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西方美術(shù)簡(jiǎn)史論文篇一
一位當(dāng)代的智者說，對(duì)于傳統(tǒng)人們至少應(yīng)該懷有一種溫情的敬意，《歐洲中世紀(jì)史》讀后感。在我看來(lái)，由朱迪斯·m·本內(nèi)特和c·沃倫·霍里斯特所著的《歐洲中世紀(jì)史》就是這樣的一本書。作者在書中對(duì)歷史盡可能地做到客觀公正的評(píng)價(jià)，但對(duì)中世紀(jì)的喜愛之情還是躍然于紙上的。這固然和作者對(duì)中世紀(jì)過于正面的評(píng)價(jià)有關(guān)--雖然作者也不時(shí)提中世紀(jì)的缺陷--更因?yàn)榈赖碌脑颍约白髡邔?duì)歷史寬容的態(tài)度，使讀者在書中很容易領(lǐng)會(huì)到作者對(duì)歷史抱有的那種溫情的敬意。盡管作者對(duì)中世紀(jì)的一些評(píng)價(jià)我不以為然，但作者對(duì)歷史的這一態(tài)度讓我感動(dòng)?，F(xiàn)代人總是太自以為是，這使我們很容易蔑視我們的過去，失去了起碼的尊重。而這樣的一本書，教給我們的不只是一些歷史的知識(shí)和視角，更重要的正是這種對(duì)傳統(tǒng)的敬意之情，讓我們明白歷史的進(jìn)程不是跳躍式，我們和古人并不是完全割裂的，我們和他們之間存在著一根紐帶。當(dāng)我們明白文明的傳承是怎樣順著這根紐帶緩慢前行的時(shí)候，對(duì)傳統(tǒng)懷有一種溫情的敬意，這話就不再是一句空洞的口號(hào)，還成為了我們精神上的慰藉，讓我們不再是漂泊的浪子，不再孤獨(dú)徘徊。西語(yǔ)說，忘記自己歷史的民族是沒有未來(lái)的民族。在我看來(lái)，之所以沒有未來(lái)，不正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的迷惘嗎?而歷史，正是治療這種病癥的良藥。
每天晚上睡覺前躺在床上看上十幾頁(yè)，厚厚的《歐洲中世紀(jì)史》我花了四周才看完。對(duì)這一段西方的歷史知識(shí)我是欠缺的，因?yàn)槿绱宋乙郧鞍l(fā)過不少謬論，一位網(wǎng)友實(shí)在看不下去了就向我推薦了這本書。感謝這位網(wǎng)友。匆匆讀完，很難說從中收獲到了什么或者得出了自己的結(jié)論，但在讀書過程中，我也不斷地思索，這些思索大多是和中國(guó)有關(guān)的--中西的對(duì)比一直是吸引我的話題。
比如書中談到歐洲的統(tǒng)一之難，自古羅馬一分為二后，歐洲就不再統(tǒng)一過，最多只存在名義上的統(tǒng)一，而實(shí)際上是一個(gè)國(guó)家內(nèi)眾多小的公國(guó)并列。即使是在一個(gè)小地方比如如今的法國(guó)境內(nèi)，統(tǒng)一也是短暫的，更多的時(shí)候是公國(guó)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。他們雖然承認(rèn)國(guó)王的存在，自己只是國(guó)王的臣子，但國(guó)王對(duì)他們的約束很小很小，有時(shí)候他們甚至想取而代之。國(guó)王只是一個(gè)大點(diǎn)的領(lǐng)主，或者基于血緣的關(guān)系而被承認(rèn)而已，在大多數(shù)時(shí)候它都不是一個(gè)政權(quán)的首領(lǐng)。讀到這些，我自然想到我們的中國(guó)。小小的歐洲(不包括現(xiàn)在的東歐和蘇聯(lián))統(tǒng)一尚且如此之難，地質(zhì)差異十分明顯的大中國(guó)的統(tǒng)一該是多么困難啊。但中國(guó)做到了，在很早的時(shí)候就做到了，這絕對(duì)是個(gè)奇跡。當(dāng)然中西差別也就突顯出來(lái)了。一方面，一種文官的治理代替了領(lǐng)土分封、科舉考試代替了世襲、職業(yè)分工代替等級(jí)之別;另一方面，皇權(quán)得到了加強(qiáng)，而在歐洲只有少數(shù)時(shí)候國(guó)王才具有這樣的權(quán)威，能讓全國(guó)政令通行，而一旦這位強(qiáng)人去世，國(guó)家又將恢復(fù)到各自為政的局面中。
下一個(gè)問題就是戰(zhàn)爭(zhēng)的差別。歐洲是連綿不斷領(lǐng)主或貴族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，而在中國(guó)是反復(fù)的改朝換代的戰(zhàn)爭(zhēng)，誰(shuí)更讓人難以忍受一點(diǎn)呢?同時(shí)歐洲存在一個(gè)騎士階層，他們是為戰(zhàn)爭(zhēng)而生的人，他們只聽命于自己的主人，因?yàn)樗麄儾挥霉ぷ鞫孔约旱念I(lǐng)主養(yǎng)活，其責(zé)任就是保護(hù)他們和為他們打仗，讀后感《《歐洲中世紀(jì)史》讀后感》。柏拉圖在理想國(guó)中對(duì)階級(jí)劃分的設(shè)想在中世紀(jì)得以實(shí)現(xiàn)。在治人者(國(guó)王和貴族)和治于人者(勞動(dòng)者)中間，另外還有一個(gè)戰(zhàn)士階層，他們的美德是忠心和勇敢。而在中國(guó)，戰(zhàn)士聽令于國(guó)王而不是貴族、他們的任務(wù)是保衛(wèi)國(guó)家而不是保衛(wèi)自己領(lǐng)主的土地、它也不是個(gè)階層而只是個(gè)職業(yè)。中世紀(jì)的騎士不用耕種土地，農(nóng)民和農(nóng)奴不僅要養(yǎng)活國(guó)王和貴族，還要養(yǎng)活騎士。而在中國(guó)當(dāng)國(guó)家不需要那么多軍隊(duì)的時(shí)候，一部分戰(zhàn)士就離開軍隊(duì)謀求另一種職業(yè)。在很久以前我讀到柏楊的書說中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)之多，以至于中國(guó)人養(yǎng)成不會(huì)笑的傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊?guó)人始終生活在苦難之中。但當(dāng)我讀到這本書的時(shí)候，我想歐洲的戰(zhàn)爭(zhēng)只怕比中國(guó)有過之而無(wú)不及。領(lǐng)主和領(lǐng)主之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，公國(guó)和公國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)家和國(guó)家之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，再加上后來(lái)宗教組織發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，只怕歐洲人比中國(guó)人更少享有和平的機(jī)會(huì)。
提到宗教，不能不談，中世紀(jì)也離不開宗教，沒有基督教會(huì)就沒有中世紀(jì)。《歐洲中世紀(jì)史》談到了宗教的影響，包括哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、文學(xué)等等方面直到人的精神層面。作者對(duì)教會(huì)作用的肯定，如前面提到，不單因?yàn)樗薪又F(xiàn)代西方文明，也因?yàn)榈赖碌脑?。關(guān)于前者，作者也毫不掩飾提到中世紀(jì)未期伊斯蘭文化對(duì)西方的啟蒙，包括哲學(xué)、科學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文等等方面，但教會(huì)人士自己對(duì)伊斯蘭文明的吸收和發(fā)揮也是至關(guān)重要的。而關(guān)于后者，也是我十分看重的一點(diǎn)。理性的康德說，我們無(wú)法從理性去判斷上帝到底存在不存在，但為了道德的原因我們必須假定上帝的存在。對(duì)于這點(diǎn)，《歐洲中世紀(jì)史》的作者大概也沒有異義，所以即使教會(huì)在道德上不總是那么光彩甚至讓歐洲陷入到了黑暗之中，但作者還是持寬容的態(tài)度，總體上肯定了教會(huì)在道德層面上對(duì)社會(huì)所起的作用。在我看來(lái)這也是作者最看重的一點(diǎn)。而關(guān)于那些野蠻的行為，作者只是把它看成是人類社會(huì)走向文明的一個(gè)過程--一個(gè)必不可少的過程。但對(duì)于非西方人，尤其是中國(guó)人的我來(lái)說，事實(shí)就并非如此了。道德不應(yīng)該來(lái)自于上帝的諭意，而是來(lái)自于人內(nèi)心的感情。我們完全可以拋開宗教談?wù)摰赖隆：髞?lái)歐洲的啟蒙時(shí)代的一些思想家也持這樣的觀點(diǎn)，因此在他們看來(lái)中國(guó)才是真正意義上的哲學(xué)之國(guó)，而歐洲的思想是貧瘠的。如果我們不是一個(gè)西方中心論者的話，那么對(duì)這樣的觀點(diǎn)就不會(huì)感到詫異了。
總的來(lái)說，《歐洲中世紀(jì)史》一書口味是適合于西方文化保守派的(在中國(guó)則反過來(lái)了，合適于中國(guó)的激進(jìn)派)，即使是中國(guó)文化的保守派的我來(lái)說，雖然對(duì)作者的一些歷史解讀不以為然，但對(duì)作者對(duì)歷史總的態(tài)度我還是欣賞甚至是感動(dòng)的。當(dāng)然這只一本單純地介紹歐洲歷史的書籍，作者沒把歐洲和中國(guó)拿來(lái)對(duì)比，雖然在寫中世紀(jì)時(shí)作者不可避免地提到了伊斯蘭文明，也只是客觀的介紹而無(wú)主觀的比較。光看這本書的名字，我也不應(yīng)該期望找到關(guān)于不同文化對(duì)比的論述，但對(duì)于這方面有著強(qiáng)烈欲望的我來(lái)說，看完此書不免有些遺憾。如果有人只是想單純地了解歐洲的那段歷史，那么這本書無(wú)疑是個(gè)很好的讀本--盡管在我看來(lái)它對(duì)自己的評(píng)價(jià)有些過于正面了，但不也至于偏頗得讓人反感。
正是因?yàn)闅W洲的戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)就是中東，還有印度，這些三大宗教發(fā)源地，在這些地方，戰(zhàn)爭(zhēng)和生活的苦難都要超過中國(guó)，也正是因?yàn)檫@個(gè)重要的因素，產(chǎn)生了三大宗教，而中國(guó)卻沒有;宗教就是為了約束現(xiàn)世的苦難制造者而產(chǎn)生的!
