總結(jié)是獲取智慧和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵步驟，它幫助我們從過(guò)去的經(jīng)歷中吸取教訓(xùn)，為未來(lái)的發(fā)展提供依據(jù)。總結(jié)要明確自己期望達(dá)到的目標(biāo)，并對(duì)自己是否實(shí)現(xiàn)了這些目標(biāo)進(jìn)行評(píng)價(jià)?？偨Y(jié)范文的分享是為了幫助大家更好地理解和掌握總結(jié)的要點(diǎn)和寫(xiě)作技巧。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇一
由于風(fēng)景油畫(huà)的本身特質(zhì)所定，即創(chuàng)作主體對(duì)地域環(huán)境的一種真情的傳達(dá)與表現(xiàn)。因此，不同的創(chuàng)作主體在進(jìn)行風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，一般會(huì)選擇自己熟悉的且有情感傾注的地理環(huán)境來(lái)進(jìn)行藝術(shù)歌頌，這也就形成了不同地域風(fēng)景油畫(huà)的選材不同。黑龍江省是中國(guó)位置最北、緯度最高的省份，氣溫較低，冬季漫長(zhǎng)，土地常年被冰雪覆蓋，有“白山黑水”之稱(chēng)，此地區(qū)的地貌以丘陵和平原為主，平原廣闊，山脈平緩，大面積的白樺林漫山遍野，空氣通透，陽(yáng)光照度強(qiáng)，因此，冰雪、白樺林、湛藍(lán)的高空等都成為了當(dāng)?shù)赜彤?huà)家青睞的創(chuàng)作題材。如田衛(wèi)平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韻》等。而湖南位于我國(guó)東南腹地，氣候濕熱多
雨
，空氣中水分子含量高，太陽(yáng)光到達(dá)地面時(shí)會(huì)受到水分子的折射，所以湖南的天氣經(jīng)常會(huì)給人煙雨蒙蒙的感覺(jué)，地形以平原，盆地、丘陵為主，因此當(dāng)?shù)禺?huà)家也比較傾向于對(duì)丘陵、雨水和霧氣的表現(xiàn)。如在風(fēng)景油畫(huà)家陳和西的作品中就出現(xiàn)了許多平靜如鏡的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生機(jī)盎然的水田等，表現(xiàn)出了南方水鄉(xiāng)的地理特征。（二）表現(xiàn)語(yǔ)言的不同
受地域因素的影響，畫(huà)家一般會(huì)選擇一種與所要描繪景物特征相適應(yīng)的表現(xiàn)語(yǔ)言。對(duì)于湖南和黑龍江兩個(gè)不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫(huà)家選擇的藝術(shù)語(yǔ)言也會(huì)有很大的區(qū)別。從兩省自然景物的造型特征來(lái)看，黑龍江省是聞名全國(guó)的“黑土地”，地表的構(gòu)成大多數(shù)是一種硬朗的直線條，樹(shù)木大部分葉少枝多，樹(shù)冠中時(shí)不時(shí)地會(huì)透露出樹(shù)枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構(gòu)成大部分是蜿蜒中帶著盤(pán)繞的曲線，樹(shù)木絕大部分是枝繁葉茂，樹(shù)枝妖嬈多姿。為了表現(xiàn)出其各自的地貌特征，藝術(shù)家所選用的藝術(shù)語(yǔ)言也會(huì)各有不同。黑龍江省的風(fēng)景油畫(huà)家一般都會(huì)將色彩和造中國(guó)南北風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的差異性——以湖南省與黑龍江省為例李偉琴摘要：湖南和黑龍江兩省地處中國(guó)南北兩地，由于地域文化的不同，造就了兩省風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的迥異，無(wú)論是繪畫(huà)選材、表現(xiàn)語(yǔ)言，還是審美思想均體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)靥赜械奈幕厣瑸楫?dāng)?shù)匚幕膫鞒信c發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。本文中筆者對(duì)兩地油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的`差異性進(jìn)行深入探析，以期促進(jìn)各地地域文化的傳承發(fā)展。型簡(jiǎn)單鮮明化，在視覺(jué)上也給人夸張的感覺(jué)。如田衛(wèi)平的《油畫(huà)寫(xiě)生——太陽(yáng)島2013》組畫(huà)，景物的塑造和色彩的處理有意進(jìn)行了強(qiáng)化與變異。樹(shù)木的造型很多是球形、扇形，不多的樹(shù)枝中零星的穿插幾片小樹(shù)葉，房子也被簡(jiǎn)化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹(shù)木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍(lán)色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強(qiáng)的裝飾意味。而湖南省的風(fēng)景油畫(huà)給予我們的是一種截然不同的藝術(shù)感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無(wú)窮的遐想空間。如風(fēng)景畫(huà)家陳和西在構(gòu)圖時(shí)就比較喜歡運(yùn)用皴擦手法在模糊中
尋找
形，使描繪的景物在似有似無(wú)中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)，給予觀者一種邊界線虛化的感覺(jué)。在用色方面，他比較喜歡運(yùn)用綠灰、黃灰、紫灰、藍(lán)灰等灰色系列，而且整個(gè)畫(huà)面的色彩都融合在某一個(gè)灰色的色調(diào)中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺(jué)。在用筆方面，他傾向于“寫(xiě)畫(huà)”的形式，下筆抑揚(yáng)頓挫，追求一種輕松自然的視覺(jué)效果。（三）審美思想的不同
美學(xué)家宗白華也講過(guò)：“一切美的感覺(jué)是來(lái)自
心靈
的源泉，沒(méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的?！币虼耍L畫(huà)總會(huì)帶有個(gè)人特定的思想情感因素，是畫(huà)家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會(huì)景物情趣的過(guò)程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)造就了特有的“黑土”文化，風(fēng)景油畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強(qiáng)烈絢爛的印象派點(diǎn)彩、厚堆的手法來(lái)表現(xiàn)北國(guó)冰城風(fēng)光，給人獨(dú)特新鮮的感受。李秀實(shí)的《春到興安嶺》通過(guò)大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活
面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是一種平和與圓滿(mǎn)的態(tài)度，風(fēng)景油畫(huà)在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠(yuǎn)處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時(shí)出時(shí)沒(méi)，表現(xiàn)了一種深遠(yuǎn)而又幽靜的東方神韻。（一）有利于兩省風(fēng)景油畫(huà)的本土化發(fā)展
通過(guò)兩省風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕噙m應(yīng)，在某種意義上可以說(shuō)是畫(huà)家對(duì)自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強(qiáng)烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性化的表現(xiàn)。而實(shí)際上，求異一直都是畫(huà)家苦苦尋覓最佳的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力促使畫(huà)家們會(huì)進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新，給觀者帶來(lái)一些新的視覺(jué)沖擊力。而這些不僅豐富了我國(guó)當(dāng)前的油畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫(huà)家群，進(jìn)一步促進(jìn)兩省風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過(guò)畫(huà)家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風(fēng)景油畫(huà)家群，他們不僅熱衷于油畫(huà)風(fēng)景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。為此，他們組織了很多相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，如建立后湖藝術(shù)區(qū)、湖南小型油畫(huà)展、湘景湘情——風(fēng)景油畫(huà)展等，不僅帶動(dòng)和發(fā)展了湖南的風(fēng)景油畫(huà)事業(yè)，還為湖南油畫(huà)的本土化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承
格羅賽在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中，如指出：“藝術(shù)起源的地方，就在文化起源的地方?！秉S永健也說(shuō)：“無(wú)論如何，藝術(shù)自人類(lèi)文化系統(tǒng)建構(gòu)之初，便成為人類(lèi)文化價(jià)值系統(tǒng)中不可或缺的一個(gè)組成部分己成為不爭(zhēng)的事實(shí)?！庇纱丝梢?jiàn)，藝術(shù)與文化之間有著千絲萬(wàn)縷的紐帶關(guān)系。而湖南和黑龍江兩省的風(fēng)景油畫(huà)，不僅蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，還保藏了當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕?。另外，由于藝術(shù)本身所具有的“傳承性”和“超越性”，使得藝術(shù)作品能夠在人類(lèi)社會(huì)流傳百世，影響深遠(yuǎn)。里德說(shuō)：“藝術(shù)的終極價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)家個(gè)人及其所處的時(shí)代與環(huán)境。貫穿在不同時(shí)代、不同背景的文化中，使其發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生交流。”英國(guó)文化學(xué)者湯因比在其巨著《歷史研究》中論及藝術(shù)“超時(shí)空”的特性時(shí)也指出：“藝術(shù)的最基本因素卻是超出其時(shí)代的那部分東西，那就是永遠(yuǎn)能夠被人們理解，對(duì)人們有所啟示的，甚至神秘的‘真實(shí)’?！庇纱丝梢?jiàn)，致力于兩省風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，是有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承的。
綜上所述，地域因素的影響使我國(guó)南北風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格迥異，這種差異性不僅體現(xiàn)在畫(huà)面造型、形式和色彩等方面，更為關(guān)鍵的是畫(huà)面神韻的追求不一致。正是這種藝術(shù)風(fēng)格的差異性又反作用于南北地域文化，帶動(dòng)并發(fā)展了當(dāng)?shù)匚幕瑸楦髯缘赜蛭幕膫鞒凶龀隽司薮筘暙I(xiàn)。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇二
這首詩(shī)，大約是唐玄宗天寶初年，李白第一次到長(zhǎng)安時(shí)寫(xiě)的?！妒竦离y》是他襲用樂(lè)府古題，展開(kāi)豐富的想象，著力描繪了秦蜀道路上的奇麗驚險(xiǎn)的山川，并從文中透露了對(duì)社會(huì)的某些憂慮與關(guān)切。
詩(shī)人大體按照由古及今，自秦入蜀的線索，抓住各處山水特點(diǎn)來(lái)描寫(xiě)，以展示蜀道之難。從“噫吁?戲”到“然后天梯石棧相鉤連”為一個(gè)段落。一開(kāi)篇就極言蜀道之難，以感情強(qiáng)烈的詠嘆點(diǎn)出主題，為全詩(shī)奠定了雄放的基調(diào)。以下隨著感情的起伏和自然場(chǎng)景的變化，“蜀道之難，難于上青天”的詠嘆反復(fù)出現(xiàn)，象一首樂(lè)曲的主旋律一樣激蕩著讀者的心弦。為什么說(shuō)蜀道的難行比上天還難呢?這是因?yàn)樽怨乓詠?lái)秦、蜀之間被高冊(cè)峻嶺阻擋，由秦入蜀，太白峰首當(dāng)其沖，只有高飛的鳥(niǎo)兒能從低缺處飛過(guò)。太白峰在秦都咸陽(yáng)西南，是關(guān)中一帶的最高峰。民諺云：“武公太白，去天三百。”詩(shī)人以夸張的筆墨寫(xiě)出了歷史上不可逾越的險(xiǎn)阻，并融匯了五丁開(kāi)山的神話，點(diǎn)染了神奇色彩，猶如一部樂(lè)章的前奏，具有引人入勝的妙用。下面即著力刻畫(huà)蜀道的高危難行了。從“上有六龍回日之高標(biāo)”至“使人聽(tīng)此凋朱顏”為又一段落。這一段極寫(xiě)山勢(shì)的高危，山高寫(xiě)得愈充分，愈可見(jiàn)路之難行。你看那突兀而立的高山，高標(biāo)接天，擋住了太陽(yáng)神的運(yùn)行;山下則是沖波激浪、曲折回旋的河川。詩(shī)人不但把夸張和神話融為一體，直寫(xiě)山高，而且襯以“回川”之險(xiǎn)。唯其水險(xiǎn)，更見(jiàn)山勢(shì)的高危。詩(shī)人意猶未足，又借黃鶴與猿猱來(lái)反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了。以上用虛寫(xiě)手法層層映襯，下面再具體寫(xiě)青泥嶺的難行。
青泥嶺，“懸崖萬(wàn)仞，山多云雨”(《元和郡縣志》)，為唐代入蜀要道。詩(shī)人著重就其峰路的縈回和山勢(shì)的峻危來(lái)表現(xiàn)人行其上的艱難情狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤(pán)桓、手捫星辰、呼吸緊張、撫胸長(zhǎng)嘆等細(xì)節(jié)動(dòng)作加以摹寫(xiě)，寥寥數(shù)語(yǔ)，便把行人艱難的步履、惶悚的神情，繪聲繪色地刻畫(huà)出來(lái)，困危之狀如在目前。至此蜀道的難行似乎寫(xiě)到了極處。但詩(shī)人筆峰一轉(zhuǎn)，借“問(wèn)君”引出旅愁，以憂切低昂的旋律，把讀者帶進(jìn)一個(gè)古木荒涼、鳥(niǎo)聲悲凄的境界。杜鵑鳥(niǎo)空谷傳響，充滿(mǎn)哀愁，使人聞聲失色，更覺(jué)蜀道之難。詩(shī)人借景抒情，用“悲鳥(niǎo)號(hào)古木”、“子規(guī)啼夜月”等感情色彩濃厚的自然景觀，渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環(huán)境氣氛，有力地烘托了蜀道之難。然而，逶迤千里的蜀道，還有更為奇險(xiǎn)的風(fēng)光。自“連峰去天不盈尺”至全篇結(jié)束，主要從山川之險(xiǎn)要來(lái)揭示蜀道之難，著力渲染驚險(xiǎn)的氣氛。如果說(shuō)“連峰去天不盈尺”是夸飾山峰之高，“枯松倒掛倚絕壁”則是襯托絕壁之險(xiǎn)。詩(shī)人先托出山勢(shì)的高險(xiǎn)，然后由靜而動(dòng)，寫(xiě)出水石激蕩、山谷轟鳴的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。好象一串電影鏡頭：開(kāi)始是山巒起伏、連峰接天的遠(yuǎn)景畫(huà)面;接著平緩地推成枯樹(shù)倒掛絕壁的特寫(xiě);而后，跟蹤而來(lái)的是一組快鏡頭，飛湍、瀑流、懸崖、轉(zhuǎn)石，配合著萬(wàn)壑雷鳴的音響，飛快地從眼前閃過(guò)，驚險(xiǎn)萬(wàn)狀，目不暇接，從而造成一種勢(shì)若排山倒海的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，使蜀道之難的描寫(xiě)，簡(jiǎn)直達(dá)到了登峰造極的地步。如果說(shuō)上面山勢(shì)的高危已使人望而生畏，那此處山川的險(xiǎn)要更令人驚心動(dòng)魄了。風(fēng)光變幻，險(xiǎn)象叢生。在十分驚險(xiǎn)的氣氛中，最后寫(xiě)到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條三十里長(zhǎng)的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門(mén)，形成天然要塞。因其地勢(shì)險(xiǎn)要，易守難攻，歷史上在此割據(jù)稱(chēng)王者不乏其人。詩(shī)人從劍閣的險(xiǎn)要引出對(duì)政治形勢(shì)的描寫(xiě)。他化用西晉張載《劍閣銘》中“開(kāi)勝之地，匪親勿居”的語(yǔ)句，勸人引為鑒戒，警惕戰(zhàn)亂的發(fā)生，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，殺人如麻”，從而表達(dá)了國(guó)事的憂慮與關(guān)切。唐天寶初年，太平景象的背后正潛伏著危機(jī)，后來(lái)發(fā)生的安史之亂，證明詩(shī)人的憂慮是有現(xiàn)實(shí)意義的。
李白以變化莫測(cè)的筆法，淋漓盡致地刻畫(huà)了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出了一幅色彩絢麗的山水畫(huà)卷。詩(shī)中那些動(dòng)人的景象宛如歷歷在目。李白之所以描繪行如此動(dòng)人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩(shī)人寄情山水，放浪形骸。他對(duì)自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發(fā)自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險(xiǎn)壑，賦予了詩(shī)人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛動(dòng)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)。詩(shī)人善于把想象、夸張和神話傳說(shuō)融為一體進(jìn)行寫(xiě)景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標(biāo)”;狀道之險(xiǎn)阻，則曰“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”......詩(shī)人“馳走風(fēng)云，鞭撻海岳”(陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》評(píng)李白七古語(yǔ))，從蠶叢開(kāi)國(guó)說(shuō)到五丁開(kāi)山，由六龍回日寫(xiě)到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿(mǎn)了浪漫主義色彩。透過(guò)奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩(shī)人那“落筆搖五岳、筆傲凌滄洲”的高大形象。唐以前的《蜀道難》作品，簡(jiǎn)短單薄。李白對(duì)樂(lè)府古題有所創(chuàng)新和發(fā)展，用了大量散文化詩(shī)句，字?jǐn)?shù)從三言、四言、五言、七言，直到十一言，參差錯(cuò)落，長(zhǎng)短不齊，形成極為奔放的語(yǔ)言風(fēng)格。詩(shī)的用韻，也突破了梁陳時(shí)代舊作一韻到底的程式。后面描寫(xiě)蜀中險(xiǎn)要環(huán)境，一連三換的韻腳，極盡變化之能事。所以殷?編《河岳英靈集》稱(chēng)此詩(shī)“奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調(diào)”。關(guān)于本篇，前人有種種寓意之說(shuō)，斷定是專(zhuān)為某人某事而作的。明人胡震亨、顧炎武認(rèn)為，李白“自為蜀詠”，“別無(wú)寓意”。今人有謂此詩(shī)表面寫(xiě)蜀道艱險(xiǎn)，實(shí)則寫(xiě)仕途坎坷，反映了詩(shī)人在長(zhǎng)期漫游中屢逢躓礙的生活經(jīng)歷和懷才不遇的憤懣，迄無(wú)定論。
李白的作品，以樂(lè)府和歌行最為著名，他的豪邁狂放的風(fēng)格，在這些作品中表現(xiàn)得特別淋漓痛快。樂(lè)府和歌行，在詩(shī)的形式上，原無(wú)分別，如果以樂(lè)府曲調(diào)為題目，就屬于樂(lè)府詩(shī)，如果自己制造題目，不譜入任何曲調(diào)，就屬于歌行體詩(shī)?！笆竦离y”是魏晉時(shí)代早就有的歌曲，它屬于相和歌辭中的瑟調(diào)曲。這個(gè)歌曲的內(nèi)容就是歌詠蜀道的艱難，行旅之辛苦。李白此詩(shī)，以《蜀道難》為題，所描寫(xiě)也是蜀道的艱險(xiǎn)，所以它屬于樂(lè)府詩(shī)。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇三
舞蹈作為一種藝術(shù)形式，能夠很好地表達(dá)出表演者個(gè)人的情感。
舞蹈中最為我所了解的是拉丁舞。拉丁舞中的倫巴、恰恰是初學(xué)者的必修課，從這兩種舞蹈中，我們可以窺視到拉丁舞的部分內(nèi)涵。
倫巴（rumba）英文rumba的音譯，用r表示，也被稱(chēng)為愛(ài)情之舞，拉丁舞項(xiàng)目之一。源自十六世紀(jì)非洲的黑人歌舞的民間舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到發(fā)展，所以又叫古巴倫巴，舞曲節(jié)奏為4/4拍。它的特點(diǎn)是較為浪漫，舞姿迷人，性感與熱情；步伐曼妙有愛(ài)，纏綿，講究身體姿態(tài)，舞態(tài)柔媚，步法婀娜款擺，若即若離的挑逗，是表達(dá)男女愛(ài)慕情感的一種舞蹈。倫巴是拉丁音樂(lè)和舞蹈的精髓和靈魂，引人入勝的節(jié)奏和身體表現(xiàn)使得倫巴成為了舞廳中最為普遍的舞蹈之一。
