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外國美術(shù)史論文篇一
一.彩陶藝術(shù)。
二.代表類型:仰韶文化。
主要紋樣:。
1)動物紋:蛙鳥蛇魚等。
2)植物紋:花葉。
3)幾何紋:渦漩紋垂幛紋水波紋同心圓。
4)人物紋:人面魚紋舞蹈。
仰韶文化分期。
早:半坡型中:廟底溝型晚:馬家窯型。
特點:實用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一風(fēng)格:飽滿渾厚活潑。
二.黑陶藝術(shù).特點:質(zhì)地精美造型豐富.代表類型:龍山文化。
三.玉器藝術(shù).代表類型:紅山文化。
四.雕塑.表現(xiàn)對象:多為婦女和小孩,還有一部分動物.
五.原始繪畫。
1)彩陶繪畫2)巖畫.代表:內(nèi)蒙陰山巖畫連云港將軍崖巖畫。
3)地畫.代表:甘肅秦安大地灣。
奴隸時代。
總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環(huán)紋、竊曲紋，當(dāng)這些紋飾開始盛行時，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰(zhàn)國多見蟠螭紋和雕刻的寫實人物陸戰(zhàn)紋飾。從饕餮紋到寫實人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現(xiàn)實主義觀念的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然這些紋飾的變化都是漸進的，與器物的造型變化相對應(yīng)。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時代特征直觀顯見。
一.青銅器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮。
紋飾主要造型特點:三層重疊；主要風(fēng)格:獰厲美。
青銅器分期:。
1.初期(殷商時期)代表:獸面乳釘紋方鼎。
2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎。
3.轉(zhuǎn)折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺。
4.衰落期（春秋晚期至戰(zhàn)國始）代表：立鶴方壺。
二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”
三.雕塑：三星堆銅人像。
四.墓葬婦好墓。
戰(zhàn)國。
一：建筑。
主要體現(xiàn)于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽。
主要特征：
1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝。
2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業(yè)區(qū)。
3.宮殿占據(jù)制高點。
4.都城均依山傍水。
5.普遍修有“凌陰。
二.雕刻。
未出現(xiàn)大型獨立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等。
1.青銅雕刻（1）擬形器（2）青銅附飾雕刻。
2.俑。
3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮(zhèn)墓獸。
三.工藝。
1.玉石工藝：平面化，制作精致。
2.漆器工藝：大多以黑紅為主調(diào)。
3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤。
4.織繡工藝。
四.繪畫與書法。
2.書法。
秦漢。
一.建筑秦:阿房宮；漢:復(fù)道；未央宮。
三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈。
2.玉器：金縷玉衣。
3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣。
四.繪畫。
（1)帛畫漢:引魂升天圖。
2)畫像石畫像磚。
3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內(nèi)蒙和林格爾墓。
五.書法。
魏晉南北朝。
歷史背景。
北.五胡十六國(北朝)。
東漢末---三國----魏---晉----?----隋?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)。
思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學(xué)興起,佛教思想興起.
一.人物畫。
畫家:三國---曹不興“曹家樣”；衛(wèi)協(xié)“巧密精思”
東晉---顧愷之《女史箴圖》；《洛神賦圖》風(fēng)格：“春蠶吐絲”陸探微張僧繇“張家樣”“畫龍點睛”
北朝---楊子華；畫論：六法論。
二，山水畫初步興起。
三：佛教藝術(shù)：三大石窟。
隋唐。
一.人物畫。
隋代人物畫：“魏晉遺風(fēng)，巧密精致”
唐代人物畫：初唐：中原畫風(fēng)---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》。
西域畫風(fēng)---尉遲乙僧。
盛唐：“畫圣”吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”《送子天王圖》。
仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》。
周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》。
晚唐：孫位《高逸圖》。
二.山水畫。
隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）。
唐：青綠山水：李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》。
水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）。
張藻“破墨法”(雙管齊下）。
王墨“潑墨法”
三.花鳥畫。
畫馬名家：曹霸；韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉。
畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉。
四.佛教壁畫與雕刻。
壁畫：“經(jīng)變”故事；“供養(yǎng)人”形象---〈張議潮出行圖〉。
雕刻：龍門石窟盧舍那佛。
五.墓室壁畫與雕刻。
乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉。
永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉。
李重潤墓。
雕刻：浮雕--昭陵六駿。
六.工藝；唐三彩；何家村遺寶。
五代兩宋。
一.畫院與院畫。
五代:第一個畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)。
宋:翰林圖畫院；院畫的藝術(shù)特征:院體畫；形似,格法。
二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸。
黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》。
北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》。
變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿。
趙佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”
筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉；蘇軾〈木石圖〉。
南宋：李迪等等。
三.山水畫。
五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關(guān)仝〈關(guān)山行旅圖〉。
南派---董源〈瀟湘圖〉：巨然〈秋山問道圖〉。
北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉。
范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉。
米芾：米氏云山。
郭熙：〈早春圖〉。
青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉。
北宋山水特點：全景構(gòu)圖，客觀描繪。
山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉。
南宋：南宋四大家--李唐。
劉松年〈四景山水圖卷〉。
馬遠〈踏歌圖〉。
夏圭。
南宋山水特點：一角半邊，秀麗工致。
四.人物畫。
五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏?xí)鍒D〉。