是的，苦難時(shí)人們更向往這個(gè)精神的寄托--宗教。
但是，中國(guó)也正是在最苦最亂的時(shí)候，即春秋戰(zhàn)國(guó)完成了去宗教化，用世俗倫理代替了宗教說教，使之后的中國(guó)不同于世界上的其它地方，在其它地區(qū)，宗教和政治是合而為一，自然宗教自由就沒有了。而中國(guó)宗教和政治是分開的，中國(guó)人就多了許多別的地區(qū)沒有的宗教自由。
面對(duì)苦難，中國(guó)人作了一個(gè)十分特殊的選擇，它把人們的目光從天上拉到了地上，從脫離現(xiàn)實(shí)到更關(guān)心現(xiàn)實(shí)。
西方美術(shù)簡(jiǎn)史論文篇二
邂逅歐洲中世紀(jì)美術(shù)
——文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)風(fēng)格的歷史之源
內(nèi)容提要：文藝復(fù)興作為藝術(shù)史上的一個(gè)偉大時(shí)代，不是孤立存在的，尤其是這一時(shí)期的美術(shù)風(fēng)格，與古希臘羅馬美術(shù)和中世紀(jì)后期的哥特式美術(shù)有著廣泛的聯(lián)系。本文從三個(gè)方面闡述了這個(gè)論點(diǎn)。關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 中世紀(jì) 哥特式 古希臘 正文：
談到中世紀(jì)的美術(shù)風(fēng)格，會(huì)將其同黑暗、古板、森嚴(yán)相聯(lián)系。中世紀(jì)是歐洲的封建社會(huì)時(shí)期，歐洲中世紀(jì)時(shí)代的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的。而談到文藝復(fù)興，則是一個(gè)與中世紀(jì)完全不同的偉大時(shí)代。
它的思想基礎(chǔ)是以人為本，要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來(lái)，提倡個(gè)性自由，反對(duì)人身依附。人類的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了不同的階段，每一個(gè)階段都有自己的價(jià)值，其總的發(fā)展趨勢(shì)是向著文明和進(jìn)步邁進(jìn)的，但進(jìn)程是曲折的。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，經(jīng)過了一個(gè)復(fù)雜的醞釀階段，它們之間有著承前啟后的內(nèi)在聯(lián)系。
一、中世紀(jì)早期的美術(shù)
早期基督教堂是在拱形結(jié)構(gòu)的古代巴西利卡建筑基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種長(zhǎng)方形有祭壇的教堂樣式，稱為“巴西利卡式”教堂。在早期的羅馬，有許多“巴西利卡式”教堂，在這些“巴西利卡式”的基督教堂里，最突出的是以基督教為內(nèi)容的鑲嵌壁畫。基督教極大地發(fā)揮了鑲嵌藝術(shù)。鑲嵌壁畫用來(lái)裝飾教堂內(nèi)部的各個(gè)部分：壁面、拱頂、天花板等。這時(shí)候的鑲嵌壁畫不具有絲毫活潑生動(dòng)的風(fēng)格，而是按教會(huì)要求采取了嚴(yán)格的教會(huì)圖像公式。
羅馬和臘文納尚保存了一些基督教早期的鑲嵌畫，例如圣普丁齊安教堂的鑲嵌畫，體現(xiàn)出由于基督教地位的加強(qiáng)所引起的藝術(shù)上的變化：基督不再是善良的牧羊人，而是有權(quán)利的主宰者?；阶谥行牡氖プ希車菫樗麘曰诤图用岬氖ネ?，背景是圣城耶路撒冷，同樣顯得嚴(yán)峻冷清。基督的形象是帶有嚴(yán)厲的目光，留著長(zhǎng)髯的東方長(zhǎng)者，他的頭頂上有大十字架，畫面顯出濃郁的宗教色彩。
繪畫方面也是相同。教會(huì)要求畫家不要把形象畫的太真實(shí)，不能畫成生活中活生生的人的樣子，而必須以圣徒的規(guī)范化的“圣像畫容”作范本，這是由圣像學(xué)規(guī)則嚴(yán)格規(guī)定的，所以圣像畫都是拘謹(jǐn)呆板的。中世紀(jì)早期的美術(shù)是藝術(shù)史中比較典型的基督教美術(shù)，隨著社會(huì)的不斷向前發(fā)展，又經(jīng)過了羅馬美術(shù)階段，直到出現(xiàn)了哥特式美術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)史又翻開新的一頁(yè)。
二、哥特式美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)
十一世紀(jì)中葉，基督教仍然是不可動(dòng)搖的信仰。但是此時(shí)歐洲許多封建城市已經(jīng)宣告獨(dú)立，教會(huì)的勢(shì)力逐漸減弱。城市建設(shè)的主教堂代替了原修道院教堂而占據(jù)了主導(dǎo)地位。這些教堂已不再是單純的宗教建筑物，也不是軍事堡壘，而是城市公共生活的中心。哥特式教堂建筑就在這時(shí)產(chǎn)生。哥特式風(fēng)格開始于建筑。第一個(gè)哥特式建筑是在法國(guó)所屬領(lǐng)土誕生的，之后整個(gè)歐洲都受到哥特化的影響。
哥特式教堂在藝術(shù)造型上首先是體積和高度創(chuàng)造了新的記錄，給人深刻印象。從教堂的中廳高度看，德國(guó)烏爾姆教堂高達(dá)161米。其次，哥特式建筑形體向上的動(dòng)勢(shì)十分強(qiáng)烈，輕靈的垂直線直貫全身。無(wú)論是墻或是塔，都是越往上分化越細(xì)，裝飾越多，而且頂上都有鋒利的、直刺蒼穹的小尖頂。不僅所有的券都是尖的，而且建筑局部和細(xì)節(jié)的上端也是尖的，整個(gè)教堂處處充滿向上的沖力。這種以高、直、尖和具有強(qiáng)烈的向上動(dòng)勢(shì)為特征的造型風(fēng)格是哥特式建筑的最顯著的特點(diǎn)?？傊缣厥剿囆g(shù)風(fēng)格在建筑上表現(xiàn)出一種意念的沖動(dòng)。這種風(fēng)格與中世紀(jì)早期教堂建筑風(fēng)格有顯著區(qū)別。這種意念的沖動(dòng)表明人們要求掙脫封建思想的束縛，沖破封建思想的藩籬的愿望越來(lái)越強(qiáng)烈了。在哥特式美術(shù)中，追求藝術(shù)形象的真實(shí)感和世俗情懷的傾向越來(lái)越明顯，以致成為一種日益明確的方向。
在哥特式教堂里，雕塑是一種不可缺少的裝飾。哥特式雕刻雖然沒有脫離開“石頭圣經(jīng)”的藩籬，但卻出現(xiàn)了某種新風(fēng)格。哥特式雕刻克服了十一世紀(jì)雕刻的粗糙性，朝較為自然的風(fēng)格邁出了一大步。法國(guó)森立斯教堂西邊正面大門的山墻上的雕刻，是早期哥特式雕刻的范例。雕刻的內(nèi)容是表現(xiàn)圣母瑪利亞升天?，斃?/p>
亞的身體比例是程式化的，天使們的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系也表現(xiàn)得非常簡(jiǎn)單。但是瑪利亞從床上緩緩地起來(lái)，好像帶有幾分睡意的神情是生動(dòng)的。這件作品有了生動(dòng)的逼真細(xì)節(jié)。另外，哥特式雕刻中的人物形象不再彼此攪在一起，而是各自保持獨(dú)立的空間地位。哥特式雕刻也不再重復(fù)羅馬式雕刻中那種幻想和魔鬼的變形，而是力求符合真實(shí)的形象。大多數(shù)哥特式雕刻的人物具有安靜典雅的表情，構(gòu)圖也合規(guī)律。
在十三世紀(jì)三十年代——七十年代創(chuàng)作的蘭斯大教堂的雕像，是哥特式盛期雕像的杰作。這些雕刻都進(jìn)一步表現(xiàn)出對(duì)揭示精神世界美的興趣，有時(shí)候還表現(xiàn)出人物的性格，這清楚地表明了世俗性質(zhì)雕刻的出現(xiàn)。這種追求真實(shí)感和獨(dú)立性的雕刻風(fēng)格成為后來(lái)文藝復(fù)興時(shí)期建筑雕刻的典型特征，兩者之間的聯(lián)系是顯而易見的。
法國(guó)在十四世紀(jì)后半葉由于百年戰(zhàn)爭(zhēng)造成的貧困與蕭條使建筑工程與大量的藝術(shù)品訂貨量顯著減少?？墒钱?dāng)時(shí)的哥特式雕刻匠師們并為因此而停滯不前，仍然進(jìn)行新的探索，從而使十五世紀(jì)的雕刻藝術(shù)克服了中世紀(jì)城市化與象征性的藝術(shù)語(yǔ)言，也克服了建筑與雕刻結(jié)合的形式束縛。盡管在他們的作品中仍然存在著宗教情感，但已經(jīng)更多的去描繪日常生活中世俗的人。
以現(xiàn)實(shí)的人為模特，描繪日常生活中世俗的人，這在中世紀(jì)早期是完全不可能的。運(yùn)用這種寫實(shí)畫法的代表人物是拉斐爾。拉斐爾的肖像畫，以現(xiàn)實(shí)中的人物為模特，客觀忠實(shí)地表現(xiàn)人物的容貌和身軀。在他所繪的《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》中，生動(dòng)地表現(xiàn)了這位政治家兼學(xué)者的莊重和藹的神態(tài)。像拉斐爾一樣，文藝復(fù)興盛期的美術(shù)家們均致力于表現(xiàn)人物的個(gè)性特征和心理狀態(tài)。
作為與文藝復(fù)興美術(shù)直接相連的哥特式美術(shù)，對(duì)文藝復(fù)興美術(shù)的產(chǎn)生具有兩方面的積極意義：第一是風(fēng)格面貌上的視覺真實(shí)感，為文藝復(fù)興美術(shù)追求的寫實(shí)主義開辟了方向；第二是審美情懷上的世俗性，為文藝復(fù)興美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義追求奠定了基礎(chǔ)。