倫巴常常用音樂(lè)來(lái)引起人們舞動(dòng)的欲望，從此出發(fā)來(lái)吸引男女表達(dá)自己的愛(ài)慕之情。倫巴的實(shí)際功用就由此體現(xiàn)出來(lái)。倫巴一般是在成熟的男女之間的舞蹈，挑逗意味更大，但也更加含蓄，他們的舞蹈動(dòng)作讓你很快的就可以看出兩個(gè)人的關(guān)系。有人說(shuō)，探戈是情人之間的舞蹈，那么倫巴就是夫妻之間的華章。倫巴不像探戈那樣，時(shí)時(shí)處處都帶有一種防備的氣息，防備著別人發(fā)現(xiàn)他們之間的關(guān)系。倫巴是夫妻之間光明正大的互動(dòng)，只是因?yàn)殡p方早已經(jīng)成了最熟悉彼此的人，不必那么張揚(yáng)，也不必遮遮掩掩。而另一種具有代表性的舞蹈——恰恰則起源于墨西哥，雖與倫巴有很多相通的地方，但它俏皮歡快，風(fēng)格與倫巴截然不同，動(dòng)作瀟灑帥氣而又充滿(mǎn)活力。恰恰表演應(yīng)該是充滿(mǎn)熱情的不能有嚴(yán)肅味道，并加有斷音奏法，使舞者能夠制造出“頑皮般”的氣氛給觀眾。這種頑皮的意味就更體現(xiàn)出了恰恰和倫巴的實(shí)際功用的不同。
恰恰相比倫巴，節(jié)奏更加輕快，氣氛更加活潑，更多的是年輕的舞者選擇恰恰來(lái)作為表演項(xiàng)目。恰恰的舞蹈動(dòng)作中，有許多花樣繁多，難度較大的花式舞步，動(dòng)作頻率快，幅度大，氣氛更加活潑激烈。大多是未婚的男女對(duì)此類(lèi)舞蹈情有獨(dú)鐘，他們用激烈的、明顯的、活潑的方式來(lái)互訴衷腸，表達(dá)對(duì)舞伴的愛(ài)慕之情。對(duì)倫巴和恰恰的舞蹈形式的理解越深，對(duì)它們背后的文化也就理解的越深。它們的背后體現(xiàn)的是拉丁美洲人民的熱情和奔放。眾所周知，拉丁美洲被稱(chēng)為移民之洲，黑人、白人、印第安人等等都安家在拉丁美洲。于是拉丁舞或多或少會(huì)體現(xiàn)出黑人舞蹈、西班牙舞蹈、印第安人舞蹈的特點(diǎn)：
1.上半身，尤其是肩部應(yīng)巍然不動(dòng)，體現(xiàn)了西班牙人的高貴，是拉丁舞中白人文化的精髓體現(xiàn)。
2.身體中部，包括腰部和胯部應(yīng)盡情地扭動(dòng)，彰顯了非洲文化活潑、外向的特點(diǎn)。3.下半身，腿和腳的動(dòng)作起源于印第安人的文化，拉丁舞中的舞步有一些是起源于此。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇四
不同于其他油畫(huà)畫(huà)家單一的構(gòu)圖形式，顏文樑油畫(huà)的構(gòu)圖形式靈活多變，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.構(gòu)圖飽滿(mǎn)
西方油畫(huà)家一直認(rèn)為空間對(duì)所要表現(xiàn)的物象是沒(méi)有任何意義的，所以西方油畫(huà)家在進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠(yuǎn)山、飛鳥(niǎo)、湖泊等。顏文樑受西方油畫(huà)家的這種影響頗深，所以他在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候也遵循著“飽滿(mǎn)”這一構(gòu)圖原則，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的構(gòu)圖特色。他的油畫(huà)構(gòu)圖飽滿(mǎn)豐富，卻井然有序，絲毫沒(méi)有臃塞之感。以油畫(huà)《百果豐收》為例，橢圓形的畫(huà)面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋(píng)果，桃子和蘋(píng)果中間又塞滿(mǎn)了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點(diǎn)綴。這幅畫(huà)面中沒(méi)有留有任何空白之處，整體密實(shí)，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構(gòu)圖較為飽滿(mǎn)，畫(huà)面中物體眾多，但是畫(huà)家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。
2.縱深感強(qiáng)
縱深感極強(qiáng)是顏文樑油畫(huà)構(gòu)圖的又一大特色。他極為重視畫(huà)面的縱深感，擅長(zhǎng)對(duì)不同的物象進(jìn)行空間擺位，然后通過(guò)不同物象的擺放位置來(lái)表現(xiàn)出一種前后不同的感覺(jué)，從而最大限度地體現(xiàn)出畫(huà)面的縱深感和透視感。這種縱深構(gòu)圖有利于在二維平面上打造出一個(gè)三維立體空間的畫(huà)面，加強(qiáng)了畫(huà)面的真實(shí)感，能讓受眾產(chǎn)生一種“畫(huà)中游”的感覺(jué)。顏文樑在進(jìn)行縱深構(gòu)圖的時(shí)候通常將整個(gè)畫(huà)面分為三個(gè)部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫(huà)家所要重點(diǎn)描繪的部分。例如，創(chuàng)作于1919的《廚房》就是采用的縱深構(gòu)圖方式，畫(huà)面分為前、中、后景三個(gè)部分，前景和后景都極為簡(jiǎn)單，作為整幅繪畫(huà)的背景，畫(huà)家對(duì)中景的刻畫(huà)非常細(xì)致，畫(huà)面中有玩耍的小貓、睡覺(jué)的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強(qiáng)烈的視覺(jué)空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國(guó)近代著名的油畫(huà)家和美術(shù)教育家，他在精研西方各時(shí)期油畫(huà)的繪畫(huà)技巧及吸收借鑒優(yōu)秀繪畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)油畫(huà)的理解創(chuàng)作的油畫(huà)作品在國(guó)內(nèi)外引起了轟動(dòng)。本文先概述顏文樑的藝術(shù)人生，然后從構(gòu)圖和色彩兩個(gè)方面分析其油畫(huà)的創(chuàng)作特征，希望能夠?yàn)榇蠹伊私忸佄臉庞彤?huà)藝術(shù)提供一些參考。關(guān)鍵詞：顏文樑；油畫(huà)；創(chuàng)作特征美術(shù)研究處作家所描繪的廚房中一樣。
3.互相呼應(yīng)
顏文樑自幼受?chē)?guó)畫(huà)的影響和熏陶，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“筆不同意同”“畫(huà)外之境”等理念有著獨(dú)到的見(jiàn)解，并將其創(chuàng)新性地應(yīng)用在油畫(huà)創(chuàng)作中，形成了“互相呼應(yīng)”的構(gòu)圖準(zhǔn)則。顏文樑在進(jìn)行油畫(huà)構(gòu)圖的時(shí)候十分注意氣韻的連貫，畫(huà)面中各個(gè)物體之間都是相互聯(lián)系、互相呼應(yīng)的，這也使畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫(huà)面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個(gè)大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應(yīng)，而被切開(kāi)的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋(píng)果又形成了一個(gè)紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對(duì)比，兩個(gè)三角形互相呼應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，這些水果在畫(huà)面中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
（二）顏文樑油畫(huà)的色彩特征
1.色彩飽和度較高
飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫(huà)面色彩越鮮明；純度越低，畫(huà)面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫(huà)色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫(huà)的.時(shí)候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫(huà)面呈現(xiàn)出鮮明、亮麗的特點(diǎn)，也有利于塑造畫(huà)面中所要表達(dá)的物象的體積感和質(zhì)感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥(niǎo)瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫(huà)作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽(yáng)為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽(yáng)染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫(huà)面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運(yùn)用也使畫(huà)面極富立體感，能使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺(jué)。
2.色彩色調(diào)較為低調(diào)
顏文樑擁有豐富的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和高超的繪畫(huà)技巧，善于運(yùn)用不同的顏色來(lái)表現(xiàn)不同時(shí)節(jié)的不同物體的特點(diǎn)。但無(wú)論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調(diào)都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫(huà)中出現(xiàn)的頻率是最高的。顏文樑認(rèn)為“黑、白、灰”三色是萬(wàn)能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來(lái)表現(xiàn)不同的物象，且這三種顏色會(huì)給人帶來(lái)一種低調(diào)奢華的感覺(jué)，符合大多數(shù)人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調(diào)就為冷紫色的灰色調(diào)，將南方小鎮(zhèn)的清冷的感覺(jué)形象地呈現(xiàn)在了受眾的面前。在創(chuàng)作這幅油畫(huà)的時(shí)候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛(ài)的單調(diào)的灰色不一樣，增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感，表現(xiàn)出了畫(huà)家高超的色彩運(yùn)用技巧。再如，《雁來(lái)紅》這幅油畫(huà)中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力。總之，顏文樑油畫(huà)的整體色調(diào)都較為低調(diào)，既單純，又豐富。
3.色彩極為厚重
不同于一般的油畫(huà)作品，顏文樑油畫(huà)作品的色彩具有厚重感。在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，他傾向于運(yùn)用厚涂這一創(chuàng)作技法，充分表現(xiàn)出所描繪對(duì)象的質(zhì)感。通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)，顏文樑的油畫(huà)作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現(xiàn)出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現(xiàn)出微妙的視覺(jué)變化，這也就間接豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)效果。顏文樑在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒(méi)、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無(wú)論是色彩的明暗對(duì)比度，還是色彩的冷暖色調(diào)，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺(jué)到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來(lái)”。
顏文樑一生都在追求藝術(shù)之美，創(chuàng)作了大量的油畫(huà)作品，在全國(guó)范圍內(nèi)引起了轟動(dòng)。研究顏文樑油畫(huà)的創(chuàng)作特征是有重大現(xiàn)實(shí)意義的，尤其是在不注重基本繪畫(huà)技巧、只追求油畫(huà)表象的今天，對(duì)他的油畫(huà)作品進(jìn)行研讀對(duì)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇五
趙本山，是當(dāng)今中國(guó)家喻戶(hù)曉的，在老百姓心目中最受歡迎的喜劇小品及影視表演藝術(shù)家。他不僅是一名演員，更是一個(gè)當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的知名企業(yè)家和模范帶頭人。他現(xiàn)在領(lǐng)導(dǎo)著一個(gè)文化傳媒集團(tuán)，除了民間藝術(shù)團(tuán)，還有本山影視公司，遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，還有他的遍布各地的“劉老根”大舞臺(tái)演藝劇場(chǎng)，已經(jīng)形成了一個(gè)穩(wěn)固的文化產(chǎn)業(yè)鏈。他導(dǎo)演的貼近普通百姓生活的電視劇“劉老根”、“馬大帥”、“鄉(xiāng)村愛(ài)情”等電影電視作品受到了全國(guó)人民的歡迎和喜愛(ài)，他的藝術(shù)魅力得到了充分的顯現(xiàn)，為中國(guó)的文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。
在中國(guó)歷年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，趙本山的小品已經(jīng)形成了一個(gè)符號(hào)特征，成為全國(guó)人民除夕之夜期待的一個(gè)亮點(diǎn)。在歷年央視“春節(jié)晚會(huì)節(jié)目評(píng)選”中，趙本山在觀眾的掌聲中幾乎每次都捧走一等獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯。本文結(jié)合趙本山的作品，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代背景和時(shí)代意義進(jìn)行了粗淺的分析和探討。
一、趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作。
一部作品，除了內(nèi)容上源于生活外，能否對(duì)生活進(jìn)程的歷史特點(diǎn)具有正確的認(rèn)識(shí)，能否把握這種特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代人們的生活和心理產(chǎn)生影響，通過(guò)人物的命運(yùn)深刻表現(xiàn)出來(lái)，是衡量一部作品價(jià)值大小的重要尺度。趙本山的作品雖然人物寥寥，卻寓意深遠(yuǎn)，使人從微觀處看到了生活變化的影響。
趙本山早年的作品《紅高粱模特隊(duì)》，反映的是隨著農(nóng)民物質(zhì)文化水平的提高，農(nóng)民對(duì)精神生活的追求。改革開(kāi)放以來(lái)，廣大農(nóng)民的物質(zhì)文化水平有了大幅度提高，農(nóng)民們要求改善精神生活，豐富自己，成立了自己的模特隊(duì)，宣傳勞動(dòng)的光榮。再如《拜年》反映了貫徹落實(shí)黨的第二輪農(nóng)村承包政策，黨員干部支持、帶領(lǐng)農(nóng)民群眾承包魚(yú)塘，走致富奔小康的道路，這些都真實(shí)反映了時(shí)代改革大潮中農(nóng)村的面貌，生動(dòng)可感。趙本山一生所演的小品還有很多，經(jīng)典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔說(shuō)事》、《火炬手》、《賣(mài)拐》、《賣(mài)車(chē)》、《不差錢(qián)》等等。
趙本山拍攝過(guò)的電影每一部都能讓人記憶猶新，《男婦女主任》中那個(gè)主持農(nóng)村婦女工作的農(nóng)村干部，《幸福時(shí)光》中的那個(gè)幫助盲女的好心人，而《落葉歸根》，是趙本山生命中的第三部電影，已經(jīng)不單純是趙本山拍攝的一部賀歲電影，更確切地說(shuō)，它預(yù)示著趙本山藝術(shù)生命的又一個(gè)輝煌的崛起，也是趙本山在藝術(shù)道路20年過(guò)后的回歸。
二、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代背景。
趙本山的創(chuàng)作，從小品到電視劇一路走來(lái)，一直遵循著“農(nóng)民”路線，從未有所偏離。較之于30年前的農(nóng)村題材影視作品，當(dāng)下的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作已從過(guò)去的關(guān)注農(nóng)民脫貧致富、解決溫飽問(wèn)題，轉(zhuǎn)向既關(guān)注農(nóng)民的物質(zhì)生活，又關(guān)注農(nóng)民的精神追求、情感追求。
在這種潮流下，《鄉(xiāng)村愛(ài)情1》和《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》兩部作品問(wèn)世，它們成功的價(jià)值在于以愛(ài)情為切人點(diǎn)，在精神層面上關(guān)照當(dāng)代農(nóng)民的情感處境，這一創(chuàng)作扎根于當(dāng)下的農(nóng)村生活，對(duì)當(dāng)代農(nóng)民的情感世界進(jìn)行了較為生動(dòng)的描摹和豐富多彩的呈現(xiàn)。如同“一顆露珠可以折射太陽(yáng)的光輝”，《鄉(xiāng)村愛(ài)情》系列正是以對(duì)人物情感世界敏銳微妙的開(kāi)掘和對(duì)鄉(xiāng)村生活質(zhì)感的生動(dòng)細(xì)膩的展現(xiàn)，具象地折射出30年來(lái)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)改革開(kāi)放的步伐和所取得的巨大成就?！叭r(nóng)”題材電視劇創(chuàng)作越貼近民生、越貼近9億農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活境況，它所描繪出的社會(huì)生活畫(huà)卷的視角就越廣闊、內(nèi)涵就越深刻，它也就越能夠表現(xiàn)出最廣大的人民群眾對(duì)生活的切身感受和情感、精神上的向往與追求，從而也就越能夠被廣大觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)?！多l(xiāng)村愛(ài)情》系列的成功很好地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題，“鄉(xiāng)村”和“愛(ài)情”，覆蓋了中國(guó)普通百姓生活內(nèi)容的幾乎最大的范疇，因此，《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》的觀眾構(gòu)成遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單一的農(nóng)民群體，而擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)的各個(gè)階層。該劇以電視藝術(shù)特有的方式凝聚了全社會(huì)對(duì)農(nóng)業(yè)、對(duì)農(nóng)村、對(duì)農(nóng)民的關(guān)注目光，使不同生活環(huán)境的人們通過(guò)電視劇的藝術(shù)欣賞活動(dòng)加強(qiáng)了彼此之間的了解和溝通。
在民族文化建設(shè)的高度上，以藝術(shù)作品作為載體，完成對(duì)國(guó)民意識(shí)形態(tài)的構(gòu)筑和引領(lǐng)，是電視藝術(shù)工作者的時(shí)代使命，每一位藝術(shù)創(chuàng)作者都要具備這種文化的自覺(jué)意識(shí)。
三、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代意義。
一個(gè)優(yōu)秀的作品絕不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，更不能脫離時(shí)代的思想，否則作品就失去了深度，毫無(wú)意義可言，也就不能存在長(zhǎng)久。突破平庸，深入生活，理解生活，這是趙本山作品的特色。
趙本山作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些“點(diǎn)”或“面”的現(xiàn)象有諷刺警示意義。如《策劃》中，假如對(duì)下蛋公雞的宣傳策劃做成的話，那該是何種局面……趙本山的小品對(duì)于有不實(shí)廣告宣傳的商家來(lái)說(shuō)，是一副醒腦劑，比如《策劃》；對(duì)于趕時(shí)髦“追廣告族”的消費(fèi)者來(lái)說(shuō)是一劑清涼藥，如《鐘點(diǎn)工》；對(duì)于社會(huì)中的一些腐敗現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，是一種諷刺，如《牛大叔提干》；對(duì)于百姓中貪圖小利的人來(lái)說(shuō)也是一種諷刺和警告，如“三賣(mài)（賣(mài)車(chē)、賣(mài)拐、賣(mài)輪椅），告誡人們要時(shí)刻保持清醒的頭腦，”用理智的思維來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活中的炒作及行騙現(xiàn)象。細(xì)細(xì)品味趙本山小品中的每一句話，每一個(gè)情景，會(huì)讓人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，體味到其中的精妙絕倫，感悟到生活的真諦，這也許是趙本山小品的藝術(shù)真諦。