宋：李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）。
梁楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉。
法常：
五.風(fēng)俗畫：張擇端〈清明上河圖〉。
元代美術(shù)。
一.元代背景。
二.文人畫的興起。
1.蘇軾：筆墨游戲，個人情趣。
2.元初：趙孟頫：兩點主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》。
2.“復(fù)古”《秋郊飲馬圖》；清幽圓潤錢選《山居圖》。
高克恭《云橫秀嶺圖》。
任仁發(fā)《二馬圖》。
3.元四家------黃公望:淺絳風(fēng)格《富春山居圖》。
特色：1.明凈疏朗秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”
水墨風(fēng)格《九峰雪霽圖》特色：筆意簡遠。
王蒙:《青卞隱居圖》牛毛皴：構(gòu)圖回環(huán)重疊，結(jié)構(gòu)繁復(fù)“望之而郁然深秀”
吳鎮(zhèn):《漁父圖》吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。
4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》柯九思《朝元圖》。
三.文人畫的特點。
四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派。
明代。
早期:院派:戴進邊文進。
中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周廬山高圖。
文征明:粗文細文。
唐寅秋風(fēng)紈扇圖巴蜀宮伎圖。
仇英劍閣圖。
晚期:華亭派---董其昌崇南抑北。
二.花鳥畫。
水墨寫意:陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》。
三.人物畫版畫:陳洪綬《水滸葉子》《西廂記--窺柬》。
人物畫:崔子忠云中玉女圖。
肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”
清與近代。
清代藝術(shù)。
八大山人--朱耷。
金陵八家---龔賢。
揚州八怪。
代表人：鄭板橋《蘭竹圖》。
宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧。
界畫----袁江。
仕女人物---改琦；費丹旭。
木刻版畫---安徽新安。
工藝：年畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致。
天津泥人張：栩栩如生。
建筑:故宮園林藝術(shù)。
外國美術(shù)史論文篇二
摘要：中國美術(shù)歷史悠久,各類繁多,有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時代、生活等影響造就豐富的中國美術(shù)。中國美術(shù)有一個很基本的特點是人生而美術(shù),其基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等。通過分析中國美術(shù)特征對美術(shù)教學(xué)進行思考,期待更好的將美術(shù)成果運用到美術(shù)教學(xué)中去。
美術(shù)源于生活又高于生活,它是社會意識形態(tài)的一種,由社會生活決定和制約,并且還會反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的,美術(shù)通過美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會生活,同時美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對其自身起到積極作用,形成一個自給自足的循環(huán)體系。
中華民族文化歷史悠久,中國美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ),不斷發(fā)展不斷壯大,形成自己獨特的民族風(fēng)格,富有強大生命力和美好輝煌的未來。展現(xiàn)出中國藝術(shù)強大的生命力和光輝未來。中國美術(shù)歷史源遠流長,它不僅包括繪畫、工藝還有雕刻和建筑等,并且中國美術(shù)還具有自己獨特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
從社會公眾角度出發(fā)中國美術(shù)有一個很基本的特點是人生而美術(shù)。中國美術(shù)基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化,助人倫”的概念就是這一體現(xiàn),美術(shù)作為一種社會意識形態(tài)發(fā)揮了它的社會功用價值。“逸筆草草”“寫胸中意氣”強調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā),具有審美娛樂功能并且通過美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無論是中國畫中的氣韻生動、外師造化,中得心源,建筑的和諧安詳,還是書法中的萬物有靈,這些都是強調(diào)以人為主要前提的。中國人非常重視人本身,不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂,注重個人修養(yǎng)。中國美術(shù)注重表達人生態(tài)度追求人生價值,體現(xiàn)中國畫的精神內(nèi)涵。中國美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想,很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本,追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫家。中國畫講求“氣韻生動”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫照/遷想妙得”。
二、中國美術(shù)蘊含的精神價值。
中國美術(shù)影響廣泛,承載著生命氣息,無論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿生的動力。
為人生而美術(shù)是指中國美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神,從人的生命/人格及心靈等方面來關(guān)照。首先,中國美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國畫里面的寫生充分體現(xiàn)這一觀點。什么叫寫生,就是對照實物進行繪畫,從詞源意義上說,寫生是因為五代時期的畫家騰昌v“工畫而無師,惟寫生物”而來,寫生不僅僅是對照實物去描繪,更是需要畫家看到描繪對象的的狀態(tài)生命力量,這就是生的意義所在。
從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對生殖對生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對的生態(tài)度,那就是子孫萬代、生生不息。在原始時代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像,些造像其實就是當(dāng)時人們對生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國美術(shù)作品呈現(xiàn)出來的還有中國民間很多象征性的生命符號。例如:連年有魚、魚蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見的中國人結(jié)婚時的早生貴子,后面的觀音送子、老虎頭的鞋等等無論是以繪畫形式還是刺繡形式又或是雕塑形式,都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
其次,中國美術(shù)富含人的理想與品格。中國人在追求了基本的存在后,對生命的力量及意義進行探究,并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上,并給予分級。為此,中國美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評美術(shù)行為與作品的觀念與行為特點。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說到:“梅為天下尤物,無問智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士,必先種梅,且不厭多,他花有無多少,皆不系輕重?！边€有詠梅蘊含著古代文人的人格意識。更有很多人以梅為名以梅自號。可見梅花孤標(biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認(rèn)同,受到歷代文人的喜愛。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫荷花,荷花也入詩也入畫,一直以來都是文人墨客吟詩作畫的題材之一。荷花具其獨特的審判意象,承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格,有“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的,無論書畫作品還是書法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵,畫如其人就是這個意思。