三、對(duì)古希臘藝術(shù)的回歸
正如恩格斯所指出的那樣，拜占庭滅亡時(shí)搶救出來(lái)的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來(lái)的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個(gè)新的世界——希臘的古代；在它的光輝形象面前，中世紀(jì)的幽靈消逝了；意大利出現(xiàn)了前所未見的藝術(shù)繁榮，這種藝術(shù)繁榮好像是古典時(shí)代的藝術(shù)反照，以后就再也不曾達(dá)到了。
古希臘藝術(shù)的主要特征是和諧。這種和諧與“比例”有密切關(guān)系。為了創(chuàng)造美，希臘人發(fā)現(xiàn)了比例。至文藝復(fù)興時(shí)期，法國(guó)畫家喬?柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的達(dá)芬奇的比例研究成果，以及十七世紀(jì)法國(guó)人羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)，并制定出黃金比的關(guān)系，即1：1.618。黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但是它和古希臘占主導(dǎo)地位的“美是和諧”的美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起。以神廟為代表的古希臘建筑中所體現(xiàn)的比例、和諧以及將多種柱式結(jié)合運(yùn)用的概念，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是世界藝術(shù)史上的偉大時(shí)代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)歷時(shí)二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飆，徹底地掃除了歐洲長(zhǎng)達(dá)千年之久的封建文化余孽，為人類藝術(shù)譜寫了新的篇章。文藝復(fù)興在藝術(shù)史中不是一個(gè)孤立的時(shí)代，它是古希臘羅馬美術(shù)的復(fù)興，同時(shí)又與中世紀(jì)美術(shù)有著不可分割的關(guān)系。如果說古希臘羅馬美術(shù)是文藝復(fù)興的歷史之源和遙遠(yuǎn)的榜樣，那么中世紀(jì)后期的哥特式美術(shù)則是文藝復(fù)興美術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)之源和直接的基礎(chǔ)。文藝復(fù)興美術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上追求著自己的理想并結(jié)合科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而走向了時(shí)代的輝煌。參考文獻(xiàn)：
1、《世界美術(shù)史》第三、五、六卷 山東美術(shù)出版社
2、《文藝復(fù)興史綱》 陳小川著 中國(guó)人民大學(xué)出版社
3、《外國(guó)建筑史》 陳志華著 中國(guó)建筑工業(yè)出版社
西方美術(shù)簡(jiǎn)史論文篇三
中世紀(jì)歐洲美術(shù)
——哥特式美術(shù)
學(xué)院：教育科學(xué)與技術(shù) 班級(jí)：08級(jí)教本三班 姓名：朱麗霞 學(xué)號(hào)：080401041339 指導(dǎo)教師：武孟亭
哥特式美術(shù)（gothic art）12～15世紀(jì)的中世紀(jì)歐洲美術(shù)。意大利文藝復(fù)興學(xué)者認(rèn)為此期美術(shù)野蠻怪誕，缺乏藝術(shù)趣味，故用“蠻族”——哥特人一詞，稱之為哥特式。其最早產(chǎn)生于法國(guó)，之后風(fēng)靡整個(gè)歐洲。哥特式美術(shù)分類
哥特式雕刻
雕刻是哥特式教堂的主要裝飾，與羅馬式雕刻對(duì)建筑的依附性不同，哥特式雕刻大量運(yùn)用半圓雕和高浮雕，從而較自由地表達(dá)人物的動(dòng)態(tài)并加強(qiáng)了空間感。尤其是開始追求世俗情感的表現(xiàn)，不僅對(duì)宗教傳統(tǒng)模式有所突破，而且賦予人物以生命的活力。法國(guó)亞眠大教堂的基督雕像，流露出仁慈而誠(chéng)摯的感情。南十字耳堂的《鍍金的瑪麗亞 》，則充滿了慈愛的母性。德國(guó)班保大教堂的雕像《瑪利亞與伊麗莎白的會(huì)見》，人物表現(xiàn)出豐富的內(nèi)心活動(dòng)。意大利雕刻家g.皮薩諾為普拉多大教堂作的圣母像，動(dòng)勢(shì)十分優(yōu)美，故被稱為哥特式傾斜，這種姿勢(shì)影響到整個(gè)歐洲。
《舊約》中基督的一位先驅(qū)者，取自夏爾特爾大教堂的御門之上，代表了早期哥特式雕刻藝術(shù)。人物修長(zhǎng)，立在墊座之上，頭上是華蓋。兩臂緊貼身體，衣服的褶皺線亦成平行狀，刻得很淺，有點(diǎn)象柱子上的凹槽。頭部占身體的六分之一，符合當(dāng)時(shí)的美學(xué)準(zhǔn)則。表情安祥，更加強(qiáng)了人物的神圣感。雕刻藝術(shù)的一個(gè)典型的特點(diǎn)是繼續(xù)的線條間的緊張感。這個(gè)“圣母與圣子”像尤其鮮明地體現(xiàn)了這個(gè)特色。同時(shí)，整個(gè)雕塑的結(jié)構(gòu)似乎融化在衣服優(yōu)美雅致的線條之中。哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉起源于法國(guó)，13～15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。最富著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國(guó)科隆大教堂、英國(guó)威斯敏斯特大教堂、法國(guó)巴黎圣母院。
在15世紀(jì)，人們普遍帶有著文藝復(fù)興的觀念，希望回到古典時(shí)代。哥特風(fēng)格的建筑的特征,是門窗向上突出，高聳云天的細(xì)長(zhǎng)的尖塔、刻有想像的怪物，其局部裝飾均富有強(qiáng)大的表現(xiàn)力，這種形式在這一時(shí)代的教會(huì)建筑中占有統(tǒng)治地位。
哥特建筑的結(jié)構(gòu)體系是把羅馬教堂的十字交叉拱、骨架券以及從7世紀(jì)阿拉伯人所用的尖頂券加以發(fā)展而來(lái)，并成熟地應(yīng)用了飛扶壁。它把羅馬建筑中支承拱頂重量的堅(jiān)實(shí)厚壁（羅馬時(shí)代都在60厘米以上）極巧妙地運(yùn)用垂直于屋頂?shù)臉?gòu)柱、飛扶壁、尖券以及肋料拱共同承擔(dān)，從而大大減小了墻垣的厚度，并又賦予極精美的藝術(shù)處理。這是一個(gè)富有創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)體系，它把古羅馬的結(jié)構(gòu)體系中不夠完善的地方，都改進(jìn)了，羅馬結(jié)構(gòu)體系中存在的難題，都解決了。
巴黎圣母院
巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一對(duì)鐘塔，主入口的上部設(shè)有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一個(gè)高達(dá)百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修長(zhǎng)，與上部尖尖的拱券連成一氣。中庭又窄又高又長(zhǎng)。從外面仰望教堂，那高峻的形體加上頂部聳立的鐘塔和尖塔，使人感到一種向藍(lán)天升騰的雄姿。進(jìn)入教堂的內(nèi)部，無(wú)數(shù)的垂直線條引人仰望，數(shù)十米高的拱頂在幽暗的光線下隱隱約約，閃閃爍爍，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成?與上帝對(duì)話?的地方。它是歐洲建筑史上一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)志。圣母院坐東朝西，正面風(fēng)格獨(dú)特，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，看上去十分雄偉莊嚴(yán)。它被壁柱縱向分隔為三大塊；三條裝飾帶又將它橫向劃分為三部分，其中，最下面有三個(gè)內(nèi)凹的門洞。門洞上方是所謂的“國(guó)王廊”，上有分別代表以色列和猶太國(guó)歷代國(guó)王的二十八尊雕塑。哥特式繪畫
