居的分類，然后對南、北及少數(shù)民族民居分別加以概括的介紹。
對我國園林與民居的欣賞有助于提高學生對園林、民居建筑知識的積累以及對于建筑的審美的提高教學目的：
1.使學生對中國園林藝術(shù)與民居建筑有基本的了解;。
2.通過對園林與民居形式上的分析研究，總結(jié)出其精神內(nèi)涵，提高欣賞的能力;。
教學重點：
1.了解園林與民居建筑藝術(shù)的思想內(nèi)涵及實質(zhì);。
2.初步掌握欣賞園林與民居的方法，通過直觀的建筑實體，分析出象征的意義;。
3.中國園林藝術(shù)對現(xiàn)代環(huán)保思想的影響。
教學方法：
講解、討論、提問、欣賞。
教學工具：
多媒體、課件。
教學過程：
導入：讓學生欣賞一組本地園林的圖片，吸引注意力，常熟是唯一一座縣級市園林城市。
我國園林有哪些主要類型?皇家園林、私家園林、風景園林。
我國的四大名園是什么?拙政園、留園、頤和園、避暑山莊。
對南方園林的代表——蘇州園林拙政園的圖片進行欣賞，以及北方園林的代表——北京頤和園的圖片欣賞，在欣賞過程中穿插講解。(或讓去過園林的學生談?wù)劯惺?，并介紹游園的經(jīng)歷)。
(教師講解)中國園林最早見于史籍記載的是公元前十一世紀西周的靈囿(“囿”是中國古代供帝王貴族進行狩獵、游樂的一種園林形式。)至今已有三千年的歷史。隨著社會的進步，中國園林逐漸形成獨特的民族形式，自成體系。它的主要特點是崇尚自然而又妙造自然，把人工美與自然美巧妙地結(jié)合起來，創(chuàng)造了獨樹一幟的自然山水式園林。由于文人參與園林的建設(shè)，中國古代的園林充滿了文人氣息和詩情畫意。“詩情畫意”是中國園林的精髓，也是造園藝術(shù)所追求的最高境界。為達到這一目的。造園藝術(shù)家常利用古人詩文與造景的結(jié)合。我們剛才欣賞的短片中的蘇州園林就是典型的代表。我們再來看一些有關(guān)園林的圖片。(顯示遠香堂圖片)取宋周敦頤《愛蓮說》中“香遠益清”之意，提為遠香堂。水中遍植荷花，因荷得名。夏日池中荷風撲面，清香遠送，是賞荷佳處，園主借花自喻，表達其高尚的情操。
(顯示“香洲”圖片)香洲為“舫”式結(jié)構(gòu)，有兩層艙樓，用的是屈原筆下“芳洲”的典故《楚辭》中有“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”的句子，古時常以香草來比喻清高之士，此處以荷花景觀來喻意香草，船頭是臺，前艙是亭，中艙為榭，船尾是閣。(顯示圖片“小飛虹”)是蘇州園林中唯一的廊橋，取南北朝宋代鮑昭《白云》詩“飛虹眺秦河，泛霧弄輕弦”而命名。朱紅色橋欄倒映水中，水波粼粼，宛若飛虹，古人以虹喻橋。
(顯示與誰同坐軒圖片)蘇州拙政園“與誰同座軒”：取蘇軾詞“與誰同座，明月清風我”之句為名。蘇軾詞的原意是標榜清高不群，這里只借以寫景，使意境更為豐富。滄浪之水濁兮，可以濯我足”，以示其志之清高。
(中國園林藝術(shù)的最高境界是講究自然天成，不露人工斧鑿的痕跡。它的最大特點是一切要按自然美的規(guī)律來安排(尊重自然規(guī)律，屋內(nèi)的柱子的朝向按照樹木在自然界的狀態(tài))受道家思想的影響，如“人法地，地法天，天法道，道法自然”，要求人們要尊重自然規(guī)律的法則，不要橫加干涉自然法則。園林主要是摹仿自然，即用人工的力量來建造自然的景色，中國古代園林，是把自然的和人造的山水、花木以及建筑等融為一體的游賞環(huán)境。以自然與人工的關(guān)系來劃分可分為風景園林和城市園林。風景園林是在較廣闊的自然環(huán)境中點綴少量人工建筑，如，頤和園，而城市園林則是在人工建筑的環(huán)境中布置山池、花木等自然景觀，如，蘇州園林。分的細一點則，它主要有三種類型：一種是面積較大、氣派宏偉的皇家園林，如清代的圓明園、現(xiàn)存的北京頤和園等;另一種是規(guī)模較小的私家園林，園林風格因園主的情趣而異，如蘇州的拙政園、網(wǎng)師園等。還有一種是城郊風景區(qū)和山林名勝，如杭州西湖、昆明西山滇池等。這種園林規(guī)模也較大，多是把自然的和人造的景物融為一體。這三種類型的園林中以前一、二種藝術(shù)成就最高，集中體現(xiàn)了中國古代園林藝術(shù)的特點和精華。但萬變不離其中，都是模仿自然，建筑隱于自然山水環(huán)境中。)。
小組討論：
我國的園林建筑有哪些特征?南北方園林建筑有哪些區(qū)別?(提示：都有哪些要素構(gòu)成?建造的目的是什么?規(guī)模怎樣?)。
我國園林的特征：
1.取法自然，高于自然，容自然美與建筑美為一體，以詩情畫意的傳統(tǒng)作為創(chuàng)作方法。
3.都凝聚著勞動人民的智慧和創(chuàng)造力。
4.劃分景區(qū)和空間，善于“借景”
5.追求寓情于景、觸景生情的藝術(shù)境界。
要素：