最后,中國美術(shù)承載豐富的生命情感。中國畫講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫”。中國美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時期的《馬踏飛燕》自出土以來被視為中國青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情,以人們以豐富的想象力和感染力,既有這也是中國力的感覺,又有動的節(jié)奏。還有這一時期的《擊鼓說唱俑》,特點一目了然,詼諧/幽默,形象生動具有很強的感染力。中國美術(shù)承載豐富的生命情感,生動/豐富/有感染力。
無論是中國畫還是雕塑還是書法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價值與意義,為人生而美術(shù)是中國美術(shù)正流。中國美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:。
(一)引導(dǎo)學(xué)生多觀察、多實踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫生,讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會。給學(xué)生更多的實踐機會,增強學(xué)生繪畫熱情和自信心。面對真實的描繪對象,從中找到自己感興趣的點,促進學(xué)生觀察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀念,他認(rèn)為藝術(shù)是與社會生活密不可分的,隨時代的發(fā)展而發(fā)展,是不能脫離現(xiàn)實的,是能夠讓人理解的,是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會結(jié)合,與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活,體會生活,多寫生。可以是對同一物象不同視點的觀察,也可以是不同時間的觀察體會,也可以是不同地點同一物象的觀察描繪。讓學(xué)生有一個基本的觀察分析能力,提高審美能力。
(二)讓學(xué)生寄情予畫,給自己的畫帶來生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時有一個基本要求應(yīng)該是符合自然,抒發(fā)情感。因為學(xué)生的性格各不相同,有的張揚,有的內(nèi)斂,有的安靜,有的活潑,所以每個同學(xué)表現(xiàn)在畫中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的,需要認(rèn)真體會通過作品表達出來。古人言繪畫妙在似與不似之間,不能只要求學(xué)生畫的像,關(guān)注更多的應(yīng)該是感受,感覺像才是對的,這對學(xué)生形成自己的獨特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上,這樣只會是圖片復(fù)制,沒有意趣。重點要做的是需要讓學(xué)生理解感覺像才是對的。
(三)分析大師作品,體會大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達,提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時就會發(fā)揮其審美力,提高作品的格調(diào)。
四、結(jié)語。
中國美術(shù)豐富多彩,在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向,對學(xué)生進行實踐引導(dǎo),師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格,提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理,使中國美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
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外國美術(shù)史論文篇三
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當(dāng)時對個人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術(shù)的特點：風(fēng)格穩(wěn)定、等級分明，在寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)上進行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線劃分畫面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術(shù)。
這一時期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時期留下來了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴(yán)格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時期、古典時期和希臘化時期。
古風(fēng)時期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續(xù)“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識支配，嚴(yán)格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過長期的探索得來的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當(dāng)時，一些開明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時期、古典時期和希臘化時期。
古風(fēng)時期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個時期經(jīng)過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強調(diào)人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風(fēng)格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術(shù)手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
外國美術(shù)史論文篇四
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動。
雕塑。
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強的相互依賴關(guān)系。
術(shù)語。
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認(rèn)識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國社會科學(xué)出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國美術(shù)史論文篇五
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
外國美術(shù)史論文篇六
學(xué)習(xí)了《中國美術(shù)史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
秦始皇統(tǒng)一了六國，在當(dāng)時最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點，擴大了題材的多樣性。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實的.首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點,圓葉點.都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學(xué)習(xí)就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進行再創(chuàng)造.