哥特式繪畫以錯(cuò)綜復(fù)雜的方式，在13世紀(jì)中葉出現(xiàn)在彩色玻璃窗、手抄本插圖、北歐的板上畫和意大利的濕壁畫中。它與哥特式雕刻一樣，經(jīng)歷了日益自然主義化的演變。彩色玻璃窗鑲嵌畫隨著哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)的變化而發(fā)展。其作法是用鐵條把窗子分成方欞，再用鉛條在格子里盤成圖畫，然后鑲進(jìn)彩色玻璃。玻璃的色彩以深暗和強(qiáng)烈的為主，常用幾種不同顏色重疊，顏色層次加多。法國(guó)夏特爾教堂、蘭斯教堂和亞眠主教堂橫廳上的彩色玻璃窗畫最為著名。手抄本插圖畫在哥特式時(shí)期又有新的發(fā)展。在法國(guó)常采用建筑物上的裝飾紋樣為創(chuàng)作題材，如巴黎圖書館藏的圣路德維克的詩(shī)篇插圖，裝飾的是哥特式尖頂發(fā)券。而世俗性的抒情詩(shī)與諷刺寓言的插圖也很發(fā)達(dá)，如法國(guó)林堡兄弟以時(shí)令為題描繪的《美好的時(shí)光》以及英國(guó)的《大動(dòng)物寓言 》等。德國(guó)馬奈斯手抄本書籍中的情歌書，則表現(xiàn)了騎士戀愛的題材。意大利哥特式建筑為壁畫提供了賴以發(fā)展的天地，最重要的畫派有比薩派和佛羅倫薩畫派，他們吸取拜占庭的藝術(shù)原則，并結(jié)合哥特式因素，創(chuàng)造出新的繪畫空間，經(jīng)過奇馬布埃、卡瓦里尼、杜喬直至喬托等畫家的努力，最終揭開了文藝復(fù)興的序幕。
哥特式繪畫的代表人物：
喬托(1266-1337)是佛羅倫薩人，據(jù)傳說，他是契馬布埃的學(xué)生。傳說喬托小時(shí)候是個(gè)牧羊人，在牧羊時(shí)以石塊和樹枝在地上作畫，契馬布埃偶然在途中見到，驚異于這個(gè)牧羊少年畫得生動(dòng)而真實(shí)，就收他為學(xué)徒了。后來(lái)，他一生從事于為教堂畫壁畫，從1308年到1334年間，他的壁畫遍及羅馬、佛羅倫薩、巴圖亞、比薩、維羅納、那不勒斯等地，可惜大都損毀了，保存下來(lái)的真跡不多。最著名的有《猶大之吻》、《逃往埃及》、《基督傳》等。
猶大之吻
喬托從構(gòu)圖上盡量采用活的人物和真實(shí)的世界，對(duì)繪畫素材已具有人文主義精神的理解方法。人文主義思想在喬托所生活的年代已經(jīng)萌生，但還未形成一種思想運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)即是與封建正統(tǒng)的神學(xué)思想相對(duì)立。人們開始從信仰神轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鲎约骸⒆鹬厝诵院腿松膬r(jià)值。這里介紹的《猶大的吻》是他最有代表性的圣經(jīng)歷史畫杰作之一。
《猶大之吻》是《圣經(jīng)》故事之一，猶大是出賣耶穌的叛徒。在逾越節(jié)的晚餐桌上，耶穌指出他是出賣主的人。他知道自己已經(jīng)暴露，就提前溜走，立即去給敵人引路前來(lái)捉拿耶穌，他以親吻作為暗號(hào)。畫面上表現(xiàn)的是猶大帶領(lǐng)了一隊(duì)兵馬，還有祭司長(zhǎng)和法利賽人的差役，直奔耶穌，要與他親吻。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火；猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動(dòng)，氣氛極其悲壯。這幅畫雖然是圣經(jīng)故事，但從生活的光明和黑暗兩個(gè)方面表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的人的形象，表現(xiàn)了正義與邪惡的搏斗。整個(gè)畫的光線、色彩、構(gòu)圖都集中在中心人物形象上，猶大的黃色大氅明亮而醒目。全畫用重色調(diào)，上部深藍(lán)，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種斗爭(zhēng)的緊張氣氛。畫家用畫筆贊頌了光明、正義的化身——耶穌，鞭撻、揭露了黑暗、邪惡和丑的化身——猶大。
西莫尼·馬爾蒂尼(約1285—1344)是哥特式繪畫最杰出的代表人物，也是錫耶納畫派中唯一可以與其老師——偉大的杜喬抗衡的人。受法國(guó)哥特藝術(shù)的影響，他的作品講究輪廓線條的層次韻律，用色精細(xì)含蓄。1340年僑居法國(guó)，其作品對(duì)法國(guó)14世紀(jì)的繪畫藝術(shù)影響很大。
西莫尼的藝術(shù)仍然與精神超然的拜占庭傳統(tǒng)有關(guān)，但畫風(fēng)流露出類似喬托的開拓精神：注重形式的典雅、線條的流暢、人物動(dòng)作的微妙奇巧。其作品華貴的品格和精巧的工藝性，表明他不僅是意大利哥特式的代表，更是“國(guó)際哥特式”風(fēng)格的奠基人。西莫尼曾經(jīng)到當(dāng)時(shí)設(shè)在法國(guó)阿維尼翁的天主教教廷繪畫，其典雅細(xì)膩的風(fēng)格影響很廣。
天使與圣母領(lǐng)報(bào) 《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》是西莫尼·馬爾蒂尼晚期的作品，畫風(fēng)屬于早期的哥特式繪畫。
西莫尼筆下的人物具有非同尋常的形體“流動(dòng)性”，無(wú)論天使還是凡人都有一種飄掠的動(dòng)感。這幅《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》便非常鮮明地表現(xiàn)出他的這種戲劇性。瑪利亞飄逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，她身穿藍(lán)色長(zhǎng)袍，人們一般認(rèn)為這是天空的象征。中央的百合花寓示著瑪利亞的純潔之軀。加百列周身金光閃閃，觀眾由此感到這次神圣的相見將天地合二為一。
《天使與圣母領(lǐng)報(bào)》是基督教繪畫百畫不厭的題材，不同時(shí)代的很多著名畫家都表現(xiàn)過這一題材。而西莫尼畫筆下的人物具有非同尋常的形體流動(dòng)性，畫中人美麗絕倫，沒有一位畫家像西莫尼那樣敢用色彩，自信而巧妙地將我們引入他想象的世界。我們看到，瑪利亞聽到天使關(guān)于上帝之子將通過她成胎降生的傳報(bào)后，神情畏縮，甚至大為驚駭。盡管在精神極度迷茫時(shí)候,瑪利亞飄逸的姿態(tài)仍不失哥特式的典雅，瑪利亞與天使的目光交織在一起，心靈得到溝通。
西方美術(shù)簡(jiǎn)史論文篇四
長(zhǎng)安大學(xué)建筑學(xué)院
中外美術(shù)史論文
淺談中國(guó)山水畫與古典園林
姓名：xx
班級(jí)：xx 學(xué)號(hào)：xx 指導(dǎo)教師：xx 淺談中國(guó)山水畫與古典園林
作者：xx
摘要
一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會(huì)滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面，例如園林的營(yíng)造藝術(shù)，凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國(guó)畫與中國(guó)園林有著不解之緣，中國(guó)古典園林史表明，山水畫與山水園林關(guān)系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風(fēng)，不少園林作品直接按某個(gè)畫家的筆意，某種流派的畫風(fēng)來(lái)造園，以畫論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見不鮮，長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系，從立意，構(gòu)圖，空間布局等方面的共同點(diǎn)來(lái)闡述山水畫滲透于中國(guó)古典園林中。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文
一.中國(guó)山水畫的演變歷程
山水畫的出現(xiàn)歷史悠遠(yuǎn)，山水畫始于魏晉南北朝，真正發(fā)展于隋唐。隋朝時(shí)期，從創(chuàng)作的題材來(lái)看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪山川風(fēng)光是作為人物畫補(bǔ)景出現(xiàn)的，現(xiàn)在能看到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，到了秦漢時(shí)期，著重描繪勞動(dòng)生活的場(chǎng)面，統(tǒng)治階級(jí)士大夫文化開始占主導(dǎo)地位；到魏晉時(shí)期，山水畫逐漸有了意境，不再是具象的東西，也開始出現(xiàn)適中的真意深情。山水畫的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺(tái)閣的大量建筑上。在設(shè)計(jì)建筑的時(shí)候，便要繪制大量的山水背景，出現(xiàn)了李思訓(xùn)、吳道子、王維等