園林少不了建筑，建筑在東西放園林中扮演的角色不同，西方古典園林的布局中，建筑占主導，園林是延伸部分，服從于建筑，使園林“建筑化”，建筑是孤立的，無須同園林互相滲透。中國園林的布局中，園林統(tǒng)帥建筑，巧妙地使山石流水，花草樹木滲透到建筑中去，迫使建筑園林化，要求建筑隨高就低，因山就勢，自然敞開，使建筑本身與自然融為一體。
中國園林三大要素：
花草樹木：富有生機，象征著欣欣向榮?；ú輼淠臼亲匀皇降?，講究意境，花木種類的選擇都要順應地形、朝向等自然氣候條件與植物的生長習慣，同時特別注意保留原有的古樹和植被，使之成為全園植物的骨干。
園路建筑：“曲徑通幽”建筑分散在自然要素之中，與自然的景物交織在一起。園中的主要建筑往往和主山池相對，自然景色最集中的地方往往有點景和觀景的建筑。建筑和園路還起著分隔空間和組織游覽路線的作用。
園林中的對景和借景：
借景：把園外的佳境，通過精心選擇和剪裁，收納到園林中來，擴大空間感。借景有多種形式：
遠借如，拙政園“依虹亭”、“菏風四面亭”借園外北寺塔。
鄰借如，頤和園漏窗，信步間透過一個個窗洞，就能“步移景異”地欣賞到一幅不同的畫面。
仰借、俯借則是觀賞的角度不同，如，晴空萬里，春江漁火。
應時而借，一日之間的疏影移動，晨曦殘陽。
借景還可引申為借聲、借香等等。
園林的景的欣賞。
靜觀(類似欣賞一幅幅圖片)。
所謂“靜觀”是庭院中人能夠駐足的觀賞點，在可停息的小亭里、坐椅上留住人，使人能對四周的景觀仔細觀賞。因其視點與景物的位置不變，眼前猶如出現(xiàn)一幅立體的.風景畫，整個畫面就象一幅靜態(tài)圖畫，造景就是有意識地安排視線范圍內(nèi)的主景、配景、前景、中景和遠景，盡可能使畫面向縱橫發(fā)展。
在中國古典園林中還常常通過各式洞門或通過各式窗戶及各種漏窗，透過門框或窗框，透過門，空間相互聯(lián)系、滲透，使空間感覺更為深遠，使畫的境界更生動、更深邃，耐看、耐尋思，讓人回味。
動觀(類似欣賞短片)。
所謂動觀，是通過一定的行走的路線，把不同的景組成連續(xù)的景觀序列，隨著人的移布，景色不斷地發(fā)生變化，因其視點與景物相對位移，猶如觀看一幅長卷圖畫，一景一景不斷闖入眼簾，成為一種動態(tài)的連續(xù)構(gòu)圖，獲得良好的動觀效果。西方“流動空間”的理論和東方“空間分隔”的理論都異曲同工地創(chuàng)造出庭園步移景異的景色。
尤其在中國的古典園林中，蘇州一批面積狹小的私家庭園采用了曲徑通幽的表現(xiàn)手法，將動觀的景色表現(xiàn)得淋漓盡致。庭園造景有如撰文畫畫，有法而無定式。同一景色畫家可用不同筆法表現(xiàn)之，攝影師可從不同角度拍攝之，同一園林也可用不同構(gòu)思設(shè)計之。幾百座江南庭園千變?nèi)f化，各有所妙。故園林造景能有獨特的立意，做到雖有人作，宛自天開的意境就可稱為佳作。
每個庭園造景時，不可忽視動觀和靜觀的景色，通常狹小的庭園應以靜觀為主，動觀為輔。遵循“小中見大”的原理，創(chuàng)造出“有限中見無限”的美景，更重視障景、框景、借景等手法的應用。在相對較大的庭園中，應以動觀為主，靜觀為輔，更應注重空間的分割，通過對景，夾景、添景等各種形式，造成或開郎，或收斂，或幽深，或明暢的空間，使景色更為豐富。在現(xiàn)代的庭園造景中，研究植物高低、色彩、質(zhì)感、動勢等的配置，組成優(yōu)美的焦點景觀，將會是更為重要的課題。
引導學生總結(jié)：園林藝術(shù)作為中國封建文化的一部分，是為滿足封建統(tǒng)治階級和文人士大夫游憩生活的需要而興起和發(fā)展的，滲透著封建文人的藝術(shù)情趣，這些文化遺產(chǎn)，又是勞動人民智慧和創(chuàng)造力的結(jié)晶。中國園林，取法自然，高于自然，融建筑美與自然美為一體，以詩情畫意的傳統(tǒng)作為創(chuàng)作方法，至今仍值得借鑒、繼承和發(fā)揚。
欣賞了我國的園林建筑之后，我們再來看一下我國的民居建筑(顯示一組民居圖片)，將各地的民居建筑進行對比，概括我國民居建筑的特點：(結(jié)合圖片進行講解)。
平面形式豐富，空間組合多變。
因地制宜，就地取材。
造型樸實，群體和諧，環(huán)境優(yōu)美。
鮮明的民族特色。
(x疆喀什地區(qū)天旱少雨，居民喜愛戶外生活，院落四周設(shè)廊，廊下砌土坑，上鋪地毯，是平時待客及家人活動之處。
福建永定縣古竹鄉(xiāng)圓土樓，為自衛(wèi)防御而形成的一種封閉型聚居環(huán)形大樓，外墻用土造，厚達一米多，大樓一般為一環(huán)，高2~4層，每層16間，多的有32開間，內(nèi)部各間有回廊相連，外部下層不開窗，第三、四層開小窗。)。
北方寒冷，人口相對少——多四合院、三合院，空間大些。
南方炎熱多雨,人口密集——住宅緊湊，多為樓房。
民居建筑的實用性大于精神性追求。
課后思考題：
l請舉例說說中國道家思想對中國園林的影響，以及它對現(xiàn)代環(huán)保意識的影響?
中國美術(shù)史課感想篇十四