關(guān)于色中國畫沒有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強的新聯(lián)詩,“運墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實際乃指墨色運用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實的用色.就連最為寫實的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學(xué)的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
外國美術(shù)史論文篇七
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運用其他學(xué)科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當(dāng)運用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
參考文獻：
[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點[j].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，（35）.
[2]高翔.中國美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，.
外國美術(shù)史論文篇八
課程名稱：中國美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學(xué)時/學(xué)分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專業(yè)：藝術(shù)類、設(shè)計類專業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對中國美術(shù)作品的認(rèn)識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術(shù)：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學(xué)時分配：8課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇。
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國早期的美術(shù)教育、中國早期的美術(shù)留學(xué)生、新時期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
1、繪畫藝術(shù)。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學(xué)參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》。
外國美術(shù)史論文篇九
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運用其他學(xué)科的知識來進行美術(shù)史的研究。比如說，進行美術(shù)史研究時適當(dāng)運用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實證主義的運用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點[j].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.
[2]高翔.中國美術(shù)史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
外國美術(shù)史論文篇十
當(dāng)前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術(shù)史的教授，都是分開進行的，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點上的概念，不利于學(xué)生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學(xué)生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。
對于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認(rèn)識到，美術(shù)史的課程進修的必要性，只有意識到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動力。學(xué)生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術(shù)史教學(xué)體系的整改。
中、外美術(shù)史要實現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個單元，重組進行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學(xué)習(xí)的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學(xué)的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)知識印象深刻。在教學(xué)中，教師要注意從多個角度引導(dǎo)學(xué)生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風(fēng)格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較。可以是中國歷史名畫家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過程中，教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學(xué)生的思維，充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個全面的了解意識，利于學(xué)生在日后的繪畫學(xué)習(xí)中，形成自己的風(fēng)格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技。
美術(shù)史是一項理論性的學(xué)科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術(shù)作品的意境，帶動學(xué)生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學(xué)生在不知不覺中，接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。
美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置，此時學(xué)生對于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，對于美術(shù)史的認(rèn)識基本上沒有一個準(zhǔn)確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學(xué)過程中，要由淺入深，循序漸進。美術(shù)史課程理論性強，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓(xùn)練，是提升學(xué)生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進行美術(shù)史授課過程中，可將學(xué)生在繪畫訓(xùn)練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學(xué)生，用以比較和分析，指出學(xué)生在繪畫訓(xùn)練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓(xùn)練中自身的不足。
4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點地進行教學(xué)。