同時(shí)，他的作品在一定程度上弘揚(yáng)了民族文化，向我們展現(xiàn)了東北的風(fēng)土人情。趙本山的表演風(fēng)格是一種深層的東北地域藝術(shù)文化，產(chǎn)生于特定的時(shí)空、特定的民族，反映特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)生活，但是又不僅僅屬于該地域的。由于地域藝術(shù)與本國(guó)文化有著千絲萬(wàn)縷的血緣聯(lián)系，因此他必然體現(xiàn)全民族大文化的傳統(tǒng)特征與精華。我們?cè)谔岢秃霌P(yáng)“民族的”或“地域藝術(shù)”的同時(shí)，更要深刻了解和研究這種文化衍生發(fā)展的特殊歷程，使這種文化藝術(shù)能直接為今天廣大人民群眾服務(wù)，充分滿(mǎn)足當(dāng)今人們的審美需求，豐富人們的精神生活。在他的作品中，有反映農(nóng)民致富奔小康，承包魚(yú)塘，開(kāi)發(fā)糧食項(xiàng)目，普及科學(xué)種田的；也有反映農(nóng)村豐收，人民安居樂(lè)業(yè)，開(kāi)展精神文明建設(shè)的；有謳歌好領(lǐng)導(dǎo)、好干部的，也有揭露農(nóng)村生活中的不正之風(fēng)的。加以他本人就出身農(nóng)民，對(duì)農(nóng)村生活和農(nóng)村命運(yùn)的情況爛熟于心，這才使得他演起來(lái)農(nóng)民不但形似，而且神似，更容易成功。可見(jiàn)，任何作家的藝術(shù)創(chuàng)作，都要受到生活經(jīng)歷、生活范圍的制約，他縱有天馬行空的本領(lǐng)，也無(wú)法超越這個(gè)制約。只有忠于自己生活，真實(shí)地認(rèn)識(shí)了生活、認(rèn)識(shí)了生活的豐富多彩，才能創(chuàng)作出內(nèi)容真實(shí)豐富的藝術(shù)作品，才能使觀眾在欣賞時(shí)找到認(rèn)同感，從而被打動(dòng)，由此產(chǎn)生共鳴。
此外，趙本山本人就出身于農(nóng)民，這使他很自然地捕捉到了我們時(shí)代潮流的主角之一農(nóng)民的形象，用農(nóng)民命運(yùn)的變化來(lái)折射出民族命運(yùn)的變化，這也是其作品的時(shí)代意義所在。例如《拜年》，這部作品除反映農(nóng)村干部引導(dǎo)農(nóng)民致富奔小康外，也向我們淋漓盡致地展示了農(nóng)民在小農(nóng)意識(shí)影響下狹隘的是非判斷觀。村看村、戶(hù)看戶(hù)、農(nóng)民群眾看干部。在農(nóng)民心中，領(lǐng)導(dǎo)干部是他們的父母官，干部一舉一動(dòng)直接牽動(dòng)著普通農(nóng)民百姓的命運(yùn)。而在干部面前極盡討好，虛偽地將人與人之間的平等觀隱藏起來(lái)，這在農(nóng)村甚至城市中確實(shí)存在。趙本山就是通過(guò)進(jìn)一步觸及民族心理的一角，來(lái)窺視整個(gè)民族內(nèi)心的愿望。
文藝的主要職能就在于探索人生、影響人心，從而揭示時(shí)代中人們精神領(lǐng)域經(jīng)歷的深刻變化。文藝家應(yīng)把眼光投注到現(xiàn)實(shí)生活中去，探索人物在時(shí)代感召下精神世界發(fā)生的變化，才能使作品有較為深刻的內(nèi)涵。用趙本山自己的話說(shuō)，“是生活教懂了我”。生活經(jīng)歷不僅教會(huì)了他做人的準(zhǔn)則，也讓他認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要的藝術(shù)真諦：藝術(shù)源于生活，藝術(shù)家要回歸生活。到生活中去發(fā)現(xiàn)真善美，生活中的經(jīng)歷使他認(rèn)清了自己，認(rèn)清了自己屬于什么樣的生活。
趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作是人類(lèi)文明傳承過(guò)程中很重要的一部分，他真實(shí)而又生動(dòng)地演繹著最樸實(shí)的人類(lèi)文明，是服務(wù)于老百姓的大眾文化，也是我們燦爛的民族文化的一支奇葩。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇六
內(nèi)容提要:美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng),是現(xiàn)實(shí)生活在畫(huà)家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一,它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺(jué)的目的。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解?，F(xiàn)實(shí)美和現(xiàn)實(shí)丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西,只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式,而通常認(rèn)為只是形式的東西,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過(guò)形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實(shí)美現(xiàn)實(shí)丑內(nèi)容形式美術(shù)作品的創(chuàng)作,是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互衣存、互為表里的方面:一是對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí);二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來(lái),使其物化。這樣,一幅油畫(huà)作品在成為藝術(shù)品之前,則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段,前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段,后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過(guò)程。那么,怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢?或者說(shuō)什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值?蘇珊-朗格說(shuō):“藝術(shù)是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造,一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來(lái)的表現(xiàn)人類(lèi)情感的知覺(jué)形式,這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺(jué)或供我們想象的,而它所表現(xiàn)的東西就是人類(lèi)情感?！痹谙ＥD語(yǔ)中,藝術(shù)一詞兼有兩種涵義:一是指美的作品;二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此,我們又可得出一點(diǎn)啟示,當(dāng)我們稱(chēng)贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí),往往是蘊(yùn)涵著兩層意義:一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美,二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評(píng)價(jià),前者對(duì)物、對(duì)作品。后者對(duì)人、對(duì)藝術(shù)家。一件真正的藝術(shù)作品,必須滿(mǎn)足兩個(gè)基本條件:一是它必須是人類(lèi)勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物,二是它必須能給人以精神上的愉快感受,即具有審美價(jià)值。這兩點(diǎn),可以說(shuō)是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺(jué)。有人認(rèn)為,凡是優(yōu)美的事物,就都屬于藝術(shù)。這種看法沒(méi)有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對(duì)象,卻絕不是真正的藝術(shù)本身。油畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美,是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美,它高于自然美。油畫(huà)作品反映的是現(xiàn)實(shí)美,現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美,是油畫(huà)創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。比如,這樣一幅生活情景:在暮色蒼茫的天空下,有一對(duì)衣著樸素,身體健康的農(nóng)民夫婦,在田野斜斜相對(duì)而言地站著,都低了頭,把手放在胸前,身邊倒著一輛手推車(chē)和一個(gè)盛滿(mǎn)馬鈴薯的籃子。他們?cè)谛燎趧趧?dòng)了一天正要回家的時(shí)候,遠(yuǎn)處傳來(lái)了教堂的鐘聲,于是他們臉上現(xiàn)出虔誠(chéng)肅穆的神色,雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎?在這幅生活景象中,我們看到的不正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠(chéng)摯的關(guān)系美嗎?是的。但是,這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美,是法國(guó)農(nóng)民畫(huà)家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來(lái)的。
現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的,美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的?，F(xiàn)實(shí)中無(wú)論人、自然事物或社會(huì)事物,只要與人類(lèi)的社會(huì)生活相關(guān),都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒(méi)有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活,也就不會(huì)有所謂的美術(shù)。當(dāng)然,現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物,也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù),反映到美術(shù)中來(lái),經(jīng)畫(huà)家審美意識(shí)的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。實(shí)際上,人們對(duì)藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的;凡是不美的就不是藝術(shù),丑是對(duì)藝術(shù)的否定。事實(shí)上,藝術(shù)并不一定都是美的。即是說(shuō)美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美,也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑,并且通過(guò)審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。
為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡?對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),問(wèn)題并不在于表現(xiàn)對(duì)象的丑惡,而在于必須對(duì)丑惡作出卓越的表現(xiàn)。
例如,在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》(又名《老妓》)中,現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說(shuō):“平實(shí)的人總以凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的,就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂“丑”,在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫(huà)菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí),他給他如此感人的眼光,使我們看了,立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存,不得不出賣(mài)他作為一個(gè)人的尊嚴(yán),而變成一個(gè)玩物,一個(gè)活傀儡、、、、、、這個(gè)畸形的人,內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈,藝術(shù)家的作品就越顯得美,米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫,一個(gè)被疲勞所摧殘的、被太陽(yáng)所炙曬的窮人,像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍,扶在鍬柄上喘息時(shí),只要在這受奴役者的臉上,刻畫(huà)出他任憑“命運(yùn)”的安排,便能使這個(gè)噩夢(mèng)中的人物,變成全人類(lèi)最好的象征。在作品中,現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了,其現(xiàn)實(shí)性削弱了,藝術(shù)性加強(qiáng)了。作品中的形象已經(jīng)不是原來(lái)的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物,已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)、情感和評(píng)價(jià)等主觀精神因素,從而成為一個(gè)典型形象。它從反面揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)真理,是形象的真理,亦即藝術(shù)的美。對(duì)丑的深刻剖析和否定,就是對(duì)美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣,委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥(niǎo)圖》等都是這樣。在國(guó)內(nèi)外美術(shù)史上,有許多這樣把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。
事實(shí)上,丑惡只是題材的丑惡,它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式;而優(yōu)美卻來(lái)自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕,它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見(jiàn),美的價(jià)值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類(lèi)的藝術(shù)中,它又超越了人類(lèi),仿佛回到了本色的自然,返噗歸真。在油畫(huà)作品中,通常被看作內(nèi)容的東西,其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西,即藝術(shù)家對(duì)美的表現(xiàn)能力和技巧,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對(duì)一件作品的估價(jià),正是根據(jù)這種內(nèi)容來(lái)確定的。
拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個(gè)早以被表現(xiàn)過(guò)千百遍的舊題材中,他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻,正如黑格爾贊嘆:“我們確實(shí)可以說(shuō),凡是婦女都可以有這樣的情感,但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>
一個(gè)事物,只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理,以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性,以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類(lèi)的普遍性,而且這現(xiàn)象,這形式,這形象又必須是非常的突出,鮮明生動(dòng),那它才是美的。這就是美的規(guī)律。
凡是美術(shù)作品都離不開(kāi)形象,離不開(kāi)生動(dòng)的視覺(jué)形式;凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開(kāi)創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺(jué)形象,離不開(kāi)創(chuàng)造藝術(shù)典型;而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品,都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺(jué)形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理,同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善。而這感情和善,作為審美價(jià)值,卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想。這就是藝術(shù)的美。在這個(gè)意義上,美術(shù)作品的藝術(shù)美,是真、善、美三位一體,高度統(tǒng)一的,在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。在油畫(huà)創(chuàng)作中,藝術(shù)美是必然的。因?yàn)槊?是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺(jué)目的。每個(gè)藝術(shù)家,都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。
藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物,因而使外在的現(xiàn)象符合心靈,成為心靈的表現(xiàn)。(黑格爾)而在現(xiàn)代社會(huì),有些想借藝術(shù)平步青云的人,總是在思考著畫(huà)什么,什么樣的畫(huà)才可以出名的問(wèn)題。這種畫(huà)缺少對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng),缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路,而非研究藝術(shù)本身。畫(huà)油畫(huà)重要的不在于你畫(huà)什么樣的內(nèi)容,內(nèi)容只是作為一種載體來(lái)表達(dá)你對(duì)生活的種種感悟,對(duì)生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展,我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化。繪畫(huà)就是在記錄這種變化,就像寫(xiě)日記一樣,記錄著對(duì)生活的理解,自己的感受,畫(huà)自己感興趣的,最激動(dòng)人心的。其實(shí)可畫(huà)的內(nèi)容很多,關(guān)鍵在于能真實(shí)的反映生活,反映自己的真情實(shí)感。
畫(huà)畫(huà),最痛苦的莫過(guò)于心中有了靈感的火花,卻無(wú)法把這種感動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。黑格爾有名話很形象:“藝術(shù)家常遇到這種情形,他感到苦悶,但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象,他的情緒的強(qiáng)度就緩和了,減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰?！崩L畫(huà)有時(shí)是一種情感的宣泄。
繪畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù),是現(xiàn)實(shí)生活在畫(huà)家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機(jī)械被動(dòng)地照搬生活,而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫(huà)創(chuàng)作是具有強(qiáng)烈個(gè)性和情感色彩的精神勞動(dòng),是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來(lái)的情感流露，繪畫(huà)作品是通過(guò)形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。吳冠中說(shuō)過(guò):藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的,對(duì)人類(lèi)的命運(yùn),前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來(lái),感染他人引發(fā)思考。
而我描繪生活在城市邊緣人的印象,通過(guò)自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化,用形象揭示人性中最善良,最質(zhì)樸,最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈,伴隨著我的呼吸的東西。具體說(shuō)不清是什么,也許是一種感動(dòng)吧!但他永遠(yuǎn)吸引著我,打動(dòng)著我內(nèi)心深處。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇七
一、中西聲樂(lè)歷史文化。