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無(wú)古人，后啟來(lái)者的大畫家。這段時(shí)間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色，稱北方畫派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績(jī)很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對(duì)比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文人畫的發(fā)展，他們倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”主張“不求形似，但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意，人稱“馬一腳”；夏垚構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí)，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百般無(wú)聊，于是引發(fā)出一種對(duì)世俗生活的超脫之感，這時(shí)期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風(fēng)逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時(shí)這一時(shí)期畫派紛起，自成體系，也促進(jìn)了畫科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風(fēng)的趨勢(shì)，山水畫家更多關(guān)注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時(shí)候，中國(guó)繪畫史上曾出現(xiàn)過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者?？偟膩?lái)說，清代的山水畫是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)山水畫發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié)，是中國(guó)山水畫發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最后的兩個(gè)王朝，政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性，山水畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展，復(fù)古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒落。
二、中國(guó)園林的發(fā)展
最早的中國(guó)園林大概起源于殷周時(shí)期，其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期，我國(guó)造園開始于奴隸社會(huì)時(shí)期；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，受到道家思想的影響很大，這時(shí)期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無(wú)為的思想；到魏晉南北朝時(shí)期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個(gè)年代；魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張，使山水詩(shī)、畫、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺(tái)，據(jù)傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩(shī)如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩(shī)?！彼纬瘯r(shí)期的山水畫和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段?！拔娜藞@林”是當(dāng)時(shí)文人和畫家共同參與造園活動(dòng)的典范，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫意山水園的創(chuàng)作意境；詩(shī)、書、畫、園林的相互交融創(chuàng)造了中國(guó)園林藝術(shù)的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對(duì)后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國(guó)古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國(guó)山水畫創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會(huì)對(duì)文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇，此時(shí)的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合，運(yùn)用詩(shī)畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩(shī)畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國(guó)造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性
從中國(guó)古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認(rèn)識(shí)自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢(shì)而成。在歷史發(fā)展過程中，古代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，對(duì)他們來(lái)說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營(yíng)造園林就成為他們的情感歸宿。如此來(lái)說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對(duì)話。造園是用實(shí)物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來(lái)人們對(duì)大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識(shí)和把握，山水畫在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的停滯期之后，也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期，詩(shī)與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透，同時(shí)，山水畫也影響著園林，詩(shī)人和畫家開始有意識(shí)的把詩(shī)畫融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國(guó)古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】，王維的山水詩(shī)、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。
四、以王維山水畫來(lái)分析山水畫與園林的關(guān)系
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩(shī)和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩(shī)畫及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤(rùn)，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境平和、寧?kù)o，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”?！短茣ね蹙S傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)，非繪者之所能及也”。
輞川別業(yè)，又稱“終南別業(yè)”。位于今陜西省藍(lán)田縣城南，最初它曾是唐初詩(shī)人宋之問的藍(lán)田別墅，后由王維購(gòu)得而筑輞川別業(yè)。別業(yè)一詞，現(xiàn)代一般解釋為郊區(qū)別墅，與城市園林相對(duì)，又指本宅之外另建的游憩觀賞的場(chǎng)所。在唐代“別業(yè)”一詞出現(xiàn)頻率極高，幾乎可作為私家園林的代稱，如輞川別業(yè)圖。王維的輞川別業(yè)共有園林景點(diǎn)20處，依游覽路線有：孟域坳、華子崗、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、朱萸泔、宮槐陌、臨湖亭、南姹、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北圪、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。輞川別業(yè)地處終南山，又有輞川水流過，故有山、嶺、崗、塢、湖、溪、泉、瀨、灘等等，其自然景觀非常豐富。這一方面與園主人的隱逸思想相關(guān)，另一方面則迎合了園林欣賞的趣味，記載在《園冶·相地?cái)U(kuò)1中談“山林地”.》中便有：“園地惟山林地最勝，有高有凹，有曲有深，有峻有懸，有平有坦，自成天然之趣，不煩人事之工，閑閑即景，寂寂探春”。加上臨湖筑亭(臨湖亭)、背嶺建屋(文杏館)、竹林藏舍(竹里館)、沿堤植柳(柳浪)、傍道樹槐(宮槐陌)等等造園手段的營(yíng)造”，產(chǎn)生更加富于變化和詩(shī)畫情結(jié)的自然景觀，提升了園林的藝術(shù)美。山水畫、山水詩(shī)和山水園林對(duì)王維而言，是他生活和志趣的一部分。故無(wú)論景物題名，還是人物感受來(lái)說，輞川別業(yè)和王維的山水畫一樣體現(xiàn)出耐人尋味的詩(shī)畫境界，詩(shī)畫情趣與園林美的融糅，強(qiáng)烈的表達(dá)出王維的審美理想，并由此影響了時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)【3】。王維的畫在唐代影響并不及張?jiān)?、吳道子等人，但是由于其畫作中的意境表達(dá)在宋、明兩代都備受推崇，蘇軾稱之：觀摩詰之畫“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”；明代董其昌則以王維為“南宗畫”之首，且詩(shī)畫意境逐漸也成為中國(guó)古典園林評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。1.空間布局