的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術(shù)史，中世紀(jì)以后，尤其在意大利文藝復(fù)興時期，繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學(xué)生深刻的了解，并且要對大量的藝術(shù)作品進行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察。
課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識，擴展視野。
6提高學(xué)生的主動性。
充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實現(xiàn)教與學(xué)的互動，理論與實踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實踐活動，多參與各個領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識。
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響。
在20世紀(jì)，社會處于**時期，此時對于美術(shù)史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術(shù)批評，影響到了當(dāng)時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神，這成為20世紀(jì)時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
自西方文化流入中國以來，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀(jì)50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨M行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導(dǎo)，但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，勢必與理論研究相呼應(yīng)。
中外美術(shù)史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來，美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會，而對于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時的社會需求。美術(shù)史中的評論，是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式?，F(xiàn)如今，對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。
第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測與引導(dǎo)作用。
第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點，應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強民族文化學(xué)習(xí)，增強民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值，通過對中國美術(shù)史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過程中要充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。
外國美術(shù)史論文篇十一
隨著國家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強,美術(shù)類人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動畫游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國家對經(jīng)濟增長的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會使美術(shù)類人才就業(yè)前景更加光明.在我國，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現(xiàn)象無法滿足對學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進理論與實踐的結(jié)合。當(dāng)前一個很普遍的現(xiàn)象是，一個美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過幾年的教學(xué)實踐后完全可以憑個人的能力創(chuàng)建一個美術(shù)學(xué)系，推動整個學(xué)校教學(xué)水平的提高。
外國美術(shù)史論文篇十二
巴洛克藝術(shù)是歐洲藝術(shù)史上一個非常重要的時期，它主要出現(xiàn)在17世紀(jì)末期至18世紀(jì)初期之間。這種藝術(shù)形式強調(diào)了情感表達、動感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現(xiàn)手法，讓人們稱之為“意識流”式的藝術(shù)。在我的外國美術(shù)史課上學(xué)習(xí)了巴洛克藝術(shù)，我對于這種藝術(shù)形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會。
首先，巴洛克藝術(shù)非常講究氣氛的營造。這種藝術(shù)形式在繪畫和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術(shù)元素的角度全面考慮氛圍的表達以及視覺效果的呈現(xiàn)。為了能夠創(chuàng)造出令人無法忘懷的視覺效果，藝術(shù)家不惜使用最新的制作技術(shù)和美術(shù)手法，在造型上講究富有戲劇性的線條，以點和面會擺出各種姿態(tài)來。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺十分震撼。
其次，巴洛克藝術(shù)對色彩的使用非常精妙。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)作品的情感和氛圍更多通過色彩和光影的運用來表現(xiàn)，因此，藝術(shù)家就有了更多的自由發(fā)揮。在巴洛克藝術(shù)中，藝術(shù)家經(jīng)常使用暗影來表達悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現(xiàn)出來自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來表現(xiàn)神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產(chǎn)生十分深刻的印象。
第三，巴洛克藝術(shù)也很注重宗教性質(zhì)。這種形式的藝術(shù)涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術(shù)作品中，人物的表情和姿態(tài)都能夠反映出當(dāng)時的宗教氛圍。在巴洛克時期，受到時代的影響，藝術(shù)家將自己的信仰和審美風(fēng)格相互融合，將宗教題材刻畫得更加真實生動，給人強烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫家荷蘭人維克梅的作品《創(chuàng)世紀(jì)》表現(xiàn)了上帝創(chuàng)造世界的畫面，給我留下深刻的印象。
最后，巴洛克藝術(shù)也體現(xiàn)了歐洲文化的復(fù)興。這種藝術(shù)形式在歐洲文化復(fù)興時期出現(xiàn)，直接反映了復(fù)興時期人們的思想和文化價值，同樣也將歐洲文化的經(jīng)典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時期，藝術(shù)家往往將自己的藝術(shù)風(fēng)格和時代的精神完美結(jié)合，使畫面更具有文學(xué)內(nèi)涵，藝術(shù)品的存世也有很多，成為了后世藝術(shù)家的典范?？梢哉f，巴洛克藝術(shù)是歐洲文化藝術(shù)流派和民族優(yōu)秀文化的瑰寶。