聲樂(lè)作為音樂(lè)藝術(shù)的一部分，是從人類(lèi)的原始時(shí)期就開(kāi)始出現(xiàn)的。
遠(yuǎn)古時(shí)期，中西聲樂(lè)藝術(shù)在各自圖騰意識(shí)和文化氛圍中就已呈現(xiàn)出迥然不同的表現(xiàn)形態(tài)。
漢唐是中國(guó)歷史上漢族音樂(lè)與外來(lái)音樂(lè)大融合的時(shí)代。對(duì)外來(lái)音樂(lè)藝術(shù)的兼容并蓄，促使?jié)h唐時(shí)代聲樂(lè)藝術(shù)的空前繁榮。中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)形式多樣、品種繁多、流派紛呈、長(zhǎng)期并存。
西方聲樂(lè)藝術(shù)形式相對(duì)單一，但長(zhǎng)期在歌壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。從古希臘史詩(shī)、到中世紀(jì)圣詠與合唱藝術(shù)，再到歌劇，西方聲樂(lè)形式經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到比較高級(jí)的獨(dú)唱的過(guò)程。
二、中西聲樂(lè)審美比較。
由于中西歷史文化背景的差異，導(dǎo)致中西方在聲樂(lè)審美上有著迥然不同的見(jiàn)解。崇尚中和之美的中國(guó)人在審美心理中多習(xí)慣于平和、漸進(jìn)、漸變的心理趨向，不喜歡新異、突變的普遍心態(tài)，而西方人則不同，西方音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維注重在矛盾沖突的對(duì)比前提下求統(tǒng)一的特征。中西文化在傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的另一突出反映，具體表現(xiàn)為中國(guó)以字韻純正為重、西方則以聲音優(yōu)美為重。
西方傳統(tǒng)聲樂(lè)理論系統(tǒng)論及歌唱的呼吸與共鳴、聲音的流暢與靈活等聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的諸多方面，而“聲音優(yōu)美”確是西方聲樂(lè)藝術(shù)審美的首要標(biāo)準(zhǔn)。
三、中西聲樂(lè)文化內(nèi)涵。
聲樂(lè)來(lái)自于社會(huì)生活，也是最早的音樂(lè)表現(xiàn)形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，與其自身具備的社會(huì)功能是分不開(kāi)的。其具有的社會(huì)功能有如下幾種：信號(hào)功能;信息功能;儀式功能;宗教、道德的教化功能;娛樂(lè)功能;審美功能。這幾種功能包涵了人類(lèi)生活的方方面面，而由于歷史文化的不同，中西方之間也有所區(qū)別。
華夏先民以農(nóng)耕為主，思維意識(shí)沒(méi)有明確的主客體之分，具有整體性、綜合性、模糊性、直觀性的特征。西方文明發(fā)端于狩獵、游牧的生活方式。在思維判斷的方式上，理性推理超過(guò)感性經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代觀念上的西方音樂(lè)，主要是指脫胎于基督教文明的藝術(shù)音樂(lè)。西方藝術(shù)聲樂(lè)的產(chǎn)生最初是為了滿(mǎn)足宗教儀式和宣傳基督教義的需要。由于教會(huì)的至高無(wú)上的地位，教會(huì)成了專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人才的培訓(xùn)基地和創(chuàng)作、演唱的中心，從而使西方的聲樂(lè)較早地具備了鮮明的職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化的特征，也由此保證了西方聲樂(lè)作品的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性和藝術(shù)性。
中西方音樂(lè)文化內(nèi)涵的.差異首先體現(xiàn)在聲樂(lè)作品上。中國(guó)聲樂(lè)作品音樂(lè)和語(yǔ)言的關(guān)系緊密。中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)較為豐富，音調(diào)依附于語(yǔ)調(diào)。西方的語(yǔ)言是多音節(jié)的拼音文字，聲調(diào)變化相對(duì)簡(jiǎn)單，而音節(jié)節(jié)奏和重音變化豐富。中國(guó)旋律多圍繞音韻(平仄)進(jìn)行，節(jié)奏的裝飾性較強(qiáng)，總體呈現(xiàn)出非均分性、非定量性和隨意性的特點(diǎn)。西方語(yǔ)言較少聲調(diào)的變化，歌詞多講究節(jié)奏韻律的抑揚(yáng)。相對(duì)于語(yǔ)調(diào)而言，語(yǔ)義對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏的依附性更大。我國(guó)漢族的音調(diào)主要采用沒(méi)有半音進(jìn)行的五聲音階，因此歌曲缺少功能性的傾向進(jìn)行。在西方音樂(lè)中，無(wú)論是教會(huì)調(diào)式還是大小調(diào)體系，每個(gè)音的穩(wěn)定性不同，其他各音都具有對(duì)主音的傾向性。這種不穩(wěn)定性不僅造成音和音之間相互聯(lián)系的緊密，加強(qiáng)了歌曲旋律進(jìn)行的動(dòng)力感。
四、結(jié)語(yǔ)。
不同的社會(huì)歷史背景為中西傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)注入了各異的思想文化內(nèi)涵。聲樂(lè)藝術(shù)的歷史文化背景、審美和文化內(nèi)涵其實(shí)是統(tǒng)一在一起的。待人類(lèi)傳統(tǒng)文化與中西聲樂(lè)藝術(shù)，膚淺的民族主義情緒無(wú)疑引發(fā)無(wú)謂的民族優(yōu)劣論爭(zhēng)，狹隘的民族虛無(wú)主義思想必然導(dǎo)致有害的民族傳統(tǒng)批判。土洋之爭(zhēng)、門(mén)戶(hù)之見(jiàn)或許不只是政治歷史的原因，囿于以樂(lè)論歌、以技說(shuō)藝難免將民族聲樂(lè)藝術(shù)引入狹路。否定傳統(tǒng)文化便割斷了民族聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的根本血脈，排斥外來(lái)文化則助長(zhǎng)了民族聲樂(lè)藝術(shù)退化基因的滋生。完整地繼承民族傳統(tǒng)聲樂(lè)文化精粹，廣泛地吸收外來(lái)一切優(yōu)秀聲樂(lè)文化，以中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)美學(xué)思想為宗，以西方近代聲樂(lè)技術(shù)理論為徑，或許是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的明智選擇。
參考文獻(xiàn)：
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇八
李白此詩(shī)極力渲染“蜀道之難，難于上青天”。他為什么忽然想到這個(gè)題材，為什么做這首詩(shī)，對(duì)于這一疑問(wèn)，歷來(lái)就有好幾種解說(shuō)。
唐人王定保的《摭言》首先記錄了這首詩(shī)的故事。李白初到長(zhǎng)安，去拜訪賀知章。賀知章是玄宗皇帝器重的詩(shī)人，他讀了李白這首詩(shī)，十分贊賞，夸獎(jiǎng)李白有“謫仙之才”。接著，孟棨所著《本事詩(shī)》也說(shuō)：李白從蜀郡到京師，住在旅館里。賀知章聞其名，首先去拜訪他?？吹剿臓蠲沧藨B(tài)，大以為奇。又請(qǐng)他拿出著作來(lái)看，李白就把《蜀道難》取出來(lái)請(qǐng)教。賀知章讀后，贊不絕口，稱(chēng)他為“謫仙”。這兩段都是晚唐人的記錄，大同小異，可知當(dāng)時(shí)人以為李白作此詩(shī)是描寫(xiě)他從蜀郡出來(lái)漫游時(shí)的行旅艱苦，又可知李白作此詩(shī)的時(shí)候相當(dāng)早。李白到長(zhǎng)安，在開(kāi)元、天寶年間，此詩(shī)大約作于開(kāi)元末年。
《新唐書(shū)·嚴(yán)武傳》說(shuō)：嚴(yán)武在蜀中，任劍南節(jié)度使兼成都尹，驕恣放肆。其時(shí)房琯在他部下任刺史。房琯做宰相時(shí)，曾推薦嚴(yán)武。后來(lái)房琯因得罪降官，做了嚴(yán)武的下屬，可是嚴(yán)武對(duì)他卻極為倨傲。其時(shí)杜甫在嚴(yán)武幕府中，任節(jié)度參謀，因?yàn)檎`犯了嚴(yán)武的父親挺之的諱字，嚴(yán)武幾乎要?dú)⑺＠畎椎弥耸?，遂作《蜀道難》，為房、杜二人耽憂?！缎绿茣?shū)》這一段記載是從唐人范攄所著《云溪友議》中采錄的，可知唐代人對(duì)《蜀道難》的寫(xiě)作背景，還有這樣一種說(shuō)法。宋祁、歐陽(yáng)修把這個(gè)故事寫(xiě)入了官方正史。就肯定了它的正確性。但嚴(yán)武任劍南節(jié)度使，是在肅宗末年。請(qǐng)杜甫任節(jié)度參謀，是在肅宗的最后一年，即寶應(yīng)元年(公元七六二年)。這年的十一月，李白便故世了。當(dāng)時(shí)李白遠(yuǎn)在江東，似乎來(lái)不及知道房琯、杜甫在嚴(yán)武部下的情況。而且從杜甫寫(xiě)贈(zèng)嚴(yán)武的詩(shī)來(lái)看，他們二人間的關(guān)系未必壞到如此。因此，如果說(shuō)《蜀道難》是為房琯、杜甫二人的安危而作，在時(shí)間與史實(shí)上都有矛盾。
李白詩(shī)集有元人蕭士贇的箋注本，他對(duì)《蜀道難》提出了新的解釋。他以為這首詩(shī)是作于安祿山叛軍攻占長(zhǎng)安，明皇倉(cāng)皇幸蜀的時(shí)候，即天寶十五載(公元七五六年)六、七月間。當(dāng)時(shí)李白在江南，聽(tīng)到這個(gè)消息，以為皇上幸蜀不是上策，“欲言則不在其位，不言則愛(ài)君憂國(guó)之情，不能自已，故作此詩(shī)以達(dá)意?！?/p>
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇九
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向日葵的花語(yǔ)是信念、光輝、高傲、忠誠(chéng)、愛(ài)慕，向日葵代表著勇敢地去追求自己想要的幸福。向日葵的花姿雖然沒(méi)有玫瑰那么浪漫，沒(méi)有百合那么純凈，沒(méi)有蘭花那么無(wú)邪，但它陽(yáng)光、明亮，愛(ài)得坦坦蕩蕩，愛(ài)得不離不棄，有著屬于自己的獨(dú)特魅力，而且，它綻放的不僅是愛(ài)情，還有對(duì)夢(mèng)想、對(duì)生活的熱愛(ài)。當(dāng)花朵在陽(yáng)光底下慢慢伸展，當(dāng)陽(yáng)光刺透它薄弱的葉，那天生與陽(yáng)光最搭配的花朵，高貴又不失風(fēng)度，看著天空，它好像希臘神話里的阿波羅，他是高貴的太陽(yáng)之子。向日葵是我最喜歡的花朵，因?yàn)槲覑?ài)著它不計(jì)名利的完全綻放。愛(ài)它對(duì)陽(yáng)光的無(wú)限渴望，它永遠(yuǎn)不追隨別人的腳步，它只跟著光，跟著它的信念，也只有光。我無(wú)意中在畫(huà)冊(cè)上看到了一個(gè)畫(huà)家所畫(huà)的的向日葵，這幅畫(huà)直擊了我的心靈，震撼了我的靈魂。我認(rèn)為這是無(wú)限愛(ài)生命的人才能用畫(huà)出油畫(huà)《向日葵》，至少也是因?yàn)橄矏?ài)向日葵啊，然而讓我迷惑的是，畫(huà)向日葵不正是代表愛(ài)生命的表現(xiàn)，為何畫(huà)家在藝術(shù)面前走向自我毀滅呢？既然懷有無(wú)限熱情，又為何在大好年紀(jì)放棄了藝術(shù)，選擇了死亡。于是我開(kāi)始關(guān)注他的生平，追問(wèn)畫(huà)家是何人，原來(lái)他就是梵高。我問(wèn)過(guò)我的同學(xué)和老師，很多年過(guò)去了，梵高為什么讓人久久不忘，讓人動(dòng)容。有人說(shuō)是他的畫(huà)，是啊，一個(gè)畫(huà)家最重要的還是他的藝術(shù)作品，風(fēng)吹過(guò)的麥田，迷人的星空，美麗的果園，金色的向日葵，他不曾放過(guò)一絲生活細(xì)節(jié)，他著迷了色彩，那種有強(qiáng)烈感覺(jué)的色彩，沖擊感，那個(gè)世紀(jì)，也只有梵高做到了。正如他所說(shuō)：“畫(huà)面里的色彩就是生命中的熱情。梵高一生命運(yùn)多磨難，他屢遭挫折，艱辛備嘗，在僅僅37歲的生命里，他把最重要的時(shí)期留給了藝術(shù)，而事實(shí)上他生前卻從品嘗過(guò)藝術(shù)帶給他的榮譽(yù)，貧困潦倒，用來(lái)形容他是最好不過(guò)了，他到處流浪，也曾遇到過(guò)愛(ài)情，和一個(gè)遭遇過(guò)生活摧殘的女性，梵高收留了她，女人也給了他不岑有過(guò)的溫暖和幸福，可梵高太執(zhí)著藝術(shù)了總是把藝術(shù)放在第一位，試問(wèn)又有幾個(gè)女人能接受吃不飽，穿不暖的生活呢，更何況是經(jīng)常飽受困苦的女人，所以離開(kāi)了梵高，為生計(jì)所迫，梵高失去了愛(ài)人，可他卻未曾拋棄藝術(shù)，我想這也許就是他后來(lái)被人熟知的原因吧。就像他說(shuō)的生活對(duì)我來(lái)說(shuō)是一場(chǎng)艱難的旅行，但我又怎會(huì)知道潮水會(huì)不會(huì)上漲，及至淹沒(méi)嘴唇，甚至?xí)L(zhǎng)的更高呢？但我將奮斗，我將生活變得有價(jià)值，我將努力戰(zhàn)勝并贏得生活。生活在低處，靈魂在高處，這就是梵高，他不是殘疾人，他是油畫(huà)藝術(shù)里的巨匠。文森特梵高出生在荷蘭一個(gè)鄉(xiāng)村牧師家庭。他是后印象派的三大巨匠之一。梵高年輕時(shí)在畫(huà)店里當(dāng)?shù)陠T，這算是他最早受的“藝術(shù)教育”。后來(lái)到巴黎，和印象派畫(huà)家相結(jié)交，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。他在學(xué)習(xí)前輩倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)的影響，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，以此，人們稱(chēng)他為“后印象派”。梵高早期只以灰暗色系進(jìn)行創(chuàng)作，使用荷蘭傳統(tǒng)的褐色調(diào)，直到他在巴黎遇見(jiàn)了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫(huà)風(fēng)，創(chuàng)造了他獨(dú)特的個(gè)人畫(huà)風(fēng)。他最著名的作品多半是他在生前最后二年創(chuàng)作的，期間梵高深陷于精神疾病中，其最后在他37歲那年將他導(dǎo)向自殺一途。梵高全部杰出的、富有獨(dú)創(chuàng)性的作品，都是在他生命最后的兩年中完成的。他最初的作品，情調(diào)常是低沉的，后期他又遠(yuǎn)離了印象派因?yàn)橛∠笈蓪?duì)外部世界瞬間真實(shí)性與他理想的精神狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，他天生就是熱情如火，后來(lái)，他不用線條而是用環(huán)境襯托形象，他筆下的人物風(fēng)景無(wú)一不帶著這一因素，既生動(dòng)又活潑。所以他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來(lái)慰藉人世的苦難，以表達(dá)他強(qiáng)烈的理想和希望。一位英國(guó)評(píng)論家說(shuō)：他用全部精力追求了一件世界上最簡(jiǎn)單最普通的東西，這就是太陽(yáng)。他的畫(huà)面上不單充滿(mǎn)了陽(yáng)光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽(yáng)本身，并且多次描繪向日葵。太陽(yáng)代表了熱情，凡高用自己的熱情，來(lái)感染著每一個(gè)看到他畫(huà)作的人，仿佛是救贖，又仿佛是光芒萬(wàn)丈，閃耀著人間獨(dú)特的真實(shí)，又有不存在人間的圣潔光芒，它讓你感到純粹，干凈。
人們?nèi)绻娴目吹搅瞬⑾嘈帕嗣篮眉兇獾男拍?，那么生命則將是永存的，梵高將這一信念融入到了畫(huà)里，希望人們懂得它所表達(dá)的意義，這就是梵高的愿望?？墒窃谀莻€(gè)年代里，物欲縱橫的現(xiàn)實(shí)終于使這個(gè)敏感而熱情的藝術(shù)家患了間歇性精神錯(cuò)亂，他是理想主義者，他需要世人給他理解和尊重，病發(fā)之時(shí)陷于狂亂，病過(guò)之后則更加痛苦。他減掉了自己的耳朵，是因?yàn)闊o(wú)人愿意傾聽(tīng)他的心聲他不愿成為家人朋友的負(fù)擔(dān)和累贅，因?yàn)闆](méi)有誰(shuí)懂得它痛苦的內(nèi)心，自殺身亡，或許能夠減輕他的苦痛和災(zāi)難，他就這樣隨死神走了，享年只有37歲。梵高最有名的作品是這幅畫(huà)有16朵的《向日葵》。他用他神奇的想象力，贏得了贊揚(yáng)，描繪了對(duì)于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。夏季短暫，向日葵的花期更是不長(zhǎng)，梵高亦如向向日葵般結(jié)束自己短暫的一生，這或許就是他與向日葵早早結(jié)下的不解之緣吧，向日葵表達(dá)了他的內(nèi)心，火熱強(qiáng)烈甚至是燃燒，在藝術(shù)上的他曾多次描繪以向日葵為主題的靜物，他愛(ài)用向日葵來(lái)布置他的房間。他愛(ài)這種朝著光與熱開(kāi)放的花，向日葵是太陽(yáng)之光，是光和熱的象征，是內(nèi)心翻騰的感情烈火的寫(xiě)照，亦是熱愛(ài)生命選擇生活的表現(xiàn)，但為何卻成了梵高苦難生命的縮影。他自己則成了向日葵的背叛者，如此看來(lái)熱愛(ài)生命與選擇滅亡并不矛盾。梵高身為一個(gè)畫(huà)家，成就了藝術(shù)卻蔑視了生命?？v然有向日葵這樣的名作，卻也落下了悲苦一生的結(jié)局，明明是光的追求者，卻不得不在暗處流浪。他一生追逐著光明選擇了光明卻不得不投身黑暗，這未嘗不是一種悲劇。
梵高一生中共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美術(shù)館展出。他以《向日葵》中的各種花姿來(lái)表達(dá)自我，他就是那《向日葵》，他的向日葵花得都是自己的縮影。以前聽(tīng)過(guò)一些報(bào)道見(jiàn)到梵高《向日葵》原畫(huà)淚流滿(mǎn)面，那時(shí)猜想不過(guò)是幾幅畫(huà)作，真的可以讓你感動(dòng)至深嗎？可當(dāng)我見(jiàn)到這幅《14朵向日葵》時(shí)，也不由黯然嘆息：不停的工作，不停的工作，真是一個(gè)工作機(jī)器，只有工作能讓他忘記了俗世，忘記了生活所給予的的苦難，也只有工作讓他注滿(mǎn)了心血，注滿(mǎn)了他對(duì)生活的無(wú)限渴望，他未曾不愛(ài)生命，造化弄人罷了。
從梵高開(kāi)始畫(huà)了一組向日葵油畫(huà)后，向日葵就屬于梵高。再也沒(méi)有人像梵高一樣，在向日葵上寄托著的情感厚重，細(xì)膩?！?4朵向日葵》隔鄰是高更的《梵高畫(huà)向日葵》從未有人為向日葵投注這樣激烈專(zhuān)注的熱情！梵高化的向日葵好像在燃燒，在著火，浮雕般色彩如此強(qiáng)烈厚重，感情筆觸如此飽滿(mǎn)有力，一朵朵天真充沛生命旺盛的太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)之花在黃色與藍(lán)色中脫影。梵高愛(ài)向日葵就像我們國(guó)人所說(shuō)的風(fēng)骨，陶淵明獨(dú)愛(ài)菊，鄭板橋愛(ài)竹子一樣，向日葵是追光拜日的希望之花。畫(huà)向日葵即畫(huà)太陽(yáng)，也是自畫(huà)。當(dāng)太陽(yáng)、向日葵及梵高融成一體。梵高和向日葵共同譜出相濡以沫生命與共的藍(lán)與黃交響樂(lè)章，那是最美的和弦之聲，《向日葵》是其悲劇一生的象征物也是他一世的才華。梵高強(qiáng)烈地愛(ài)上了遍地生長(zhǎng)的生機(jī)勃勃的向日葵及炙熱目眩般的陽(yáng)光。他不無(wú)自嘲：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加，越要用鮮艷華麗、精心設(shè)計(jì)的色彩為自己雪恥。梵高啊，梵高，你知道嗎，追求光與熱，本來(lái)就是人類(lèi)的天性，人們的奸詐與勢(shì)利，把雙眼蒙蔽了，一顆真誠(chéng)善良的心比任何東西都高貴。你用你的雙手又換回多少泯滅的良心與靈魂，你從心底靈魂吶喊的聲音，刺透了天空與大地，向日葵是戰(zhàn)士，是你不屈不撓地反抗下的產(chǎn)物。
梵高是天才，也是瘋子。你說(shuō)他陷入癲狂割下自己的耳朵，可他偶爾清醒冷靜得可怕。他要求寂寞，他要求在精神病院度過(guò)，向日葵用色如此大膽強(qiáng)烈，恐怕是因?yàn)樗宄刂溃簹q月是把殺豬刀，時(shí)間能讓一切沖淡甚至過(guò)于暗淡。只有那重重的色彩，才能讓向日葵保持著生機(jī)，不至于過(guò)早枯萎，哪怕枯萎，也要奮不顧身地綻放，只有綻放，才是它生存努力的理由。我們都愛(ài)梵高的光與熱,因?yàn)槲覀冋Ｂ斆魇拦实貌粫?huì)把自己逼向絕境。可梵高不同，他有一顆過(guò)于追求完美的心，他想有人了解，梵高知道高更喜歡他的向日葵多于莫奈的向日葵而高興萬(wàn)分。高更這么形容：在我的黃色房間里，帶紫色圓環(huán)的向日葵突出于一片黃色背景之前，花梗浸在一只黃色壺中，壺放在一張黃色桌上。金黃色的太陽(yáng)透過(guò)我房間里的黃色窗簾，生氣盎然沐浴在一片金黃色中。梵高是單純的，是理想主義者，他僅用絢麗的黃色色系組合繪成的《向日葵》，堪稱(chēng)梵高的化身，也可說(shuō)是他的代表作。梵高集中精力創(chuàng)作《向日葵》系列作品時(shí)，正是他的藝術(shù)成熟時(shí)期，此時(shí)他非常喜歡使用黃色。因?yàn)辄S色這能表達(dá)它所表達(dá)的情感。
盡管向日葵那么美，高更因藝術(shù)理念分歧離開(kāi)了梵高，梵高是個(gè)對(duì)藝術(shù)由衷喜愛(ài)的畫(huà)家，他穿著棉襖，混在農(nóng)民中間，在大地里，在果園里，在紡織機(jī)前，甚至是農(nóng)民的飯桌前，這些都帶給給他靈感，他瘋狂地為之著迷，及時(shí)風(fēng)吹日曬，即便大風(fēng)滾滾而來(lái)，他也堅(jiān)持在戶(hù)外感受著大自然帶來(lái)的光與熱。高更無(wú)法與這樣的梵高相處最終離開(kāi)了。也許他認(rèn)為他是瘋子，可這不也正是梵高讓人動(dòng)容的原因嗎。畫(huà)了向日葵后的梵高便是金黃色的化身，把這金黃色的火焰撒遍天際田野，也涂上夜晚的星空，卷成旋渦直到麥田群鴉亂飛，才舉槍結(jié)束了這場(chǎng)金黃色的癲狂。金黃色從此屬于梵高。