“凡畫山水，意在筆先?！边@里的“意”應(yīng)該是透視法、觀察法，即對(duì)空間布局的認(rèn)識(shí)。如同后代的“目中有山，始可做樹；意中有水，方許作山”等觀點(diǎn)，都是王維“意在筆先”思想的延續(xù)。輞川別業(yè)劃分為20個(gè)景點(diǎn)，每個(gè)景點(diǎn)都有自己的特點(diǎn)，但又相互貫通，聯(lián)為整體。王維的山水畫作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢(shì)磅礴的作品并不多見，從《輞川集》的記載中也可知道，其山水畫多作山林小景，展現(xiàn)出質(zhì)樸、寧?kù)o的風(fēng)格。輞川別業(yè)中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對(duì)比的效果，并且構(gòu)成大小變化、疏密相間等有節(jié)奏的變化。在布局與景觀元素的對(duì)比與均衡上，充分的體現(xiàn)出其：“山頭不得一樣，樹頭不得一般。山籍樹而為衣，樹籍山而為骨。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”的畫理。山水、植物等自然構(gòu)造物是輞川別業(yè)中主要的造景元素，體現(xiàn)出禪宗“物我合一”的思想觀，也是中國(guó)自然美學(xué)思想的呈現(xiàn)。在構(gòu)園的比例和尺度上，則提出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。”，王維好畫雪景、棧道、捕魚、山居，沉靜的田園意趣，遠(yuǎn)離塵世的風(fēng)景，畫面清新脫俗?！案毁F山林，兩得其趣”，既是王維的向往，也是歷代士大夫的渴望。山水畫是中隱理想的抒發(fā)，而園林則是中隱理想的實(shí)現(xiàn)，也是主體安身立命之所。所以現(xiàn)在去看一些私家園林，如蘇州園林中的留園，拙政園等都會(huì)感覺景中有景，一直走不完看不盡的感覺，每一個(gè)景又圍合出來(lái)一個(gè)空間，奇妙的空間組合另人贊不絕口。2.構(gòu)圖
山水畫和中國(guó)古典園林的創(chuàng)作都可視為“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”，是一種源自于自然的“理想圖景”的創(chuàng)造。其中山水畫是二維的，而園林為三維的，故山水畫中的理想風(fēng)景式在某種程度上往往成為中國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)圖。山水畫的構(gòu)圖與園林空問的布局雖說是兩回事，但兩者之間存在著非常密切的聯(lián)系，因?yàn)橛稳嗽谟斡[中所見到的仍是一個(gè)個(gè)的畫面。因此，傳統(tǒng)山水畫中的許多構(gòu)圖手法仍可為造園所利用。經(jīng)營(yíng)位置是謝赫所提出的繪畫六法之一，經(jīng)營(yíng)位置按原意是指在繪畫前，對(duì)畫面進(jìn)行必要的構(gòu)圖揣摩，這是一幅畫成功的第一步，也是極為關(guān)鍵的一步，它直接影響內(nèi)容的安排和畫面整體的美感。這個(gè)思考過程同樣適用于園林藝術(shù)的創(chuàng)作過程。3.理水與疊石
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來(lái)比喻佛法，王維的詩(shī)經(jīng)常描寫?yīng)氉砸蝗?，面?duì)寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構(gòu)亭臺(tái)錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對(duì)園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。
中國(guó)古典園林中山石是重要的景觀要素之一，宋代有宋徽宗與艮岳，明代有愛石成癡的米芾，山石與水體構(gòu)成了中國(guó)自然風(fēng)景園中的二元論的主題，占有重要的地。5.立意
王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過樸素簡(jiǎn)逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩(shī)、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對(duì)，坐究四荒”、“萬(wàn)趣融其神思”、“余復(fù)何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩(shī)給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨(dú)立自在與人無(wú)關(guān)的，被欣賞的無(wú)生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩(shī)情畫意。在古典園林藝術(shù)中，“詩(shī)情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃，才能相形度勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”，這是個(gè)復(fù)雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機(jī)應(yīng)變”的過程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國(guó)山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語(yǔ)
山水畫、山水園林都是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對(duì)內(nèi)在和外在世界的分析和對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，以畫論代替園論，指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構(gòu)架的中國(guó)園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對(duì)應(yīng)的【5】。
我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史，雖然只是說的美術(shù)方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
參考文獻(xiàn) 【1】 引自《中國(guó)山水畫史》 作者：陳傳席 出版社：江蘇美術(shù)出版社.1988．第5頁(yè)
【2】 引自《中國(guó)古典園林史》作者：周維權(quán) 出版社：中國(guó)建筑工業(yè)出版設(shè)1999．第164～167頁(yè)、【3】引自《天然圖畫——中國(guó)古典園林的美學(xué)思想》．作者：王世仁 出版社：中國(guó)建筑工業(yè)出版社 第334頁(yè)
【4】引自《中國(guó)園林美學(xué)》 作者：金學(xué)智 出版社：江蘇文藝出版社 第73頁(yè) 【5】．引自《山水畫與園林——山水畫中有關(guān)園林布局的理論》作者：孫筱祥 出版社：江蘇人民出版社 第91頁(yè)
西方美術(shù)簡(jiǎn)史論文篇五
2007年春 課程號(hào)：02133630（2學(xué)分）時(shí)間：周一/ 9-10節(jié)（16：50-18：40）地點(diǎn)：理教121 任課教師：黃春高 e_mail：hchungao@
公共郵箱： middleages@ 討論區(qū)：/club
《中世紀(jì)歐洲史》
教學(xué)大綱
目的