通過學(xué)習(xí)巴洛克藝術(shù)，我深感，它獨特的創(chuàng)意和精彩的表達形式將藝術(shù)作品的表現(xiàn)力提升到了一個新的高度，并體現(xiàn)出歐洲文化的復(fù)興與宗教舞臺的協(xié)同共振。無論是從藝術(shù)技巧和手段，還是從哲學(xué)層面來看，巴洛克藝術(shù)都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發(fā)，不斷拓寬了我對藝術(shù)的理解和欣賞雅趣。
外國美術(shù)史論文篇十三
第一段：引言（100字）。
巴洛克是一種起源于16世紀(jì)后期的藝術(shù)風(fēng)格，追求宏偉壯麗、濃郁繁復(fù)的藝術(shù)效果。作為學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的一名學(xué)生，我深深被巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)世界所吸引。在學(xué)習(xí)過程中，我從不同角度、多個維度對巴洛克堆積如山的藝術(shù)元素、形式特點和信仰內(nèi)涵進行了深入思考和研究。通過了解與領(lǐng)悟，我將巴洛克藝術(shù)呈現(xiàn)在我的眼前，這篇文章就是對我所學(xué)、所思所得的精要概述和系統(tǒng)總結(jié)。
第二段：巴洛克的由來和特點（200字）。
巴洛克風(fēng)格誕生于意大利和西班牙的16世紀(jì)，繼承了文藝復(fù)興時期透視、解剖和人體比例的繪畫基礎(chǔ)，更加強調(diào)對天主教信仰的宣傳和教育。巴洛克藝術(shù)的特點是強調(diào)情感表現(xiàn)、強調(diào)真實感、形式繁復(fù)、克服界限等。藝術(shù)家們善于將神圣和世俗、天堂和地獄融合在一起，創(chuàng)造出許多宏偉、壯麗、濃郁、充滿運動感和表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。
第三段：巴洛克主題的呈現(xiàn)（300字）。
巴洛克藝術(shù)的主題以宗教和神秘為主，畫家們將天使、圣母、教皇和基督教聖經(jīng)中的主題，包括神話、自然、歷史等，以真實的手法刻畫出來。例如，卡拉瓦喬的《納撒尼爾奉獻》、貝爾尼尼的塞勒納祭壇以及魯本斯的《圣母與圣女》都是巴洛克藝術(shù)主題的代表。這些作品都具有強烈的情感表達、鮮明的角色與背景對比、繁復(fù)的形式和細節(jié)處理，這些元素是巴洛克藝術(shù)的主題和靈魂所在。
第四段：巴洛克的影響和發(fā)展（300字）。
巴洛克藝術(shù)的影響范圍和強度超出了意大利和西班牙的邊界。后來的藝術(shù)家們在巴洛克藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新擴展，比如荷蘭畫派就將巴洛克藝術(shù)引入日常生活和風(fēng)俗畫中，強調(diào)寫實性和民俗化。法國的洛可可風(fēng)格則將巴洛克藝術(shù)化解為輕盈、婉轉(zhuǎn)和優(yōu)雅的風(fēng)格。在建筑領(lǐng)域，巴洛克藝術(shù)也有著深遠的影響，影響了后來巴洛克建筑風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展。所以，在今天的藝術(shù)環(huán)境下，巴洛克風(fēng)格依然是一個富有活力而且經(jīng)久不衰的藝術(shù)形式。
第五段：結(jié)語（200字）。
總結(jié)起來，巴洛克藝術(shù)是一種充滿生命力的、具有宏偉、自由和真實的藝術(shù)形式。藝術(shù)家們在表現(xiàn)主題、繁復(fù)的形式和深刻的哲學(xué)意義上表現(xiàn)出的鮮明藝術(shù)特征讓人們在欣賞巴洛克藝術(shù)時深深地體會到了人性與神圣的碰撞、真理與美的沖突。在今天，巴洛克藝術(shù)以它自身的魅力仍然營造出了它那具有遼闊、雄奇、幽邃和優(yōu)雅的藝術(shù)世界，為人們提供了新的想象、思考和創(chuàng)作空間，而這對于藝術(shù)、文化和歷史的傳承都是一筆巨大的財富。
外國美術(shù)史論文篇十四
第一段：引言（150字）。
作為一名藝術(shù)愛好者，我最近參加了一場有關(guān)外國美術(shù)史的分享會，從中收獲頗豐。在分享會中，我們了解了外國美術(shù)史的重要發(fā)展階段，并深入討論了一些著名的藝術(shù)家和他們的作品。通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識，并對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的靈感。在接下來的幾段中，我將分享我對外國美術(shù)史的體會和心得。
第二段：藝術(shù)的起源與發(fā)展（250字）。
分享會中，我們首先研究了藝術(shù)的起源與發(fā)展。了解到藝術(shù)在人類歷史上的存在已經(jīng)有幾千年之久。從古埃及的壁畫，到古希臘羅馬的雕塑，再到文藝復(fù)興時期的繪畫，每個時期都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主題。通過對這些文化的研究，我不僅加深了對藝術(shù)的熱愛，也更好地理解了不同文化之間的聯(lián)系和影響。我意識到藝術(shù)作為一種語言，不僅能夠表達個人情感，更能夠成為不同文化之間的橋梁。
第三段：藝術(shù)家與作品（300字）。
在分享會中，我們對一些著名的藝術(shù)家及其作品進行了深入探討。例如，我們研究了達·芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅世界著名的油畫代表了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)價值觀和技術(shù)成就。我們還討論了梵高的《星夜》和畢加索的立體主義畫作，體會到了不同藝術(shù)風(fēng)格的獨特魅力。通過研究藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和他們的藝術(shù)語言，我對藝術(shù)創(chuàng)作有了更深入的了解和欣賞。這些藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個人的創(chuàng)造，也是對時代和社會的回應(yīng)，它們成為了時代的見證和永恒的文化遺產(chǎn)。
第四段：藝術(shù)對社會的影響（250字）。
藝術(shù)不僅僅是一種表達方式，還對社會產(chǎn)生了深遠的影響。分享會中，我們討論了藝術(shù)如何通過藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的欣賞與社會相互作用。藝術(shù)作品通過喚起觀眾的情感、激發(fā)思考和引發(fā)討論，成為了社會議題的重要媒介。例如，梵高的作品揭示出了他內(nèi)心的孤獨和精神困境，引發(fā)了人們對心理健康問題的思考；而畢加索的立體主義畫作，則表現(xiàn)出了他對現(xiàn)代社會的批判和反思。藝術(shù)家通過自己的作品，向觀眾傳遞了自己對社會的觀點和價值觀，進而影響和啟發(fā)了社會的思考和改變。
第五段：對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示（250字）。
通過這次分享會，我意識到藝術(shù)是一種不可忽視的力量，它在社會生活中扮演了非常重要的角色。藝術(shù)家通過他們的創(chuàng)作，記錄下時代的印記，表達自己的情感以及對社會的關(guān)注。對我來說，這次分享會給了我對外國美術(shù)史的更深刻理解，也激發(fā)了我對藝術(shù)創(chuàng)作的更大熱情。我受到了達·芬奇和梵高對細節(jié)的極致追求的啟發(fā)，也感受到了畢加索對創(chuàng)新和突破的勇氣。通過對外國美術(shù)史的學(xué)習(xí)和體驗，我堅信藝術(shù)的力量能夠豐富人們的生活，甚至改變世界。
結(jié)尾（100字）。
通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的理解和認(rèn)識，也對藝術(shù)的重要性有了更深入的體會。藝術(shù)不僅僅是一種表達方式，更是一種獨特的文化交流和社會改變的力量。我相信，只有通過對美術(shù)史的學(xué)習(xí)和欣賞，我們才能更好地領(lǐng)略藝術(shù)的美妙和無限可能性。
外國美術(shù)史論文篇十五