生前寂寥、死后榮耀的畫(huà)作一九七八年，在倫敦拍賣(mài)會(huì)上，梵高的《向日葵》以大約五十九億日元的天價(jià)被日本人買(mǎi)走了，這個(gè)消息震驚了全世界。無(wú)論是有錢(qián)人的附庸風(fēng)雅還是《向日葵》真的找到了會(huì)欣賞它的人。梵高作畫(huà)時(shí),懷著極狂熱的沖動(dòng),追逐著猛烈的即興而作,這幅流芳百世的《向日葵》就是在陽(yáng)光明媚燦爛的法國(guó)南部所作的。梵·高筆下的向日葵，像閃爍著的熊熊的火焰,是那樣艷麗,華美,同時(shí)又是和諧,優(yōu)雅甚至細(xì)膩,那富有運(yùn)動(dòng)感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿(mǎn)了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫(huà)時(shí),無(wú)不為那激動(dòng)人心的畫(huà)面效果而感應(yīng),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無(wú)不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去?？傊?梵高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體。堪稱(chēng)梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。梵高認(rèn)為黃色代表太陽(yáng)的顏色，陽(yáng)光又象征愛(ài)情，因此具有特殊意義。他以《向日葵》中的各種花姿來(lái)表達(dá)自我，有時(shí)甚至將自己比擬為向日葵。梵高寫(xiě)給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說(shuō)明有十二株和十四株向日葵的兩種構(gòu)圖。他以12來(lái)表示基督十二門(mén)徒，他還將南方畫(huà)室(友人之家)的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義的先鋒，極端個(gè)性化藝術(shù)家的典型，梵·高更強(qiáng)調(diào)他對(duì)事物的自我感受，而不是他所看到的視覺(jué)形象，他大膽追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，不拘一格，恣意妄為。他曾說(shuō)過(guò):“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲?！逼鋵?shí)，在這幅作品中不僅是色彩、線條，就是透視和比例也都面目全非，徹底變了形，以適應(yīng)畫(huà)家隨心所欲表現(xiàn)自我的需要。凡·高這種無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造風(fēng)格，使他把不同類(lèi)型的人物、花卉和靜物，都拿來(lái)當(dāng)作了“習(xí)作”的對(duì)象，并一絲不茍地把它們直接寫(xiě)生出來(lái)的，從這個(gè)層面看他是在描寫(xiě)印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫(huà)中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術(shù)啟蒙后，他以超越印象派極遠(yuǎn)。正如他說(shuō)過(guò)的那樣:“關(guān)于藝術(shù)'一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋:藝術(shù)即自然、現(xiàn)實(shí)、真理，但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種觀念，表現(xiàn)出一種特點(diǎn)，藝術(shù)家對(duì)這些內(nèi)涵、觀念、特點(diǎn)有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！弊鳛橐晃挥蒙鼊?chuàng)作的畫(huà)家，梵·高將自身的主體創(chuàng)作意識(shí)、內(nèi)心的情感意識(shí)與東方繪畫(huà)的因素加以巧妙融會(huì)，在最慘烈的生活境遇和對(duì)藝術(shù)狂熱執(zhí)著的追求中，樹(shù)立起了劃時(shí)代的豐碑。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十
中國(guó)有著悠久的歷史文化，不一樣的歷史背景和不一樣的情感積淀產(chǎn)生風(fēng)格迥異的美術(shù)作品，這就要求在欣賞美術(shù)作品的時(shí)候要對(duì)作品的歷史背景和作者的感情進(jìn)行分析，重視在文化情境中對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。本文主要簡(jiǎn)述了如何在不同文化情境下分析美術(shù)作品所包含的韻味，并深入探究了美術(shù)作品中存在的人文精神。
美術(shù)作品；人文精神；鑒賞；文化情境。
藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅要重現(xiàn)事物的美，更重要的是把藝術(shù)家自身的思想感情融入其中，通過(guò)對(duì)各種學(xué)科綜合知識(shí)的巧妙運(yùn)用，使得“美”在其筆端得到升華。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要對(duì)美術(shù)作品創(chuàng)作的基本能力、空間想象能力、邏輯能力機(jī)型綜合運(yùn)用在，這樣才能創(chuàng)作出一幅完美的作品。所以，我們?cè)谛蕾p這樣一幅作品的時(shí)候要對(duì)這些思想感情、多學(xué)科知識(shí)進(jìn)行綜合的分析，才能很好地提高鑒賞效果。
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國(guó)對(duì)美術(shù)作品的鑒賞與研究也在發(fā)生變化，將美術(shù)作品放到特定的歷史環(huán)境下去分析其蘊(yùn)含的深層意味，可以對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的情景進(jìn)行真實(shí)的在現(xiàn)，這樣可以很好的提高我們的鑒賞水平。所謂文化情景就是一件美術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)時(shí)所處的文化環(huán)境、時(shí)代背景、文化特征等等。在對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的過(guò)程中，分析其文化背景至關(guān)重要。在鑒賞美術(shù)作品的時(shí)候，不應(yīng)該只對(duì)作品的技巧進(jìn)行分析，還要明確作品的歷史背景、社會(huì)人文以及科學(xué)特征等等，把作品融入到當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境當(dāng)中去，對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)在情感進(jìn)行分析。優(yōu)秀的美術(shù)作品作為我國(guó)文化遺產(chǎn)的一部分，在社會(huì)文明中有著不可替代的作用。美術(shù)作品的優(yōu)秀思想、優(yōu)良的精神可以運(yùn)用到社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐當(dāng)中去，這樣不僅可以有效的促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，還能引導(dǎo)人們的心態(tài)向積極健康的方向發(fā)展，而且對(duì)研究人員的想象力、創(chuàng)造力有很好的促進(jìn)作用。此外，還有很多非常深?yuàn)W的哲學(xué)思想蘊(yùn)含在美術(shù)作品中，這就更加要求我們?cè)谧雒佬g(shù)作品鑒賞的時(shí)候不僅要分析其歷史環(huán)境，而且要分析畫(huà)家在創(chuàng)作的時(shí)候內(nèi)心的思想與情感。畫(huà)家在進(jìn)行美術(shù)作品創(chuàng)作的過(guò)程，實(shí)際上是對(duì)多種不同文化與知識(shí)的綜合運(yùn)用，所以，加強(qiáng)文化情景中美術(shù)作品的鑒賞可以提高人們的基本素質(zhì)。這種鑒賞本身就是對(duì)生活的一種很好的還原，但是不是對(duì)生活簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的那種描述，而是把價(jià)值觀、審美觀與文化情景進(jìn)行統(tǒng)一。人們?cè)谶M(jìn)行美術(shù)作品鑒賞的時(shí)候，應(yīng)該通過(guò)視覺(jué)感受來(lái)體會(huì)作品中蘊(yùn)含的深層次的思想與感情，努力與作者產(chǎn)生共鳴，在鑒賞美術(shù)作品的時(shí)候使自身的思想也得到進(jìn)一步的升華。
俗話說(shuō)“藝術(shù)源于生活高于生活”不同地區(qū)的美術(shù)藝術(shù)也有不同風(fēng)情，所以我們?cè)阼b賞美術(shù)作品的時(shí)候，要近距離的對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受。例如黃永玉前輩的《山鬼》有著濃厚的湘西本土特色，黃老塑造的“山鬼”這一形象其實(shí)是在湘西本地神話故事中有著悠久的歷史，黃老在創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候也讓“山鬼”這一形象有了鮮明的特點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候，我們要結(jié)合湘西本地的文化對(duì)“山鬼”這一民間形象和藝術(shù)形象進(jìn)行對(duì)比分析。使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)“山鬼”這個(gè)藝術(shù)形象的時(shí)候更加深刻。在對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的過(guò)程中，可以通過(guò)視覺(jué)、心理等方面的共鳴來(lái)進(jìn)行，從視覺(jué)與心理上對(duì)作品進(jìn)行感受，在這一過(guò)程中體驗(yàn)作者想要體驗(yàn)的情感與意境。例如在傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)進(jìn)行賞析的時(shí)候，我們要對(duì)作品被創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)代背景及其歷史文化有所了解，在鑒賞這種作品的時(shí)候應(yīng)該對(duì)當(dāng)代歷史文化有很好的掌握，還可以借助古典音樂(lè)來(lái)進(jìn)行聯(lián)想，體會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的情感。中國(guó)古典畫(huà)作和古典詩(shī)歌一樣很多都是托物言志、借景抒情的，了解了這一點(diǎn)很有利于對(duì)美術(shù)作品的鑒賞。在進(jìn)行美術(shù)作品鑒賞的時(shí)候，我們還要注意美術(shù)與其他學(xué)科之間的連接，由于美術(shù)作品在創(chuàng)作的過(guò)程中，不僅僅是美術(shù)技巧的簡(jiǎn)單堆疊，其過(guò)程結(jié)合了很多其他學(xué)科的科學(xué)內(nèi)容，其蘊(yùn)含的知識(shí)是比較廣泛的，這就要求我們?cè)阼b賞的時(shí)候，融入當(dāng)?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟(jì)、文化、歷史等方面的內(nèi)容，這樣可以很好的提高鑒賞的效果。例如：在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的時(shí)候，我們要很好地了解當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史背景、文化背景、經(jīng)濟(jì)背景等等，把這些背景有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，接受畫(huà)家生活年代、國(guó)家發(fā)展面臨的環(huán)境和當(dāng)時(shí)的世界環(huán)境。這樣可以加強(qiáng)對(duì)作品的思考，得到作者想通過(guò)作品傳達(dá)出的深層思想。在鑒賞的過(guò)程中還要注意與生活聯(lián)系起來(lái)，藝術(shù)源于生活高于生活，生活中有著豐富多彩的美術(shù)作品，所以想要在文化情景中鑒賞美術(shù)作品可以從身邊的美術(shù)作品入手，以此來(lái)提高自身的美術(shù)鑒賞能力。美術(shù)鑒賞還要與自然美進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，用自然美來(lái)發(fā)展自身的思維意識(shí)與審美能力。將美術(shù)鑒賞與行為藝術(shù)相結(jié)合，用這樣的方式來(lái)提高美術(shù)鑒賞效果。
不同的美術(shù)作品其蘊(yùn)含的思想不同，再加上畫(huà)家在創(chuàng)作它們的時(shí)候，融入了當(dāng)時(shí)畫(huà)家生活的環(huán)境與時(shí)代背景，所以我們?cè)阼b賞美術(shù)作品的時(shí)候，要注重作品的歷史文化背景，對(duì)畫(huà)家生活的歷史時(shí)期的社會(huì)文化和宗教信仰進(jìn)行深入了解，才能更好地體會(huì)到作品深處蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十一
：英國(guó)美學(xué)家希爾伯特里德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)史就是一部有關(guān)視覺(jué)方式的歷史，關(guān)于人類(lèi)采用不同方法觀看世界的歷史?！痹诿佬g(shù)藝術(shù)，領(lǐng)域，這句話就非常適用，美術(shù)所呈現(xiàn)的視覺(jué)語(yǔ)言的確是其藝術(shù)表現(xiàn)與發(fā)展的重要手段，在視覺(jué)思維不斷流變的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展史上，其風(fēng)格流派也在不斷轉(zhuǎn)換。本文就簡(jiǎn)單探討了中西方油畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)中的視覺(jué)語(yǔ)言?xún)?nèi)容，證明視覺(jué)語(yǔ)言的重要性。
視覺(jué)語(yǔ)言；藝術(shù)表現(xiàn)；油畫(huà)；色彩；光
視覺(jué)語(yǔ)言在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中格外重要，因?yàn)楫?huà)面視覺(jué)效果本身會(huì)直接影響欣賞者的視覺(jué)感知，所以說(shuō)在油畫(huà)創(chuàng)作中視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)該是說(shuō)服力最強(qiáng)的表現(xiàn)手段。在中西方油畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)上，他們都在思考如何理清油畫(huà)中所蘊(yùn)含的視覺(jué)語(yǔ)言，希望從深入的內(nèi)在理念層面實(shí)現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作演變，引發(fā)更多藝術(shù)思考，創(chuàng)造更多藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。
繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言被人們認(rèn)為是繪畫(huà)者借助繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作形式，將自身所理解的獨(dú)特藝術(shù)造型客觀呈現(xiàn)在欣賞者面前，最終形成一種極具美感的視覺(jué)形象。實(shí)際上對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)言而言它還應(yīng)該具有更深的內(nèi)涵，那就是繪畫(huà)者通過(guò)自己獨(dú)到的世界觀察角度與方法來(lái)理解生活的能力。抽象的說(shuō)，正是由于繪畫(huà)者本身受到許多人的知識(shí)結(jié)構(gòu)及情感因素影響，他對(duì)于客觀所存在事物的理解可能會(huì)存在有意無(wú)意的歪曲，這種歪曲就會(huì)表現(xiàn)在繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言中，他代表了繪畫(huà)者所總結(jié)出的看世界的方式，是對(duì)自然界中所有信息的重構(gòu)過(guò)程，此時(shí)的視覺(jué)語(yǔ)言就是獨(dú)特且充滿(mǎn)個(gè)人魅力的。就以世界著名油畫(huà)作品《蒙娜麗莎的微笑》（達(dá)芬奇）為例，他就采用了三角形的特殊構(gòu)圖方式，使得畫(huà)中人物蒙娜麗莎的頭部與手部更加突出，而眼角與嘴角兩個(gè)部位刻畫(huà)明顯，讓觀賞者直接判斷出她的表情，蒙娜麗莎的微笑也被世人稱(chēng)之為“永恒的微笑”，這說(shuō)明了達(dá)芬奇創(chuàng)作的特點(diǎn)。他用柔和的光纖刻畫(huà)眼睛，讓整幅作品都充滿(mǎn)神秘氣息，意象氛圍十足。而作者對(duì)線條、明暗、筆觸、肌理、層次與虛實(shí)空間等等視覺(jué)語(yǔ)言的把握也相當(dāng)?shù)轿?，沒(méi)有夸張的色彩與奔放的筆觸，整部作品安靜且柔和，這是視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)，更是達(dá)芬奇的的個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言，這些決定了《蒙娜麗莎的微笑》永恒的藝術(shù)生命力，是一種由自我情感充分釋放的視覺(jué)語(yǔ)言所組成的優(yōu)秀作品，數(shù)百年來(lái)為后人所稱(chēng)贊。
色彩是油畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)中的重要視覺(jué)語(yǔ)言，它讓繪畫(huà)更加生動(dòng)和多變，其所營(yíng)造的效果也更具表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力。色彩是有情感的，繪畫(huà)者憑感受描繪畫(huà)面，其獨(dú)特魅力盡顯，不斷催生作者強(qiáng)烈的創(chuàng)作構(gòu)思意愿。在油畫(huà)創(chuàng)作中，它就要求繪畫(huà)者敢于大膽使用色彩，突破自我、突破想象局限來(lái)創(chuàng)造出更加生動(dòng)的視覺(jué)語(yǔ)言物象。在中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家王克舉的繪畫(huà)作品中就大量注入了中國(guó)的寫(xiě)意要素，他提煉自然對(duì)象內(nèi)在結(jié)構(gòu)，但并不過(guò)分追求畫(huà)面的空間感，而是講求利用各種對(duì)比關(guān)系來(lái)合理安排畫(huà)面層次結(jié)構(gòu)。就比如說(shuō)他對(duì)于單純色系的運(yùn)用就妙到巔毫。在他的油畫(huà)作品《紅苞米》中，他利用粗獷的筆觸和鮮亮的色塊強(qiáng)烈對(duì)比凸顯苞米已經(jīng)成熟的愉悅樣子，這里運(yùn)用到了大量的紅色與黃色暖調(diào)，讓人感覺(jué)到深秋來(lái)了，玉米成熟了，所體現(xiàn)的繁榮景象讓人一目了然。而其中近似的方塊形筆觸則在配合黃色、綠色顏料展示畫(huà)面層次中的厚薄關(guān)系，增加畫(huà)面的節(jié)奏感與韻律感，帶給鑒賞者一股淳樸自然的農(nóng)村氣息。王克舉的這種色彩視覺(jué)語(yǔ)言運(yùn)用是相當(dāng)生活化的，現(xiàn)實(shí)中的苞米地中并沒(méi)有油畫(huà)中這些鮮活靚麗的色彩，但他卻能夠運(yùn)用多姿的色彩將苞米地渲染出生命，傳達(dá)一種秋天豐收喜悅的氣氛，這凸顯了他對(duì)于色彩視覺(jué)語(yǔ)言巧妙運(yùn)用的深厚功力［1］。
視覺(jué)語(yǔ)言的主要表現(xiàn)就是光，繪畫(huà)的主角也是光。光作為一種自然媒介為自然事物增添魅力，它更是世間萬(wàn)物能夠呈現(xiàn)豐富色彩的關(guān)鍵。在油畫(huà)中光是重要的，法國(guó)印象派畫(huà)家勞德莫奈就證明了這一點(diǎn)，他的代表作《盧昂大教堂》擁有20幅作品，是歐洲美術(shù)史上著名的教堂組畫(huà)作品。雖然有20幅，但莫奈并沒(méi)有選擇描繪大教堂的全景，而是從中選取了大教堂的一部分來(lái)表現(xiàn)。這20幅組畫(huà)就呈現(xiàn)了不同的時(shí)間點(diǎn)光線的不同，對(duì)教堂的照射結(jié)果不同。莫奈能夠抓住這些光線的瞬息萬(wàn)變，并將它們撲朔迷離的特質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，給觀賞者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。例如在清晨的大教堂上就呈現(xiàn)出灰色系的白色調(diào)，而日出時(shí)分，教堂上方朝霞的橙紅色與天際邊和諧的藍(lán)色共同映射在大教堂墻面上，結(jié)合光線就調(diào)制出了非常柔和的棕色調(diào)。在莫奈的筆觸下，朝日光線照耀下的大教堂墻壁更有結(jié)構(gòu)質(zhì)感，柔和光線中體現(xiàn)教堂的宏偉壯觀，也突出了教堂的意境美，令人神往。在中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家孫為民的《綠蔭組畫(huà)》中，同樣利用外光對(duì)物體與人物的照射來(lái)反映畫(huà)面內(nèi)容。他的光影組合更加豐富，對(duì)畫(huà)面的組織也更細(xì)膩，讓整個(gè)作品色彩更加飽滿(mǎn)鮮明，在微光中透出人物及背后樹(shù)景的動(dòng)態(tài)變化。處處閃耀的光斑好似在跳躍，這賦予了光視覺(jué)語(yǔ)言以生命，展示出了一幅明亮且又富于詩(shī)意的自然人文場(chǎng)景［2］。
無(wú)論是色彩還是光，它們都是油畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言的關(guān)鍵組成部分，繪畫(huà)者通過(guò)它們來(lái)表現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)美感與生命，展示油畫(huà)語(yǔ)言的獨(dú)特魅力，這也是對(duì)繪畫(huà)者個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)的突顯，傳遞了一種特別的藝術(shù)情感，令人唏噓感嘆油畫(huà)藝術(shù)的美好。
［2］寧婷.試析意象油畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言［d］.四川師范大學(xué)，2010.