本課程以敘述中世紀(jì)（5-15世紀(jì)）歐洲政治史為主線，介紹法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、意大利、拜占庭、俄羅斯、北歐諸國(guó)等國(guó)家和地區(qū)的歷史。之所以強(qiáng)調(diào)政治史，一是希望豎立時(shí)間和空間上的相對(duì)清晰的坐標(biāo)，一是希望理清制度史上的一些問題。中世紀(jì)的政治總是與宗教糾纏不清，二者在權(quán)力與信仰上的博弈造成了歐洲歷史的獨(dú)特景觀。一個(gè)等級(jí)社會(huì)的形成，是信仰、制度、文化等多種力量作用的結(jié)果。信仰在中世紀(jì)并非總在正統(tǒng)的宰制之下，異教和異端敘說著信仰的多樣性。正統(tǒng)與異端，主流與邊緣，在斗爭(zhēng)中共生。文化無(wú)形亦有形，是習(xí)慣？是文字？是建筑？
中世紀(jì)往往被人們看作黑暗的，這是進(jìn)步觀念使然。人們也對(duì)中世紀(jì)生出許多向往，則是末世心態(tài)的體現(xiàn)。我們難道真的可以想象一個(gè)黑色的或者玫瑰色的中世紀(jì)歐洲嗎？在歷史事件、人物、制度、文化與精神的敘事中，我們或許能夠給出自己關(guān)于歷史的解釋。在歷史文獻(xiàn)的閱讀理解、觀念理論的討論分析中，讓我們思考并參與歷史。
要求：按時(shí)上課；準(zhǔn)備和參加不定期的分組討論。翻譯作業(yè)；讀書報(bào)告；學(xué)期論文；期末考試。
成績(jī)比例：出勤和討論：10%；翻譯作業(yè)，10%；讀書報(bào)告：20%；學(xué)期論文：20%；期末考試：40%。
閱讀：原始文獻(xiàn)；相關(guān)研究著作
辦公地點(diǎn)、時(shí)間：歷史系世界古代史教研室（2院110）；每周一，12: 30-14: 30
導(dǎo)言：中世紀(jì)歐洲史（2月26日）
一、時(shí)間和空間：歐洲的歷史與歐洲的觀念
二、研究動(dòng)態(tài)
三、歷史與解釋 閱讀：韋伯，《學(xué)術(shù)與政治》。伊格爾斯，《二十世紀(jì)的歷史學(xué)》，遼寧教育出版社，2003。彭小瑜，“近代西方古文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)源”，《世界歷史》，2001年第1期。米辰峰，“馬比榮與西方古文獻(xiàn)學(xué)的發(fā)展”，《歷史研究》，2004年第5期。劉新成，“日常生活史與西歐中世紀(jì)日常生活”，《史學(xué)理論研究》，2004年第1期。
中世紀(jì)歐洲的形成 ——————————
第一講 古典世界的結(jié)束與中古歐洲的開端（3月5日）
一、羅馬帝國(guó)的衰落：晚期古典世界
二、早期基督教
三、日耳曼世界
四、民族遷徙與中古歐洲的開端 閱讀：吉本，《羅馬帝國(guó)衰亡史》；《新約：福音書》；林中澤，“圣經(jīng)中的魔鬼及其社會(huì)倫理意義”，《世界歷史》，2004年第4期；吳于廑，“世界歷史上的游牧世界與農(nóng)耕世界”，《云南社會(huì)科學(xué)》，1983年第1期。齊思和，“匈奴西遷及其在歐洲的活動(dòng)”，《歷史研究》，1977年第3期；塔西佗，《日耳曼尼亞志》。
第二講 蠻族諸王國(guó)（3月12日）
一、蠻族諸王國(guó)的興衰
二、法蘭克王國(guó)
三、蠻族社會(huì)狀況：法律
四、基督教在西歐的發(fā)展：基督教化 閱讀：格雷戈里，《法蘭克人史》。比德，《英吉利教會(huì)史》。李隆國(guó)，“釋‘異鄉(xiāng)的旅人’：兼論克洛維晚年對(duì)王國(guó)的處置”，《北大史學(xué)》，第11輯，2005年。
第三講 拜占廷帝國(guó)的早期發(fā)展（3月19日）
一、查士丁尼時(shí)代
二、希臘化時(shí)代的國(guó)家與社會(huì)
三、東方基督教 閱讀：徐家玲，《早期拜占庭和查士丁尼時(shí)代研究》。陳志強(qiáng)，《拜占庭帝國(guó)史》
第四講 加洛林帝國(guó)的歐洲（3月26日）
一、加洛林王朝與查理大帝
二、盎格魯-撒克遜時(shí)代的英格蘭
三、阿拉伯人統(tǒng)治下的西班牙
四、拜占庭與斯拉夫世界 閱讀：《查理大帝傳》?！栋桓耵?撒克遜編年史》。劉祖熙，“中世紀(jì)斯拉夫文化芻議”，《世界歷史》，2001年第5期。
討論一：歷史與社會(huì)中的信仰
中世紀(jì)盛期的歐洲 ——————————
第五講 封建主義與領(lǐng)主權(quán)（4月2日）
一、封建主義的發(fā)生：公元1000年歐洲的動(dòng)蕩
二、封建主義：封君封臣與封土
三、領(lǐng)主權(quán)
四、在封建主義范式內(nèi)外 閱讀：馬克垚等，“馬克? 布洛赫《封建社會(huì)》中譯本出版筆談”，《史學(xué)理論研究》，2004年第4期。黃春高 “封建主義的解構(gòu)與未來(lái)”，《思想與社會(huì)》，2001年第一輯
第六講 權(quán)力與政治：神圣羅馬帝國(guó)（4月9日）
一、神圣羅馬帝國(guó)的形成
二、帝國(guó)與教皇
三、羅馬帝國(guó)的夢(mèng)想：意大利的誘惑 閱讀：馬克垚等，“歐洲封建政治史研究”筆談，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年第3期。錢金飛，“中古晚期德意志市民與王權(quán)結(jié)盟新論”，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年2 期。侯樹棟，“從古法到神法——中古后期南德農(nóng)民法律意識(shí)的變化”，《歷史研究》，2001年第5期。侯樹棟，《德意志中古史》。彭小瑜，“中世紀(jì)西歐教會(huì)法對(duì)教會(huì)與國(guó)家關(guān)系的理解和規(guī)范”，《歷史研究》，2000年第2期。彭小瑜，“完美之愛與正義權(quán)威：中古西歐教會(huì)法論刑罰與武力的使用”，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第2輯（2000年）。布賴斯，《神圣羅馬帝國(guó)》。
第七講 權(quán)力與政治：法國(guó)（4月16日）
一、卡佩王朝的建立
二、馬賽克王國(guó)：王室領(lǐng)地與諸侯領(lǐng)地
三、擴(kuò)張王權(quán)的國(guó)王們：從路易六世到路易九世 閱讀：陳文海，“中世紀(jì)法蘭西王室徽章研究——百合花象征主義的神學(xué)淵源及內(nèi)涵”，《歷史研究》，2000年第5期。陳文海，“君主制時(shí)代法蘭西國(guó)王及其國(guó)家的‘宗教身份’問題”，《世界歷史》，2006年第4期。黃春高，“國(guó)王們都有長(zhǎng)長(zhǎng)的手臂”——法國(guó)路易六世時(shí)期的王權(quán)，《歷史研究》，2006年第2期。勒高夫，《圣路易》。
第八講 權(quán)力與政治：英國(guó)（4月23日）
一、諾曼征服與諾曼王朝
二、安茹王朝
三、大憲章與議會(huì)
閱讀：孟廣林，“前期英國(guó)封建王權(quán)對(duì)地方郡政的整飭”，《世界歷史》，2000年第1期。孟廣林，“中世紀(jì)前期的英國(guó)封建王權(quán)與基督教會(huì)”，《歷史研究》，2000年第2期。施誠(chéng)，“論中古英國(guó)‘國(guó)王靠自己過活’的原則”，《世界歷史》，2003年第1期。程漢大，“
12、13世紀(jì)英國(guó)法律制度的革命性變化”，《世界歷史》，2000年第5期。藺志強(qiáng)，“13世紀(jì)英國(guó)的國(guó)王觀念”，《世界歷史》，2002年第2期。藺志強(qiáng)，“一二五八年至一二六七年英國(guó)貴族改革運(yùn)動(dòng)”，《歷史研究》，2004年第6期。
討論二：封建主義與中世紀(jì)國(guó)家政治
第九講 鄉(xiāng)村與城市（5月7日）
一、莊園與城堡
二、領(lǐng)主權(quán)下的鄉(xiāng)村世界
三、城市的復(fù)興
四、城市自由運(yùn)動(dòng) 閱讀：馬克垚，“論超經(jīng)濟(jì)強(qiáng)制”，《史學(xué)月刊》，2005年第2期。馬克垚，“西歐封建城市初論”，《歷史研究》，1985年第1期。湯普遜，《中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)史》；波斯坦，《劍橋歐洲經(jīng)濟(jì)史》（第一卷）。李云飛，“中世紀(jì)英格蘭莊園法庭探微”，《世界歷史》2005年第2期。皮雷納，《中世紀(jì)城市》。劉景華，《西歐中世紀(jì)城市新論》，湖南人民出版社，2000。
第十講 等級(jí)社會(huì)（5月14日）
一、三等級(jí)理論與實(shí)際
二、主流與邊緣：猶太人、麻風(fēng)病人
三、第四等級(jí)：中世紀(jì)婦女
四、等級(jí)社會(huì)的形成：戰(zhàn)爭(zhēng)與和平閱讀：趙文洪，“中世紀(jì)西歐的平等觀念”，《世界歷史》，2004年第1期。王亞平，“淺析中世紀(jì)西歐社會(huì)中的三個(gè)等級(jí)”，《世界歷史》，2006年第4期；薄潔萍，“亂倫禁忌：中世紀(jì)基督教會(huì)對(duì)世俗婚姻的限制”，《歷史研究》，2003年第6期。
第十一講 信仰時(shí)代（5月21日）
一、天主教會(huì)
二、修道院制度
三、大眾信仰
四、異端
閱讀：陳文海，“中世紀(jì)教廷‘封圣’問題研究---對(duì)‘封圣’過程的非宗教層面考察”，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，2002年第4期。劉新成，“超越的悖論——試析西歐中世紀(jì)修道院改革運(yùn)動(dòng)”，《世界歷史》，2001年第3期。劉城，“中世紀(jì)天主教信仰的儀式化”，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年第4期。張學(xué)明，“論中古基督教之異端”，《世界歷史》，2003年第5期。彭小瑜，“歷史語(yǔ)境中的寬容（一、二、三、四）——12世紀(jì)西歐教會(huì)法論異端和絕罰”，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第3-6期。