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀(jì)動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國美術(shù)史論文篇十六
史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時代陶器在實用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒有進行第二步加工。
繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對稱形式成為石器工具發(fā)展的高級階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動，我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國古代有極發(fā)達的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說，成為古代美善合一的美學(xué)思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測的獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強烈的運動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細俊巧，樣式繁多，獨具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫、地畫。
巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創(chuàng)作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠古時代的社會經(jīng)濟、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實物依據(jù)。巖畫達到史前藝術(shù)第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以內(nèi)容分有人物、動物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細巧密，并結(jié)合了使實用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
思考題。
簡述陶器的分類和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。
簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。
簡述龍山文化黑陶的分類和特點。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國社會科學(xué)出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國美術(shù)史論文篇十七
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強調(diào)打破和諧，主張真實的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀(jì)動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國美術(shù)史論文篇十八
美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和具體美術(shù)作品及與相關(guān)的歷史事實的學(xué)術(shù)性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術(shù)史豐碑，如商周的青銅藝術(shù)、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術(shù)和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術(shù)。中國第一部系統(tǒng)的、較科學(xué)的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風(fēng)俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導(dǎo)致了文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)作品有著不同的特征和風(fēng)貌，使中國美術(shù)史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術(shù)史作為高校美術(shù)專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學(xué)，使美術(shù)史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術(shù)等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認(rèn)真探索和研究的問題。合理組織美術(shù)史教學(xué)內(nèi)容，提高思想認(rèn)識，轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，探索有效的教學(xué)方法，建立教學(xué)合一的師生互動環(huán)境，是使學(xué)生有效學(xué)習(xí)美術(shù)史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。
美術(shù)史教學(xué)長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關(guān)鍵在于院校的辦學(xué)思想、教師的認(rèn)識和學(xué)生的配合三方面的不足。我們要清楚認(rèn)識美術(shù)史教學(xué)，不僅僅是讓學(xué)生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，使學(xué)生了解藝術(shù)史，感受藝術(shù)大師的經(jīng)歷、人格及其作品內(nèi)涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術(shù)風(fēng)格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術(shù)文化的同時，提高學(xué)生的審美素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，拓展學(xué)生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，為學(xué)生今后的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)生活和美術(shù)發(fā)展提供豐富的藝術(shù)元素，提高學(xué)生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術(shù)史教師是美術(shù)史教學(xué)的主導(dǎo)者，教師水平、綜合素質(zhì)的高低直接影響著教學(xué)質(zhì)量的好壞，教師首先要正確認(rèn)識學(xué)習(xí)美術(shù)史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學(xué)習(xí)觀去感染學(xué)生，其次要用新辦法、高學(xué)術(shù)、高水平去教導(dǎo)學(xué)生，美術(shù)史教師要不斷提升理論水平、史研學(xué)水平，同時要不斷學(xué)習(xí)和運用新的教學(xué)方法實施教學(xué)。再次，美術(shù)史教師要帶頭進行藝術(shù)實踐，把美術(shù)史論與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結(jié)合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學(xué)效果。