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十二
在油畫(huà)創(chuàng)作中，光影效果常常根據(jù)構(gòu)圖的需求來(lái)布置，從而傳達(dá)出不同的內(nèi)涵。光與影能夠制造各種各樣的氣氛以及變化，引導(dǎo)人們進(jìn)入“情節(jié)“，畫(huà)家根據(jù)作品的特點(diǎn)，發(fā)揮想象力，創(chuàng)造性地使用光線、色彩、亮度和反差，大膽地光線造型中突破用光上的概念格式化，通過(guò)合理的補(bǔ)光構(gòu)思、設(shè)計(jì)、創(chuàng)造性地再現(xiàn)氣氛，喚起人們對(duì)畫(huà)中所表達(dá)的意境的聯(lián)想。由此看來(lái)，光與影參與油畫(huà)創(chuàng)作的全過(guò)程，是油畫(huà)創(chuàng)作中不可或缺的重要元素。
16世紀(jì)光與影運(yùn)用的理性大師達(dá)芬奇恩格斯在他的名著《自然辯證法導(dǎo)言》中對(duì)歐洲文藝復(fù)興和達(dá)芬奇的評(píng)價(jià)說(shuō)“這是一次人類(lèi)從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)最偉大進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而產(chǎn)生了巨人，同時(shí)也用美學(xué)理論和科學(xué)觀點(diǎn)來(lái)觀察人與自然的規(guī)律，在思維能力和性格方面的，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博的巨人理論與實(shí)踐的相符關(guān)系的時(shí)代”。文藝復(fù)興思想的基礎(chǔ)是關(guān)懷人，尊重人，以人為本的世界觀。人和自然地價(jià)值得到重新的肯定，光與影的藝術(shù)表現(xiàn)力的大師是達(dá)芬奇。他首先應(yīng)用光線照射物體所產(chǎn)生的明暗層次在油畫(huà)畫(huà)面中塑造出立體的視覺(jué)形象。他認(rèn)為“明和暗——光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)構(gòu)成繪畫(huà)藝術(shù)的主要長(zhǎng)處。試分析其著名作品《蒙娜麗莎》，畫(huà)家用層層推進(jìn)的罩染法把柔美的明暗層次表現(xiàn)出來(lái)，使傳統(tǒng)女性特有的矜持和端莊得到真實(shí)完美的展現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)家的'用光是講究的，他主張理性的應(yīng)用光影，柔光中的光和影反差較小，用這種光線畫(huà)出的作品顯得柔和，畫(huà)中的人物的面孔雍容雅致。達(dá)芬奇充分利用物體的明暗關(guān)系塑造出優(yōu)美的形體結(jié)構(gòu)，從而再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和自然地魅力。
“比金錢(qián)更重要的是名譽(yù)，比名譽(yù)更重要的是自由”。這句話照耀著倫勃朗的思想感情和他的理想，從他的作品中可以聽(tīng)到金屬的聲音，能夠巧妙的解決光影在他作品中的表現(xiàn)，明暗對(duì)比在倫勃朗的繪畫(huà)中獲得了新的藝術(shù)語(yǔ)言，在他的畫(huà)面上，光源只集中地照耀在最重要的主題上，次要的東西往往在陰影中顯露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的藝術(shù)語(yǔ)言中，色彩是隨著光的變化明暗色塊的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，由于光和色彩的互相滲透的作用，在暗部用透明或半透明的畫(huà)法，然后用明暗虛實(shí)關(guān)系結(jié)合色彩冷暖變化使畫(huà)面的空間感，體積感，造型感得到完美的烘托，這種明亮和陰暗的緊密交替在一起，真實(shí)的表現(xiàn)出荷蘭的光照。通過(guò)光與影技法的完美結(jié)合，拓寬了現(xiàn)實(shí)主義的廣度和深度，成為17世紀(jì)荷蘭最偉大的畫(huà)家。四、19世紀(jì)引用光與影的情感大師莫奈18世紀(jì)末，印象派大師首次把光源色引入繪畫(huà)，他們追求的是光和色的互相滲透的微妙關(guān)系，強(qiáng)調(diào)外光的真實(shí)感和畫(huà)面的第一印象。印象派摒棄16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，在光和色的表現(xiàn)上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色來(lái)謳歌表現(xiàn)意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫(huà)語(yǔ)言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽(yáng)光和微妙的陰影引入畫(huà)面，繪畫(huà)隨之變得清新明麗、生機(jī)盎然。哲學(xué)中，事物是不斷變化發(fā)展的，人類(lèi)也應(yīng)隨著事物發(fā)展的方向與時(shí)俱進(jìn)。這一道理是這一時(shí)期起主要的決定性作用，從而促使他們走出畫(huà)室，到大自然中去，他們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到光影和色彩的關(guān)系，沒(méi)有光就沒(méi)有色彩，色彩起源于太陽(yáng)光，這給繪畫(huà)藝術(shù)打開(kāi)了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始終堅(jiān)持印象主義畫(huà)風(fēng)。有一天，庫(kù)爾貝來(lái)看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一陣子不動(dòng)筆，庫(kù)爾貝就問(wèn)他為何不畫(huà)，他回答，我在等太陽(yáng)。由此可見(jiàn)，莫奈對(duì)于外光是多么的重要，這對(duì)于準(zhǔn)確表現(xiàn)外光，顯然有助于增添畫(huà)面情節(jié)的真實(shí)感，這種效果在他晚期組畫(huà)《睡蓮》得到完美體現(xiàn)。這是一個(gè)由陰影和光線組成的水上漂浮的世界，畫(huà)家把睡蓮作為一種元素，一種象征，一面鏡子，折射出世界上其妙魅力的光和影。畫(huà)中突破了形體的束縛，使畫(huà)家們有了更廣闊的想象空間，形成一種朦朧的效果。
綜上所述，光影是深化油畫(huà)意蘊(yùn)和表現(xiàn)力不可或缺的重要性元素，對(duì)構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)具有舉足輕重的作用。在油畫(huà)藝術(shù)中，畫(huà)家根據(jù)主題需要，可以用濃黑的陰影去吞噬、覆蓋畫(huà)面線條與多余影像的瑕疵，可作為構(gòu)成色塊，形成裝飾效果，可適當(dāng)而巧妙的光影強(qiáng)弱的畫(huà)面處理，可以簡(jiǎn)潔明快地傳達(dá)畫(huà)面形象中細(xì)膩幽微的心理意蘊(yùn)，表現(xiàn)種種情感情緒及深層心理的空間深度，從而創(chuàng)造出更多震撼人心的藝術(shù)精品。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十三
馬蒂斯認(rèn)為，繪畫(huà)必須從模仿自然中擺脫出來(lái)，利用色彩、線條及合適的形體作為他傳達(dá)情感的手段，而不是成為抄錄自然的工具，變被動(dòng)抄寫(xiě)自然為主動(dòng)解釋自然。所以他常常在相同的構(gòu)圖中變換不同的色調(diào)，以此探索線、形、色的最佳組合，并津津樂(lè)道于將這些繪畫(huà)元素進(jìn)行理性與感性的安排和布局，完成優(yōu)美而和諧的繪畫(huà)作品，達(dá)到高雅、愉悅的審美意境。
在對(duì)傳統(tǒng)油畫(huà)作品的研究中我們發(fā)現(xiàn)，色彩歷來(lái)都從屬于繪畫(huà)的形象之中而沒(méi)有任何的個(gè)性，如果脫離具體的繪畫(huà)形象它們將不復(fù)存在，更不用說(shuō)其本身的表現(xiàn)力了。然而，每一種色彩不僅本身就有獨(dú)立的個(gè)性和極強(qiáng)的表現(xiàn)力，而且在人類(lèi)社會(huì)生活中更有約定俗成的內(nèi)涵和特定意義。正如馬蒂斯指出的那樣：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美！”不同的色彩對(duì)于人的心理和生理都能直接地產(chǎn)生一些特定的感應(yīng)和情感暗示作用，這也為畫(huà)家對(duì)色彩的運(yùn)用提供了一定的理論依據(jù)和審美標(biāo)準(zhǔn)。由于分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)不同，色彩可以分為不同的種類(lèi)，以色相為標(biāo)準(zhǔn)，色彩分為暖色系、冷色系和中性色系。其中，暖色系包括紅、黃等色彩，它們使人聯(lián)想到火焰、鮮血、熟透的果實(shí)以及豐收的季節(jié)，給人以華美、活潑、溫暖、熱情及甜熟感，是給人刺激催人奮進(jìn)的顏色；冷色系包括青、藍(lán)色系列，它們使人聯(lián)想到天空、水及冬天，給人以寒冷、理智、幽靜的感覺(jué)，是令人安靜、后退、悲哀的顏色；中性色系橙、綠、紫等顏色使人聯(lián)想到綠草、樹(shù)葉，使人感到溫和、可愛(ài)和平凡，具有和平與希望、生動(dòng)且富有活力的情感寓意；而黑、白二色雖屬于非彩色系列，但由于它們?cè)诶L畫(huà)中的重要作用而備受畫(huà)家的青睞，如黑色使人聯(lián)想到黑夜和死亡，給人以鎮(zhèn)靜、安定之感；白色使人聯(lián)想到雪和白云，它給人以高雅、圣潔之感。面對(duì)豐富的色彩，如何有效地在畫(huà)面上運(yùn)用一直成為畫(huà)家們熱衷的話題，馬蒂斯一直致力于在平面上把各種單純的顏色巧妙地相互搭配、并置或使其錯(cuò)綜復(fù)雜地有序排列。對(duì)色彩所處的位置及面積的大小都精心安排巧做增減，從他內(nèi)心情感的需要出發(fā)，將各種顏色以大筆觸涂抹在畫(huà)面上，使它們?cè)谏?、明度、純度及面積的對(duì)比變化中求得平衡，他如同鋼琴家那樣運(yùn)用各種各樣的單音與和聲使眾多的顏色如同鋼琴曲般的生動(dòng)而和諧。其作品以色彩的感性力量來(lái)刺激我們的想象力，將人們的心理引到充滿(mǎn)迷惑、歡悅的視覺(jué)盛宴中而獲得新生。
馬蒂斯孜孜不倦地以一生的精力研究平衡色彩的技巧，通過(guò)種種平面顏色構(gòu)成畫(huà)面，尋求強(qiáng)烈的平面顏色形成如音樂(lè)般的和聲，表現(xiàn)畫(huà)面的光感而非壓抑光。如他的油畫(huà)作品《紅色的和諧》、《玫瑰色的裸的女》等都是極好的例證。如在《紅色的和諧》中小面積的黃色、橙色、綠色有秩序地分布、點(diǎn)綴于大面積高純度的紅色之中，并施以具有阿拉伯圖式的藍(lán)色、黑色及白色來(lái)巧妙布局，使本身互補(bǔ)的幾種顏色達(dá)到了高度的和諧，給人賞心悅目的視覺(jué)享受！又如油畫(huà)作品《音樂(lè)》中他用一種優(yōu)美的、絕對(duì)的藍(lán)色表現(xiàn)一塊明凈的天空；用干凈的綠色畫(huà)樹(shù)；用強(qiáng)烈的朱紅色表現(xiàn)人體，以上三種顏色合理布局創(chuàng)造出了明凈的色調(diào)和燦爛的和聲。有時(shí)在創(chuàng)作一幅作品時(shí)，他會(huì)先用暖色調(diào)來(lái)表現(xiàn)，然后用冷色調(diào)表現(xiàn)。一件作品往往要變換幾種不同的色調(diào)及構(gòu)圖形式，極力使畫(huà)中的每一色塊各自占有適當(dāng)?shù)奈恢貌⑴c其他色塊在位置和面積等方面達(dá)到高度調(diào)和，以此使對(duì)比鮮明的色彩不僅顯得毫不刺眼而且還相互補(bǔ)充、相映成趣；使明度接近的色彩不僅顯得毫不沉悶反而明快而和諧充滿(mǎn)生機(jī)，這從他的油畫(huà)作品《讀書(shū)的女人》、《國(guó)王的悲哀》中均有所體現(xiàn)。因此，觀賞他的畫(huà)作猶如置身于美妙的音樂(lè)之中，使人的身心得到安寧和慰藉。
曾經(jīng)有位繪畫(huà)大師說(shuō)過(guò)：繪畫(huà)中的線條應(yīng)如編織籮筐的藤條，抽取其中任何一根，這個(gè)籮筐將會(huì)垮掉！由此可見(jiàn)線條在繪畫(huà)中的重要地位。線條包括直線、斜線和曲線，形體包括三角形、矩形和圓形，它們給人的感覺(jué)是完全不同的。直線中的水平線和垂直線最為單純，如同黑色和白色一樣缺乏動(dòng)感和激情，給人莊嚴(yán)、沉默與安靜甚至死亡的心理暗示。新印象派畫(huà)家修拉根據(jù)科學(xué)的理論指出：“向上的線條、明亮而溫暖的色調(diào)表現(xiàn)出歡樂(lè)、愉悅之情感；向下的線條、暗淡而寒冷的色調(diào)表現(xiàn)出悲哀的情感；水平線、明暗與冷暖等色調(diào)則表現(xiàn)出平靜的情感?！本哂形C(jī)感的傾斜線和具有運(yùn)動(dòng)感與韻律感的曲線在繪畫(huà)之中的運(yùn)用也極為廣泛。形體在繪畫(huà)中也具有非常獨(dú)立的情感含義，如穩(wěn)定的三角形、均衡的矩形、寓意圓滿(mǎn)團(tuán)結(jié)的圓形等。
對(duì)于線條、形體在畫(huà)面上的合理運(yùn)用是馬蒂斯一生潛心研究的主要內(nèi)容之一，線條成為他內(nèi)心情感最純粹、最直接的表達(dá)方式。他以單純化的人體線條巧妙吻合畫(huà)面的韻律和節(jié)奏；以對(duì)形的適度夸張和改變來(lái)滿(mǎn)足畫(huà)面美感的需要和情感的傳達(dá)；以加強(qiáng)線、形的分布與搭配來(lái)達(dá)到繪畫(huà)表現(xiàn)的本質(zhì)目的。他認(rèn)為，形體分布是成比例的，要依據(jù)相鄰形的關(guān)系去調(diào)整。他在《舞蹈》、《奢華》等油畫(huà)作品里將對(duì)象的體感和空間感完全省去，代之以平面形象，以簡(jiǎn)潔的線條和對(duì)比強(qiáng)烈的塊面形成一個(gè)幻覺(jué)性的視覺(jué)體驗(yàn)。如在《舞蹈》中他以造型單純化為手段，省去了一切多余的形象細(xì)節(jié)和繪畫(huà)內(nèi)容，僅剩下草地、天空和只用幾根簡(jiǎn)練的線條輕松勾勒出的既沒(méi)有受光面也沒(méi)有背光面的舞者，其虛實(shí)相間的線條雖只簡(jiǎn)單地規(guī)范了舞者的位置和動(dòng)態(tài)，卻使人明確感受到他們肌體強(qiáng)韌、豐潤(rùn)且富有勃勃的生機(jī)。加之線與形的有趣對(duì)比，使畫(huà)面充滿(mǎn)韻律感，人體似乎在畫(huà)面中顫動(dòng)、舞蹈。其強(qiáng)烈的形體對(duì)比起到線與形交響的視覺(jué)效果，從而達(dá)到日光直射般的光感！以此成功地傳達(dá)出對(duì)美好生活與頑強(qiáng)生命力的贊美的主觀情感。在《奢華》中，他巧妙運(yùn)用年輕漂亮裸的女的題材，求得阿拉伯風(fēng)格的曲線美和節(jié)奏感，數(shù)條生動(dòng)而優(yōu)美的曲線交織而成的背景；被簡(jiǎn)化變形的裸的女形象摒棄了傳統(tǒng)的`比例、明暗，代之以自由流暢的輪廓線，從而賦予畫(huà)面生動(dòng)的躍動(dòng)感和韻律感；使生之喜悅于淡雅寂靜中顯現(xiàn)，美麗的女神躍然于眼前，那里只有秩序、美、奢華、寂靜和歡樂(lè)?！拔业睦硐胧且环N和諧、純凈和寧?kù)o的藝術(shù)，沒(méi)有任何問(wèn)題的綜合，沒(méi)有任何動(dòng)心的題材，它既能為企業(yè)家，也能為腦力勞動(dòng)者——比如說(shuō)作家，提供精神上的和緩與寧?kù)o，也即是讓他們擺脫日常的思想和工作從而得到休息?！瘪R蒂斯的這句話更能說(shuō)明繪畫(huà)力圖給人以?xún)?yōu)美、快感與和諧的藝術(shù)宗旨和主張。
作為法國(guó)現(xiàn)代派繪畫(huà)大師和野獸派重要代表人物的馬蒂斯，在他一生的藝術(shù)追求中大力推進(jìn)后印象派的技法和觀念。完全從畫(huà)家內(nèi)心情感及視覺(jué)的舒適感出發(fā)，為畫(huà)面的需要靈活自由的運(yùn)用簡(jiǎn)練、生動(dòng)、含蓄的線條；變形夸張的形體及平涂、并置的鮮艷色塊；秩序化裝飾風(fēng)格的畫(huà)面追求逼近內(nèi)心精神的真實(shí)感。當(dāng)1905年他的作品在巴黎秋季沙龍展覽時(shí)，其鮮明炫目的色彩，豪放粗獷的筆觸及大膽肯定的線條，無(wú)不表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)色彩的狂熱和喜悅，在大批具有唐納太羅風(fēng)格的學(xué)院派作品中如同野獸在怒吼，并因此而得名。馬蒂斯憑借強(qiáng)烈的色彩和大膽的夸張與變形表現(xiàn)自己的激烈之情，使他的畫(huà)面完全脫離了對(duì)客觀自然的模仿，從而走上了主觀表現(xiàn)的道路，由此揭開(kāi)了西方現(xiàn)代繪畫(huà)的序幕，他也被后人譽(yù)為“色彩與線條的游戲家”。
在油畫(huà)傳入中國(guó)已有百余年的今天，重談馬蒂斯對(duì)我國(guó)油畫(huà)的發(fā)展的影響仍然具有極大的借鑒和指導(dǎo)意義。因?yàn)?，在看似繁榮實(shí)則單一、看似創(chuàng)新實(shí)則鸚鵡學(xué)舌、看似前衛(wèi)實(shí)則守舊的當(dāng)今之中國(guó)油畫(huà)亂象中，我們?cè)S多畫(huà)家在繪畫(huà)語(yǔ)言方面早已處于“失語(yǔ)”的尷尬境地。雖然，“越是民族的就越是國(guó)際的”這句話流傳已久，但真正實(shí)施并有一定效果者寥寥無(wú)幾！當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)家在重讀經(jīng)典、學(xué)習(xí)大師的同時(shí)，更應(yīng)立足本土從本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中吸取更多的營(yíng)養(yǎng)和精華，深入感受社會(huì)生活的方方面面，從而獲取創(chuàng)作靈感，潛心進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作，以使我國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)在世界藝術(shù)之林獨(dú)具個(gè)性與魅力。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十四
學(xué)號(hào)：
姓名：王艷梅。
電話：
指導(dǎo)老師：薛文勇。
書(shū)法班次：13春16班。
學(xué)年學(xué)期：20xx年-20xx年第二學(xué)期。
生活中的美。
——美術(shù)鑒賞課有感摘要：美是生活不可缺少的一部分，學(xué)會(huì)欣賞美術(shù)便走出了欣賞美的關(guān)鍵一部分。因此學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞是一門(mén)很重要的課程！在這門(mén)課程的學(xué)習(xí)中我們能夠?qū)W到很多東西。所以，我很高興這個(gè)學(xué)期學(xué)習(xí)了美術(shù)鑒賞這門(mén)令人陶醉的課程，在老師的帶領(lǐng)下，我們?cè)诿赖氖澜缋锪暨B忘返，學(xué)習(xí)了許多關(guān)于美術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)和發(fā)展歷史，了解了許多享譽(yù)世界的偉大畫(huà)家，欣賞了許多耳熟能詳?shù)慕?jīng)典美術(shù)作品，仿佛在緊張的學(xué)習(xí)之余讓自己的心靈找到了一個(gè)暢快休憩的迷人小島。
【關(guān)鍵字】生活美術(shù)鑒賞。
美術(shù)，作為一種美的表達(dá)形式，在人們的日常生活中扮演著越來(lái)越重要的角色，成為生活的調(diào)和劑。
在日常生活中我們可以深刻的感受到美的意義所在。在這個(gè)課程的學(xué)習(xí)過(guò)程中我們?cè)谝欢ǔ潭壬狭私饬酥袊?guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，體味到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的魅力。我們都從中感受到了華夏傳統(tǒng)的美妙，體味到古典的魅力所在。同時(shí)我們也了解到中國(guó)不同的美術(shù)種類(lèi)，在這門(mén)課的學(xué)習(xí)中感受最多的就是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的了解，增強(qiáng)了民族的自豪感與自信心，有提升了對(duì)祖國(guó)的愛(ài)。中國(guó)是有著悠久歷史的國(guó)度，其美術(shù)的發(fā)展歷史更是一部豐滿(mǎn)的史詩(shī)。
生活就像火焰，跳動(dòng)在紅色的起點(diǎn)；生活就像水流，流淌在清新。
的田野；生活就薄霧，飄散在命運(yùn)的藍(lán)天；生活就像樹(shù)葉，成長(zhǎng)在希望的眼前；生活就像大海，不屈在堅(jiān)實(shí)的地平線。生活是美好的，它需要發(fā)現(xiàn)美的眼睛。生活中有許許多多的美，它體現(xiàn)在不同的地方。有著不同的特色。細(xì)細(xì)體會(huì)，你會(huì)覺(jué)得生活很美。
倘若說(shuō)欣賞自然之美需要睿智和一雙善于發(fā)現(xiàn)真諦的眼睛，那么欣賞人間真情，則需要有細(xì)膩的情感。在高速發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，大多因生計(jì)而疲于奔波，身邊的零散瑣碎的事情往往被忽略了，漸漸地把日子過(guò)得淡然無(wú)味，一頭霧水，不知道生活到底為了什么？“母親啊，你是荷葉，我是紅蓮，心中的雨點(diǎn)來(lái)了，除了你，誰(shuí)是我在無(wú)遮攔的天空下蔭蔽？”，作家冰心的細(xì)膩由此可見(jiàn)一斑，這應(yīng)該是她最真摯情感的表白。細(xì)膩的情感燃燒時(shí)，身邊的細(xì)微的美肯定會(huì)熠熠生彩、璀璨奪目的。此時(shí)的生活還會(huì)索然無(wú)味么。