史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時代陶器在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒有進行第二步加工。
繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對稱形式成為石器工具發(fā)展的高級階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動，我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國古代有極發(fā)達的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學中關(guān)于玉的學說，成為古代美善合一的美學思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風格嚴謹深刻，紋飾以神秘莫測的獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年?？脊艑W界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應，結(jié)構(gòu)嚴謹、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫、地畫。
巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創(chuàng)作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠古時代的社會經(jīng)濟、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實物依據(jù)。巖畫達到史前藝術(shù)第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以內(nèi)容分有人物、動物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
思考題。
簡述陶器的分類和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
簡述龍山文化黑陶的分類和特點。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學出版社。
《思維發(fā)生學》張浩著中國社會科學出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
中國美術(shù)史課感想篇十五
中國繪畫肇始于原始社會，至少有6000年以上的歷史。原始社會人在長期的生產(chǎn)勞動中，改造了自然，同時也改造了人本身。進入舊石器時代晚期，中國的古代祖先已由早期智人發(fā)展為晚期智人。生產(chǎn)勞動和工具的制造，使他們的思維能力得到提高，既能進行物質(zhì)生產(chǎn)，又能相對獨立地進行精神生產(chǎn)，這就為繪畫的萌始準備了條件。在距今3萬年左右的山西省朔縣峙峪舊石器時代晚期遺址中，發(fā)現(xiàn)了一件刻著似為羚羊、飛鳥和獵人等圖像的獸骨片，獵人以此寄寓獵獲野獸的意想和愿望。
這種刻有仿生圖像作品的出現(xiàn)，為繪畫的產(chǎn)生揭開了序幕。約1萬年前，中國進入了新石器時代，人們在長期的有秩序的定居生活中，不斷地總結(jié)和積累經(jīng)驗，從而掌握了制陶技術(shù)，并且在陶器制作和圖案裝飾的過程中，提高和豐富了藝術(shù)造型的能力。由于技術(shù)的進步，出現(xiàn)了先在陶坯上彩繪花紋后再燒制而成的彩陶。分布在渭水、涇水流域一帶的老官臺文化（距今約7000～8000年間）已有繪著簡單紋樣的彩陶。這是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的彩陶。老官臺文化彩陶的彩繪顏色有以氧化鐵為主要成分的紅色和高嶺土為主要成分的白色。在距今6000多年的陜西省寶雞市北首嶺半坡類型文化遺址中，還出土了紫、紅兩種彩色顏料錠。老官臺文化彩陶上的紅色寬帶紋用寬筆繪成，而幾何圖案和符號則用細筆繪成。由于人們進一步掌握了顏料、筆等繪畫工具，使繪畫的興起具備了必要的物質(zhì)條件。
中國原始社會繪畫的發(fā)展有自己的特點，這和中華民族的形成過程有關(guān)。中華民族是由各區(qū)域的不同部族融合而成的，因此隨著各族的不斷交融，繪畫表現(xiàn)的社會內(nèi)容愈來愈豐富，除去寫實的表現(xiàn)方法外，還有運用想象的表現(xiàn)方法。從這特點來說，對以后中國繪畫的發(fā)展方向產(chǎn)生了深刻的影響。
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