現(xiàn)在用的中國美術(shù)史教材都是以年代的順序來編寫的，教學(xué)時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風(fēng)之間的有效比較和學(xué)習(xí)，所以必須合理安排教學(xué)內(nèi)容。把原始時代的美術(shù)、商代的美術(shù)、西周春秋時期的美術(shù)、戰(zhàn)國秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期美術(shù)、隋唐美術(shù)、五代兩宋時期的美術(shù)、元代美術(shù)、明清美術(shù)和近代中國美術(shù)中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學(xué)。建議繪畫類28學(xué)時、雕塑類18學(xué)時、陶器類8學(xué)時、建筑類12學(xué)時、民間工藝6學(xué)時，以上按種類來講解美術(shù)史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術(shù)的特性、風(fēng)格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學(xué)生在比較中接受和消化，達到理想的教學(xué)效果。
隨著藝術(shù)院校的發(fā)展和藝術(shù)人才的需求，對中國美術(shù)史教學(xué)提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術(shù)史教學(xué)效果，提高中國美術(shù)史教育教學(xué)質(zhì)量，必須探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法。首先需要構(gòu)建教學(xué)合一的師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認(rèn)為：“先生的責(zé)任在教學(xué)生學(xué)”“先生教的法子必須根據(jù)學(xué)的法子”“先生須一面教一面學(xué)”。中心意思是要正確處理好教學(xué)中“教師主導(dǎo)”與“學(xué)生主體”的`相互關(guān)系。教學(xué)過程是學(xué)生不斷獲取認(rèn)識和改造客觀世界的知識和本領(lǐng)的過程，也是學(xué)生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學(xué)生理所當(dāng)然地是主體，也就是說，他們是學(xué)習(xí)的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮必須以學(xué)生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內(nèi)因才能起作用。所以教學(xué)要解決好教師與學(xué)生、教與學(xué)的關(guān)系，不能教師只是教，學(xué)生只是學(xué)，把學(xué)生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學(xué)生的才能興味，而是要善于同學(xué)生交流、勾通、調(diào)動學(xué)生自覺自動學(xué)習(xí)的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學(xué)習(xí)能力，教師一面講，一面同學(xué)生交流，構(gòu)建起師生交流、互動的和諧學(xué)習(xí)環(huán)境，為教好美術(shù)史奠定基礎(chǔ)。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學(xué)為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術(shù)史教學(xué)中，很多都是一位老師負(fù)責(zé)完成全部教學(xué)。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風(fēng)格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學(xué)形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學(xué)生的整體素質(zhì)，缺乏教學(xué)的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術(shù)史教學(xué)須由多位教師來完成。根據(jù)教師專業(yè)的長處安排內(nèi)容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術(shù)內(nèi)容分類后，根據(jù)教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學(xué)生全新的感受，學(xué)生更能學(xué)到每個教師的長處，從而提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性，提高學(xué)習(xí)效果。第三、美術(shù)史教學(xué)必須實行理論與實踐有機結(jié)合，不能只教理論，教師在認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)史論的同時，必須讓學(xué)生真正掌握、運用與發(fā)展，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)達到全面提高。一方面教師在教美術(shù)史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學(xué)生參觀和觀摩，實地感受中國美術(shù)史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學(xué)生實地感受學(xué)習(xí)，使美術(shù)史教學(xué)理論與實踐有機結(jié)合，達到完美的教學(xué)效果。
四、建立多元化對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的評價方式。
多元化的對學(xué)生學(xué)習(xí)中國美術(shù)史進行有效評價是促進學(xué)生學(xué)習(xí)積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術(shù)史課程設(shè)計和教學(xué)過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術(shù)史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學(xué)習(xí)實踐美術(shù)史中美術(shù)作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學(xué)生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學(xué)生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應(yīng)該有一個明確的思路和目標(biāo)，而這個目標(biāo)每個學(xué)生都有差異，教師掌握鼓勵考評學(xué)生這個環(huán)節(jié)很關(guān)鍵，對學(xué)生今后的學(xué)習(xí)發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學(xué)生的學(xué)習(xí)、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學(xué)生有效學(xué)習(xí)，從而達到有效的教學(xué)效果。
總之，中國的美術(shù)史在不斷發(fā)掘和發(fā)展，中國美術(shù)史教學(xué)要不斷改進，教育工作者在美術(shù)史教學(xué)中要提高思想認(rèn)識、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，合理組織安排美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容，不斷探索有效的美術(shù)史教學(xué)方法，建立多元化有效的學(xué)習(xí)美術(shù)史的評價方式;讓美術(shù)史教學(xué)在藝術(shù)院校發(fā)揮它應(yīng)有的作用。
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