一次素不相識(shí)偶遇的幫助，這也是生活中的美。一次幫助，一聲親切的問(wèn)候，身邊碎事情看起來(lái)似乎而繁雜，不經(jīng)意中大多放棄了，長(zhǎng)時(shí)間的漠然必然麻木不仁，也就無(wú)從談起美的存在。美是一種毫無(wú)標(biāo)的的愉悅。如果你會(huì)欣賞，你會(huì)覺(jué)得生活之美。
正所謂生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛！的確，生活是五彩斑斕的，生活需要發(fā)現(xiàn)，需要我們懷著快樂(lè)的心情，樂(lè)觀的心態(tài)去感悟，有了發(fā)現(xiàn)與感悟，生活的萬(wàn)花筒才會(huì)色彩繽紛，人生的旅途才會(huì)熠熠生輝！
當(dāng)你懷著“曲徑通幽處，禪房花木深”“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的心情去感受生活時(shí)，你不難發(fā)現(xiàn)：曲折中有佳境，艱難中有趣味。當(dāng)你用心去接觸生活時(shí)，你不難發(fā)現(xiàn)：沉默的會(huì)變得親切，平淡的會(huì)變得精彩，丑陋的也會(huì)變得美麗！
歲月無(wú)聲在我們身邊穿梭，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一切美好的事物在腦海中定格。秋日的斜暉投下了俏麗的影子，樹(shù)葉像一只只彩蝶，在空中翩翩起舞，在自己生命的最后一刻盡情演繹自己的美麗，落葉歸根！夏夜的繁星調(diào)皮地跟我們眨眼睛，有了星星陪伴，任何煩惱孤寂便銷(xiāo)聲匿跡。春日里“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的細(xì)雨，吹面不寒楊柳風(fēng)，萬(wàn)紫千紅的百花，冬日里銀妝素裹的世界。
時(shí)間不斷流逝，不會(huì)因某個(gè)瞬間停駐，就像兩條平行線把距離拉得再近也沒(méi)有交點(diǎn)。我們要做的是把紛至沓來(lái)的憂慮、煩躁、苦悶、悲傷？?變化成絢麗奪目的五顏六色，給心情涂上顏色，為生活著上顏色。給心情涂上顏色，我們能夠在明麗的日子想到日后還將出現(xiàn)狂風(fēng)暴雨；給心情涂上顏色，我們能夠在失落的時(shí)候想到前方還有繁花似錦；給心情涂上顏色，我們能夠在心灰氣餒的時(shí)候想到生活中還有自信堅(jiān)強(qiáng)；給心情涂上顏色，我們能夠在失敗挫折的時(shí)候想到成功的路上還有勝利的曙光。
解到中外美術(shù)能夠完美的結(jié)合。美術(shù)就是擁有這樣神秘的力量。經(jīng)過(guò)課程中與美術(shù)的相處，我被深深的吸引了，開(kāi)始更加熱愛(ài)美術(shù)。
通過(guò)美術(shù)鑒賞課的學(xué)習(xí)，我也深深體會(huì)到美術(shù)也是從生活中而來(lái)的。一切皆源自于生活。生活也是美術(shù)的重要出處。品味美術(shù)就如同品味生活，讓人感受其中的種種喜怒哀樂(lè)。對(duì)待美術(shù)的態(tài)度其實(shí)也是對(duì)待生活的態(tài)度。樂(lè)觀，悲觀，皆如美術(shù)一樣。美術(shù)是生活的調(diào)劑品，它能使你的生活更加多彩。我們能夠通過(guò)欣賞一幅畫(huà)，一處建筑，來(lái)親近藝術(shù)，從而喜歡藝術(shù)，熱愛(ài)藝術(shù)。在美術(shù)欣賞的過(guò)程中美術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)在美會(huì)極大地感染我們，我們的性情和愛(ài)好會(huì)在藝術(shù)欣賞中得到凈化。隨著藝術(shù)視野的開(kāi)闊，我們的精神面貌會(huì)得到升華，高尚的人格素質(zhì)和審美情趣也會(huì)在愉悅中形成?？梢哉f(shuō)，美術(shù)鑒賞是人的心靈體操，是靈魂的凈化劑，它能穿透人感情麻木的愷甲，使人們?cè)趦?nèi)心世界留下深刻的印象。美術(shù)鑒賞課對(duì)人的綜合素質(zhì)的提高，對(duì)人的身心發(fā)展起著非常重要的促進(jìn)和補(bǔ)足作用。對(duì)人的性情有極大的陶冶作用，會(huì)使人成為一個(gè)感情豐富的人，一個(gè)有格調(diào)和品位的人，一個(gè)富有同情心的人，一個(gè)拒絕暴力的人。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十五
藝術(shù)作品是真善美的有機(jī)統(tǒng)一。前人的表現(xiàn)形式對(duì)我們有參考價(jià)值，但自己的作品要按自己的內(nèi)容和自己的個(gè)性創(chuàng)作，采用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，不能重復(fù)前人的作品。首先要有自己的風(fēng)格，風(fēng)格與表現(xiàn)手法，有相對(duì)的獨(dú)立性，是從內(nèi)容到形式之間的聯(lián)系橋梁，表現(xiàn)形式有相對(duì)的獨(dú)立性，對(duì)風(fēng)格的追求也不是形式化的追求。風(fēng)格的產(chǎn)生聯(lián)系表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法聯(lián)系美感傾向，再加上情感和技法，如構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合?，F(xiàn)實(shí)生活中，千人千面，藝術(shù)家要體味對(duì)象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來(lái)體察發(fā)掘時(shí)代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動(dòng)態(tài)所表現(xiàn)的動(dòng)作特征。同樣一件事，每個(gè)人的情緒、動(dòng)作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個(gè)動(dòng)作就表現(xiàn)了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發(fā)了我們的思考：他們?cè)谧鍪裁?，為什么？藝術(shù)家表現(xiàn)人物時(shí)從外部形象走入形象的內(nèi)心世界，而在表現(xiàn)景物時(shí)以魂附體，賦予景物以情感?？傊?，好的寫(xiě)意油畫(huà)作品要：
（1）題材事件明確，主題深刻。
（2）形象生動(dòng)。
（3）感情真摯。
（4）形式優(yōu)美。主題的明確含蓄是對(duì)立統(tǒng)一的，感情要通過(guò)表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式的外化追求而成。一幅畫(huà)能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達(dá)了才好。
要辯證地看，批判地繼承，反對(duì)對(duì)待民族文化的虛無(wú)態(tài)度。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，在形式與技法上有相對(duì)的獨(dú)立性、延續(xù)性，繼承傳統(tǒng)的重點(diǎn)還在發(fā)掘新的形式、新的技法規(guī)律，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一發(fā)展。吳冠中這樣說(shuō)道：“我愛(ài)繪畫(huà)中的意境，不過(guò)這意境結(jié)合在形式中，首先通過(guò)形式才能體現(xiàn)。用繪畫(huà)的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心。”他重視傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結(jié)合油畫(huà)材料的凝重性和塑造性，發(fā)揮水性形式感，色彩加以平面化，點(diǎn)、線、面結(jié)合，濃重豐富的油畫(huà)色彩與民間藝術(shù)清新明確的格調(diào)與淡雅的趣味相結(jié)合。要對(duì)生活進(jìn)行選擇，按照美的規(guī)律總結(jié)，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結(jié)合，形成作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在藝術(shù)形式上要以節(jié)奏、韻律、均衡等組織視覺(jué)符號(hào)秩序，排列關(guān)系把握形式美的關(guān)鍵，是衡量藝術(shù)美感的重要尺度，用繪畫(huà)語(yǔ)言傳遞色調(diào)、意象、構(gòu)成、技法，表達(dá)自己的情感，達(dá)到藝術(shù)語(yǔ)言的.繼承發(fā)展與創(chuàng)新。
意象油畫(huà)在融合保留油畫(huà)語(yǔ)言的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)筆墨韻味、筆墨技法，更注重意境的塑造。尚意崇境是中國(guó)藝術(shù)家的追求，從林風(fēng)眠到吳冠中、趙無(wú)極，他們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)了中國(guó)本土的文化底蘊(yùn)，融入了鮮明的傳統(tǒng)文化精髓。中國(guó)的文化背景使得西方油畫(huà)在中國(guó)只可能保持原有的技術(shù)性，而必然帶有中國(guó)特色、東方情結(jié)。畫(huà)家們用獨(dú)特的東方審美情趣和東方技法來(lái)豐富西方油畫(huà)。意象油畫(huà)是東西方相互交融、相互碰撞所形成的。發(fā)源于20世紀(jì)初期的寫(xiě)意油畫(huà)，從世界藝術(shù)史講，有西方表現(xiàn)主義的意味，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端；從中國(guó)藝術(shù)史講，這種具有東方文化本土意識(shí)的油畫(huà)形式的意義，不僅豐富了油畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，而且打上了深深的中國(guó)烙印。它是一種成長(zhǎng)，也是一種對(duì)民族精神的傳承。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十六
我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意筆墨仍與西方油畫(huà)存在一些區(qū)別。首先，寫(xiě)意筆墨注重線條勾勒與筆法的精煉，西方油畫(huà)則注重顏色與形態(tài)表達(dá)；其次，西方油畫(huà)直接畫(huà)法的表現(xiàn)性與我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意的理念也存在較大差異。我國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意的理念風(fēng)格偏向于內(nèi)斂與婉轉(zhuǎn)，而西方油畫(huà)的理念風(fēng)格則偏向于激情與極度渲染，并因此造成了這兩者在內(nèi)涵表達(dá)上的較大差異。正是這些差異的存在與融合，才構(gòu)成了我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的獨(dú)特魅力。總體而言，我國(guó)當(dāng)代寫(xiě)意油畫(huà)具有以下兩大特征。
我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)天然具有民族性的特點(diǎn)，這是由寫(xiě)意油畫(huà)的精神內(nèi)涵所決定的。吳冠中、朱德群是我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)民族性創(chuàng)作的代表性人物。吳冠中認(rèn)為，我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的民族性應(yīng)體現(xiàn)為與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的互補(bǔ)上。通過(guò)將西方油畫(huà)的豐富色彩與傳統(tǒng)繪畫(huà)的流暢與意象進(jìn)行有機(jī)互補(bǔ)與結(jié)合，進(jìn)而形成具備民族性的我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)。為實(shí)現(xiàn)這一目的，需克服諸多困難，包括線條勾勒與豐富色彩表達(dá)的協(xié)調(diào)等。吳冠中通過(guò)艱苦的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的民族性。首先，吳冠中在創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)更多地采用線條，并鐘情使用貼近我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)黑白顏色的色彩，通過(guò)我國(guó)傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意油畫(huà)的民族性。以吳冠中作品《長(zhǎng)江三峽》為例，該幅作品的顏色運(yùn)用中幾乎全部與墨白兩色相近，因而實(shí)現(xiàn)了色彩上的簡(jiǎn)化，進(jìn)而為線條勾勒的凸顯提供了實(shí)現(xiàn)條件，筆法鋒銳的線條將長(zhǎng)江兩側(cè)的峽谷的筆峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非沒(méi)有在色彩的豐富表達(dá)下足功夫，雖然這幅作品里并沒(méi)有構(gòu)造出鮮明斑斕對(duì)比強(qiáng)烈的色彩表達(dá)，但卻在色彩的漸變與明暗對(duì)比上下了足夠的功夫。畫(huà)作當(dāng)中右側(cè)的峽谷整體采用近乎墨色的色彩進(jìn)行描繪，但里面又仍?shī)A雜著一些淡淡的土黃色，只是作者對(duì)其進(jìn)行模糊化處理而很好地被隱藏起來(lái)，使人們無(wú)法感受到明顯的色彩對(duì)比；在長(zhǎng)江左側(cè)的峽谷整體則以近乎白色的色彩進(jìn)行描繪，但里面的一些近江的棱角處也有用近乎墨色的色彩進(jìn)行表達(dá)，同樣被作者進(jìn)行模糊化處理因而不夠強(qiáng)烈凸顯。此外，長(zhǎng)江左側(cè)的峽谷還有較為明顯的色彩分層構(gòu)圖處理。在底下的峽谷部分以純白色與淡黃色相間為主，中間的峽谷部分則讓其被大雪覆蓋進(jìn)行銀裝素裹處理，再往上一些則采用淡淡的土黃色處理，最頂上的高峰越往上顏色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩進(jìn)行勾勒為止。如此，就很好地實(shí)現(xiàn)了色彩表達(dá)在寫(xiě)意油畫(huà)上的內(nèi)容展現(xiàn)。朱德群認(rèn)為，我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的民族性應(yīng)體現(xiàn)在空間構(gòu)造與筆墨韻律的整體結(jié)合上。即通過(guò)色墨的幻化與線條的律動(dòng)來(lái)體現(xiàn)寫(xiě)意油畫(huà)的東方水墨意韻。與吳冠中的寫(xiě)意油畫(huà)民族性體現(xiàn)手法有所不同，朱德群在寫(xiě)意油畫(huà)上運(yùn)用了更為多樣化的色彩表達(dá)，線條的作用并非在于體現(xiàn)對(duì)象形態(tài)特性而是用來(lái)營(yíng)造一種如夢(mèng)似幻的效果，因而主要起一種輔助的作用。因?yàn)橹斓氯簩⑽覈?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的水墨寫(xiě)意進(jìn)行夸張的渲染處理，因而被法國(guó)美術(shù)界稱(chēng)為“二十世紀(jì)的唐宋畫(huà)家”。以朱德群在2003年創(chuàng)作的《興奮》為例，該幅作品的色彩表達(dá)十分豐富，并運(yùn)用了較為鮮明的黃色、紅色與藍(lán)色。在該幅作品中并無(wú)清晰的形象描繪，看上去好像一團(tuán)鮮艷斑斕的色彩雜糅在一起，因而顯得較為不真實(shí)，但在這些色彩的混搭中，卻又能讓人感受到一種生命的律動(dòng)，每個(gè)人都能從那團(tuán)鮮艷斑斕的色彩中探索到自己想要
尋找
的對(duì)象，諸如雀躍的孩子背影、疾走昂叫的鳥(niǎo)兒、歡歌載舞的男兒等，因而能夠感受到作者所想表達(dá)的人類(lèi)情感———興奮。這幅作品之所以能營(yíng)造出如此出眾的情感表達(dá)效果，是與它在色彩與線條上的匠心獨(dú)運(yùn)所分不開(kāi)的。在這幅作品中，色彩相似的區(qū)域被作者用規(guī)律較為一致的線條進(jìn)行表達(dá)，從而維持了作品的整體協(xié)調(diào)感，但即便是顏色相似的區(qū)域里面的線條也往往蘊(yùn)含著符合某種規(guī)律的變化，使得整幅畫(huà)面看起來(lái)仿佛就在“動(dòng)”的變化中。除了吳冠中、朱德群之外，我國(guó)還涌現(xiàn)出如洪凌、夏俊娜等一批積極探尋寫(xiě)意油畫(huà)民族性的現(xiàn)代畫(huà)家。洪凌實(shí)現(xiàn)了風(fēng)景油畫(huà)上的民族性改造，而夏俊娜則通過(guò)色彩的夢(mèng)幻和諧運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物油畫(huà)的民族性改造。我國(guó)絕大多數(shù)寫(xiě)意油畫(huà)或多或少都具有我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的水墨寫(xiě)意特征，這是由我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的本土化需要所造成的。林風(fēng)眠、吳大羽是我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)水墨寫(xiě)意創(chuàng)作的代表性人物。在中國(guó)眾多致力于中西融合的畫(huà)家中，林風(fēng)眠的成就最為讓人矚目。他早期的作品以油畫(huà)為主，兼畫(huà)水墨山水、花鳥(niǎo)等，后期創(chuàng)作則以彩墨畫(huà)為主。林風(fēng)眠的作品具有濃厚的水墨寫(xiě)意特色，早期對(duì)線條的運(yùn)用比較傳統(tǒng)，色彩的運(yùn)用較為西方化，整體的落筆構(gòu)圖十分嚴(yán)謹(jǐn)，比如林風(fēng)眠在上世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《仕女彈阮圖》中，作者對(duì)仕女的五官眉目、穿著打扮、樂(lè)器及身后的花瓶都做了較為清晰的實(shí)物化處理，只有仕女的人物面貌刻畫(huà)上采用了寫(xiě)意的.線條勾勒；晚期對(duì)色彩和線條的運(yùn)用較為隨意，以求達(dá)到水墨寫(xiě)意的靈動(dòng)效果。比如林風(fēng)眠在上世紀(jì)80年代所創(chuàng)作的《藍(lán)衣仕女》中，整體的畫(huà)面風(fēng)格為冷色調(diào)，作者對(duì)畫(huà)作中的每件物品均進(jìn)行一定程度的模糊化處理，因而能夠帶給人們一種夢(mèng)幻般的效果。仕女身上飄逸的透明薄紗與身后垂掛的簾布相映得彰，使得整體畫(huà)面呈現(xiàn)出一種水墨寫(xiě)意的韻味?！稇騽∪宋铩芬彩橇诛L(fēng)眠意象油畫(huà)水墨寫(xiě)意風(fēng)格的代表作品，畫(huà)作中一名手執(zhí)長(zhǎng)劍的臉譜武士蹲坐在地做沉思狀，身上的衣服、手中的長(zhǎng)劍、臉上的胡須都運(yùn)用了傳統(tǒng)水墨寫(xiě)意的模糊手法處理，使得人們對(duì)其產(chǎn)生即熟悉又陌生的獨(dú)特感覺(jué)。吳大羽則認(rèn)為，寫(xiě)意油畫(huà)應(yīng)是“色與形的解放”和“心與神的歸宿”。此外，他以“氣韻之見(jiàn)識(shí)，色之質(zhì)，氣之力，氣之力，量之變。躍躍即語(yǔ)言”的教誨對(duì)我國(guó)當(dāng)代寫(xiě)意油畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。吳大羽是我國(guó)油畫(huà)形式語(yǔ)言探索的先驅(qū)者，他至始至終都在摸索我國(guó)傳統(tǒng)水墨寫(xiě)意在西方油畫(huà)的調(diào)適與運(yùn)用。吳大羽早期的作品以巨幅具象油畫(huà)為主，具有主題雄偉、氣勢(shì)磅礴的特點(diǎn)；晚期的作品則以水墨寫(xiě)意的油畫(huà)創(chuàng)作為主，以吳大羽的作品《色草》為例，它主色調(diào)采用黃色、淺藍(lán)色，整體畫(huà)面透出一種輕靈柔和的安逸氣息。色彩層次上的運(yùn)用較為輕盈明亮，具有高度穿透感。整體色調(diào)瑰麗綺燦，色域廣闊，并保持了很高的色彩密度與濃度。吳大羽正是通過(guò)對(duì)色彩賦予情感與動(dòng)感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其寫(xiě)意油畫(huà)如夢(mèng)似幻般的效果。在吳大羽作品《花》中，明艷的花朵白綠相間，即透出花朵強(qiáng)健的生命力又彰顯了其自身的美麗，翠綠欲滴的枝干色彩透著一股來(lái)自大自然的清新與美感，讓人仿佛身處于綠蔭環(huán)繞的自然氛圍當(dāng)中。整體的畫(huà)面風(fēng)格并無(wú)十分清晰的刻畫(huà)，但卻能讓作者的意圖清晰地傳達(dá)給觀看者知曉，這正是吳大羽對(duì)油畫(huà)的水墨寫(xiě)意的匠心獨(dú)運(yùn)所造成的。除了林風(fēng)眠、吳大羽之外，我國(guó)還涌現(xiàn)出如關(guān)良、趙無(wú)極等一批積極探尋油畫(huà)水墨寫(xiě)意的現(xiàn)代畫(huà)家。關(guān)良實(shí)現(xiàn)了戲劇人物油畫(huà)的水墨寫(xiě)意改造，并使得他所創(chuàng)作的油畫(huà)具備意境與神韻的特點(diǎn)。而趙無(wú)極則通過(guò)將道家思想運(yùn)用到油畫(huà)創(chuàng)作中，以各種構(gòu)圖原色的對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)“天人合一”的水墨寫(xiě)意至高境界。