第十二講 文化與知識(shí)（5月28日）
一、早期文化的復(fù)興
二、12世紀(jì)的文藝復(fù)興及其他
三、大學(xué)
四、歐洲文化：神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù) 閱讀：哈斯金斯，《12世紀(jì)文藝復(fù)興》。哈斯金斯，“中世紀(jì)大學(xué)生書信反映的學(xué)生生活”，李隆國(guó)譯，載彭小瑜、高岱編《外國(guó)史讀本》，北京大學(xué)出版社，2006年。
討論三：中古社會(huì)的張力：主流與邊緣，正統(tǒng)與異端，性別與社會(huì)
第十三講 歐洲的邊疆與外部世界（6月4日）
一、拜占庭的新發(fā)展
二、羅斯國(guó)家：基輔羅斯
三、北歐國(guó)家
四、阿拉伯世界 五、十字軍時(shí)期 閱讀：《往年紀(jì)事》?！读_斯法典》。朱寰：“莫斯科國(guó)家封建土地制度的變革”，《歷史研究》，1984年第2期。
中世紀(jì)晚期的歐洲
—————————————— 第十四講 歐洲的危機(jī)（6月11日）
一、黑死病
二、百年戰(zhàn)爭(zhēng)
三、晚期中世紀(jì)的國(guó)家與社會(huì) 閱讀：拉迪里，“一種概念：疾病帶來(lái)的全球一體化（14-17世紀(jì)）”，《歷史學(xué)家的思想和方法》，上海人民出版社，2002。許二斌，“14-17世紀(jì)歐洲的軍事革命與社會(huì)變革”，《世界歷史》，2003 4 年第1期。陳文海，“中世紀(jì)后期法蘭西王室守護(hù)神問題探析”，《世界歷史》，2001年第6期。
第十五講 西歐新時(shí)代的來(lái)臨與東歐發(fā)展的不同道路（6月18日）
一、文藝復(fù)興
二、地理大發(fā)現(xiàn)
三、宗教改革
四、東歐的新發(fā)展：拜占庭的滅亡、奧斯曼帝國(guó)的崛起與俄羅斯的新道路 閱讀：斯金納，《近代政治思想的基礎(chǔ)》。趙立行，“宗教與世俗的平衡及其相互制約——意大利人文主義者的宗教觀”，《歷史研究》，2002年第2期；張箭，《地理大發(fā)現(xiàn)研究：15-17世紀(jì)》，商務(wù)印書館，2002年；《印卡王室述評(píng)》。林賽，《宗教改革史》。劉城，“20世紀(jì)英國(guó)宗教改革史學(xué)”，《世界歷史》，2003年第1期。羅衡林，“馬丁·路德與猶太人問題”，《世界歷史》，2003年第3期。陳欽莊，“初論德國(guó)人文學(xué)者梅蘭希頓”，《世界歷史》，2003年第5期；劉林海，“論加爾文反抗世俗政權(quán)的思想”，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第2期。伊茲科維茲，《帝國(guó)的剖析：奧托曼的制度和精神》
教材及閱讀書目
沃倫·霍萊斯特 《歐洲中世紀(jì)簡(jiǎn)史》，商務(wù)印書館，1988 《中世紀(jì)歐洲史料選》（英文），北京大學(xué)歷史系編印，2004
《圣經(jīng)》
《往年紀(jì)事譯注》，王 鉞譯注，蘭州大學(xué)出版社，1994 塔西佗 《日耳曼尼亞志》，商務(wù)印書館，1997 格雷戈里 《法蘭克人史》，商務(wù)印書館，1991 比德 《英吉利教會(huì)史》，商務(wù)印書館，1991 艾因哈德 《查理大帝傳》，商務(wù)印書館，1996 《盎格魯-撒克遜編年史》，壽紀(jì)瑜譯 商務(wù)印書館，2004 《貝奧武甫：英國(guó)史詩(shī)》，佚名著，南京譯林出版社，1999 《尼伯龍根之歌 德國(guó)民間史詩(shī)》，曹乃云譯，華東師范大學(xué)出版社，2005 《羅蘭之歌 特利斯當(dāng)與伊瑟 列那狐的故事》，楊憲益、羅新璋譯，人民出版社，2000 蘭格倫 《農(nóng)夫皮爾斯》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司 1999 但丁 《神曲》，譯林出版社 2005 阿貝拉爾等 《親吻神學(xué)——中世紀(jì)修道院情書選》，三聯(lián)書店，1998 克里斯蒂娜·皮桑 《婦女城》，學(xué)林出版社，2002 馬基雅維里 《君主論》，商務(wù)印書館，1994 喬爾喬·瓦薩里 《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代》，湖北美術(shù)出版社，2003 奈特編 《帕斯頓信札：一個(gè)望族的興衰》，廣西師范大學(xué)出版社 2005
羅伯特·福西耶 《劍橋插圖中世紀(jì)史：350-950年》，山東畫報(bào)出版社 2006 馬克·布洛赫 《封建社會(huì)》，商務(wù)印書館，2004 基佐 《法國(guó)文明史》，商務(wù)印書館，1999 格隆德曼等 《德意志史》，商務(wù)印書館，1999 布賴斯 《神圣羅馬帝國(guó)》，商務(wù)印書館，1998 勒戈夫 《中世紀(jì)的知識(shí)分子》，商務(wù)印書館，1996 雅克·勒高夫 《圣路易》，商務(wù)印書館，2002 沃爾夫 《歐洲的覺醒》，商務(wù)印書館，1990 5 湯普遜 《中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)史》，商務(wù)印書館，1997 波斯坦（主編）《劍橋歐洲經(jīng)濟(jì)史》（第1卷，第3卷），經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2002 約翰·赫伊津哈 《中世紀(jì)的衰落》，中國(guó)美術(shù)出版社，1997 沃爾克 《基督教會(huì)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991 勒華拉杜里 《蒙塔尤》，商務(wù)印書館，1997 格茨 《歐洲中世紀(jì)生活》，東方出版社，2002 亞歷山大-比東 《中世紀(jì)有關(guān)死亡的生活》，山東畫報(bào)出版社，2005 亨利·貝內(nèi)特 《英國(guó)莊園生活》，上海人民出版社，2005 埃德蒙·波尼翁 《公元1000年的歐洲》，山東畫報(bào)出版社，2005 艾林·鮑爾 《婦女與上帝》，遼寧教育出版社，1989 薩哈 朱迪絲·布朗 古列維奇 布姆克 哈斯金斯 格萊夫斯 埃文斯 莫里松 愛德華·伯曼 道森 布克哈特 昆廷·斯金納 哈伊 林賽 茨威格 韋伯 范·卡內(nèi)岡 諾思、托馬斯 伊茲科維茲 斯坦?！ば?克柳切夫斯基 希提
馬克垚 馬克垚 彭小瑜 孟廣林 劉城 薄潔萍 徐家玲 陳志強(qiáng) 倪世光 朱偉奇 劉文明 侯樹棟 黃春高
《第四等級(jí)——中世紀(jì)歐洲婦女史》，廣東人民出版社，2003 《不軌之舉 意大利文藝復(fù)興時(shí)期的一位修女》，商務(wù)印書館 1995 《中世紀(jì)文化范疇》，浙江人民出版社，1988
2006 12世紀(jì)文藝復(fù)興》，上海人民出版社 2005，華東大學(xué)出版社，2005，北京大學(xué)出版社，2005，商務(wù)印書館，2000，遼寧教育出版社，2001，四川人民出版社，1989，商務(wù)印書館，1979，商務(wù)印書館，2002，三聯(lián)書店，1992（上卷），商務(wù)印書館，1992，吉林人民出版社，2000，三聯(lián)書店，1992，中國(guó)政法大學(xué)出版社，2003，華夏出版社，1999，學(xué)林出版社，1996，青海人民出版社 2006，商務(wù)印書館，1992，商務(wù)印書館，1995，人民出版社，2001年第2版，北京大學(xué)出版社，2005年第2版，商務(wù)印書館，2003，人民出版社，2002，首都師范大學(xué)出版社，1996，學(xué)林出版社，2005，東北師范大學(xué)出版社，1998，商務(wù)印書館，2003，河北大學(xué)出版社，2004 2004，武漢大學(xué)出版社，2003，商務(wù)印書館，2006，中國(guó)青年出版社，1999 《宮廷文化：中世紀(jì)盛期的文學(xué)與社會(huì)》，三聯(lián)書店，《《中世教育史》《中世紀(jì)的信仰》《十字軍東征》《宗教裁判所——異端之錘》《宗教與西方文化的興起》《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》《近代政治思想的基礎(chǔ)》《意大利文藝復(fù)興的歷史背景》《宗教改革史》《異端的權(quán)利》《新教倫理與資本主義精神》《英國(guó)普通法的誕生》《西方世界的興起》《帝國(guó)的剖析：奧托曼的制度和精神》《奧斯曼帝國(guó)》《俄國(guó)史教程》《阿拉伯通史》《西歐封建經(jīng)濟(jì)形態(tài)研究》《英國(guó)封建社會(huì)研究》《教會(huì)法研究》《英國(guó)封建王權(quán)論稿》《中世紀(jì)英國(guó)教會(huì)研究》《上帝作證：中世紀(jì)基督教文化中的婚姻》《早期拜占庭和查士丁尼時(shí)代研究》《拜占庭帝國(guó)史》《西歐中世紀(jì)騎士的生活》《中世紀(jì)騎士精神》，陜西人民出版社，《上帝與女性》《德意志中古史》《西歐封建社會(huì)》
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