從我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的由來(lái)及印象、傳統(tǒng)特征的相關(guān)解讀可以看出，我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的藝術(shù)成就離不開(kāi)眾多積極傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的畫(huà)家心血付出與艱辛探索。我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)在經(jīng)歷了一代代秉持傳統(tǒng)并勇于開(kāi)拓創(chuàng)新的畫(huà)家努力下，已形成清晰的開(kāi)拓路徑與藝術(shù)追求，并在促進(jìn)中西文化的交流與融合上起到一定的促進(jìn)作用。因此，雖然我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)仍存在偶爾的藝術(shù)取向迷失、藝術(shù)表達(dá)不合時(shí)宜等一些方面的不足，但整體的道路仍然是光明和正確的。有足夠的理由相信，隨著國(guó)內(nèi)寫(xiě)意油畫(huà)受眾的規(guī)模不斷擴(kuò)大與日益成熟，必將為我國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)帶來(lái)一波又一波新的創(chuàng)作需求與洗禮，從而加速我國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的發(fā)展與完善。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十七
當(dāng)代女性油畫(huà)，雖然呈現(xiàn)出百花齊放的現(xiàn)狀，但是由于女性的歷史和文化結(jié)構(gòu)等原因，女性油畫(huà)在創(chuàng)作題材、模式和意義上均有相似之處。女油畫(huà)家擺脫不了自身題材的誘惑,實(shí)際上是擺脫不了將生活中的心境陳述出來(lái)的誘惑。在觀念的多元與手法的多樣中，女油畫(huà)家以獨(dú)特的視角對(duì)自身的題材進(jìn)行了全新的演繹。
女畫(huà)家作為創(chuàng)作主體，敏感地體味著這個(gè)世界的細(xì)微和善意，真切地經(jīng)歷著情愛(ài)、婚姻、生育、哺乳的過(guò)程，并細(xì)細(xì)品味著生活給她們帶來(lái)的幸福、痛苦、歡笑與無(wú)奈。如“母與子”的題材經(jīng)常出現(xiàn)在女畫(huà)家的作品中，這是由女性的社會(huì)角色所決定的。作為女人，最強(qiáng)烈、最重要的體驗(yàn)?zāi)^(guò)于做母親了。畫(huà)家閻平的作品就大多表現(xiàn)的是母親和孩子的親密相偎，是將作為母親的女人對(duì)生命和情感的體驗(yàn)，和她們對(duì)孩子精妙細(xì)膩的純情母愛(ài)用熱烈的繪畫(huà)語(yǔ)言，準(zhǔn)確生動(dòng)、富有激情又相當(dāng)個(gè)性化地表現(xiàn)出來(lái)。雖然她的畫(huà)面毫無(wú)該題材常配置的溫馨背景，而呈現(xiàn)出一派凌亂的生活場(chǎng)景，比如一邊是散落的作畫(huà)工具，另一邊是母親與孩子親密游戲的場(chǎng)面，整體反映出女性在事業(yè)和家庭之間的矛盾處境，但是我們總是能從畫(huà)面中體會(huì)到一股暖暖的母子情深之意，感受到畫(huà)家作為母親的幸福感和在忙亂之中仍然自得其樂(lè)的滿(mǎn)足。
藝術(shù)中的自敘方式是女藝術(shù)家最常使用的，是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的藝術(shù)形式，是女性對(duì)自己內(nèi)心世界的一種建構(gòu)，也是女性經(jīng)常采取的自我認(rèn)同的一種方式。1995年登上畫(huà)壇的夏俊娜，頗具潛力且引人注目。她的畫(huà)洋溢著青春與浪漫、熱情與純真。從畫(huà)面效果看，她著意忽視傳統(tǒng)中較為理性的法則，以女性更側(cè)重感性的視角自由地運(yùn)用著點(diǎn)、線、面，隨性安排色塊形狀的大小以及黑、白、灰的結(jié)構(gòu)，摒棄了常規(guī)的三維空間處理方式。這種秩序上的“混亂”，反而使夏俊娜的繪畫(huà)折射出一種十分女性化的奇異、神秘的光彩。畫(huà)家喻紅的《目擊成長(zhǎng)》系列，是以她的個(gè)人影集為藍(lán)本的成長(zhǎng)記錄，向我們展示了她和她女兒的成長(zhǎng)經(jīng)歷，主要表現(xiàn)的是一個(gè)特殊時(shí)代中主人公自我成長(zhǎng)和個(gè)體面貌演變的歷史痕跡，以個(gè)人的成長(zhǎng)來(lái)折射國(guó)家和時(shí)代的歷史變遷。女畫(huà)家申玲的繪畫(huà)題材是自己的家庭和周?chē)煜さ纳?，其中大部分是她們夫妻的肖像。?huà)面以濃厚的表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)形成了自己獨(dú)特的表達(dá)方式：隨意松動(dòng)、大膽豪邁的筆觸；夸張的造型、艷麗的色調(diào)和跳躍的色彩，共同參與到熱鬧嘈雜的局面中。讓我們感受到了畫(huà)家飽滿(mǎn)的激情和強(qiáng)烈的個(gè)性，展現(xiàn)出了女性藝術(shù)家在新時(shí)代中不同于以往女性繪畫(huà)陰柔特點(diǎn)的性格特征，使其繪畫(huà)作品在新“語(yǔ)境”下有了新的內(nèi)涵和新的'魅力。
弗洛伊德說(shuō)“夢(mèng)，是一種愿望的滿(mǎn)足”。夢(mèng)經(jīng)常表現(xiàn)那些日常生活中未能實(shí)現(xiàn)的愿望，或某些被壓抑的要求。女人的夢(mèng)多半與情感和周?chē)煜さ氖挛镉嘘P(guān)，往往是在自己熟悉的環(huán)境中創(chuàng)造出的一種絕對(duì)的、超越的真實(shí)。身為畫(huà)家和作家雙重身份的巴荒在早年的一些作品中表現(xiàn)了自己的夢(mèng)境。她的《夢(mèng)境系列》描繪了她的夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的重疊：超現(xiàn)實(shí)的空間布局、人物虛無(wú)縹緲地在空中飛翔、奇怪的字母組合、失去透視的桌椅……很難從畫(huà)面中斷定畫(huà)家確切的指向。這些繪畫(huà)，或許是借助空中飛翔的人物來(lái)顯示一種愿望，一種潛意識(shí)中很想實(shí)現(xiàn)但又始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望；或許是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界迷茫而困惑的逃離，對(duì)心中那個(gè)虛幻世界的向往……它們結(jié)合畫(huà)家自己的體驗(yàn)，呈現(xiàn)出這樣一些“充滿(mǎn)哲學(xué)性思維或荒誕的體驗(yàn)”的畫(huà)面。
被尊為“女性主義藝術(shù)之母”的墨西哥女畫(huà)家弗洛達(dá)卡洛，以敏銳的感受和豐富的想象力表現(xiàn)出幻想和現(xiàn)實(shí)重重交疊的神秘世界。弗洛達(dá)幾乎所有的作品都是以自我形象為中心，用自己的身體作為傳達(dá)的載體，并嘗試著接受和肯定面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，這種自我形象成了卡洛自我內(nèi)心寫(xiě)照的必不可少的象征符號(hào)。她的著名作品《破碎的柱子》，畫(huà)的是畫(huà)家自己在一派蕭瑟的風(fēng)景中，裸露的身體上布滿(mǎn)了釘子，身體中央呈現(xiàn)出一條巨大的裂縫，其中破碎的鋼柱暗示出車(chē)禍給她身體上造成的巨大傷害，而滿(mǎn)是淚珠的臉痛苦地向人們?cè)V說(shuō)著這個(gè)無(wú)法逃避的事實(shí)給她的肉體和精神上帶來(lái)的摧殘，使畫(huà)面充滿(mǎn)了悲劇性色彩。
當(dāng)代女性畫(huà)家的作品，在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手段方式上都非常豐富，并且每位藝術(shù)家在不同時(shí)期都會(huì)有不同的關(guān)注點(diǎn)，作品呈現(xiàn)出的面貌也大不相同。事實(shí)上很難將某個(gè)藝術(shù)家精確分類(lèi)，她們往往是在表現(xiàn)自身的問(wèn)題時(shí)也反映出了對(duì)某類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象或生存狀態(tài)的關(guān)注。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十八
油畫(huà)肌理的美感會(huì)與個(gè)人的實(shí)際
生活
經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷直接影響對(duì)油畫(huà)肌理美的感知。油畫(huà)肌理的美感有一定的規(guī)律性，其美感來(lái)自于藝術(shù)家內(nèi)心的感受，也來(lái)自于所創(chuàng)作的載體，是感性和理性的結(jié)合。油畫(huà)肌理有一定節(jié)奏性，秩序也是節(jié)奏的一種表現(xiàn)形式——源自變化。在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中，變化產(chǎn)生美。但是這種變化是按照一定的心理預(yù)期來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，也屬于一種感性的表達(dá)規(guī)律。油畫(huà)肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨(dú)存在的，是建立在一定的創(chuàng)作載體之上的，也屬于構(gòu)成美感形式。油畫(huà)肌理秩序也是畫(huà)面肌理形式美的表現(xiàn)形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫(huà)肌理來(lái)自于創(chuàng)作者的'思想，油畫(huà)繪畫(huà)肌理是有一些元素規(guī)律的。油畫(huà)肌理構(gòu)成的秩序感與節(jié)奏、韻律共同完成油畫(huà)肌理的美。油畫(huà)肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說(shuō)是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來(lái)發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺(jué)效果的肌理。油畫(huà)肌理的
其他
表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫(huà)的創(chuàng)作之中，將繪畫(huà)的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫(huà)善于表達(dá)的語(yǔ)言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達(dá)的繪畫(huà)對(duì)象，而是繪畫(huà)者通過(guò)自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫(huà)的表現(xiàn)元素。具象肌理真實(shí)地反映繪畫(huà)的對(duì)象形制，其肌理形式是如實(shí)地表現(xiàn)出紋理的視覺(jué)特征。油畫(huà)具象肌理在寫(xiě)實(shí)主義里表現(xiàn)的比較多，也會(huì)借用其他材質(zhì)來(lái)增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來(lái)表現(xiàn)的物理屬性，所關(guān)注的是使用材料本身的特性。油畫(huà)的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫(huà)法、邊畫(huà)邊做肌理、先涂底再繪畫(huà)。直接繪畫(huà)法是最傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法，其繪畫(huà)肌理效果也是最常見(jiàn)的。在繪圖過(guò)程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會(huì)借助其他工具和材料；邊畫(huà)邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫(huà)面時(shí)常用的方法。先畫(huà)一層，再用畫(huà)筆或刮刀涂上一層顏料，通過(guò)這種手法達(dá)到一種厚重的油畫(huà)肌理；先涂底再繪畫(huà)，一般是先用一些凝固快的材料來(lái)做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。筆者在油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中也會(huì)運(yùn)用一些肌理來(lái)增加油畫(huà)的質(zhì)感，但是總體目的就是使得畫(huà)面形成一種整體關(guān)系。繪畫(huà)時(shí)，在傳統(tǒng)油畫(huà)的肌理效果基礎(chǔ)上進(jìn)行肌理制作更是自由，可以不斷嘗試?yán)酶鞣N新材料、新技法來(lái)制作油畫(huà)肌理。不過(guò)這些都源于制作肌理的材料多樣化，如赤鐵粉、鋸末、玻璃、石灰粉等均有使用。多種多樣的材料可以說(shuō)繪出了千變?nèi)f化的油畫(huà)肌理效果。例如，筆者在油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，使用丙烯或丙烯塑形膏和優(yōu)化顏料一起制作畫(huà)面肌理效果，由于丙烯易干，在創(chuàng)作時(shí)還可以在顏料里面摻入沙子、鋸末等材料制作更夸張的肌理效果，以求得之前創(chuàng)作時(shí)未得到的油畫(huà)肌理效果。綜上所述，在油畫(huà)創(chuàng)作中肌理是一種重要的繪畫(huà)語(yǔ)言。筆者在繪畫(huà)創(chuàng)作中，通過(guò)利用新材料、表現(xiàn)手法使作品更具有奇特的肌理效果，注重突出藝術(shù)精神內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作過(guò)程中，除了自己熟練掌握一些肌理處理方法外，還要時(shí)刻汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，要學(xué)會(huì)不斷和自己的創(chuàng)作相融合。油畫(huà)雖然是從西方傳入中國(guó)的，但是通過(guò)國(guó)人的不斷
學(xué)習(xí)
、創(chuàng)新、改進(jìn)，已經(jīng)有很多優(yōu)秀的、獨(dú)特的繪畫(huà)作品被創(chuàng)作出來(lái)。油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇十九
與傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝相比較的當(dāng)代油畫(huà)，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達(dá)上都愈加豐富。從當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)狀來(lái)看，一些藝術(shù)家不僅只滿(mǎn)足于以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的繪畫(huà)方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對(duì)藝術(shù)形象加入主觀個(gè)人色彩進(jìn)行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫(huà)風(fēng)格，在繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)行大膽探索，在情感內(nèi)容上進(jìn)行有意識(shí)的表達(dá)，更加關(guān)注畫(huà)面背后的社會(huì)問(wèn)題。在藝術(shù)市場(chǎng)火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)多趨于類(lèi)型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評(píng)判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見(jiàn)高下，導(dǎo)致繪畫(huà)本體受到各個(gè)方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)、謀求生機(jī)，懈怠于對(duì)藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過(guò)度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時(shí)仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當(dāng)今油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來(lái)源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號(hào)的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂(lè)與圖3采用同一可口可樂(lè)標(biāo)志，但王廣義的重點(diǎn)在于他用什么方法處理畫(huà)面，在于用自己繪畫(huà)語(yǔ)言解析這一符號(hào)，在于他與畫(huà)面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫(huà)家沒(méi)能正確認(rèn)識(shí)畫(huà)面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫(huà)家的想象力，同時(shí)也替代了寫(xiě)生、速寫(xiě)等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫(huà)作品的繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸模糊。
當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫(huà)家們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)觀念成為他們的繪畫(huà)重心。但過(guò)度強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，混淆了意識(shí)與存在的關(guān)系?？v觀古往今來(lái)的繪畫(huà)作品，無(wú)論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫(huà)形式，都需建立于審美對(duì)象的審美體驗(yàn)之上，進(jìn)行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對(duì)外化，否則則脫離了現(xiàn)實(shí)生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識(shí)與存在的關(guān)系。因此，馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，又通過(guò)人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識(shí)形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號(hào)所表現(xiàn)。作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫(huà)藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫(huà)本體語(yǔ)言無(wú)疑是對(duì)油畫(huà)本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的.一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)在語(yǔ)言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫(huà)語(yǔ)言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達(dá)的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫(huà)語(yǔ)言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫(huà)，并非是針對(duì)前人繪畫(huà)所制造的新，而是介入當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)與自我意識(shí)相結(jié)合的新，這樣的繪畫(huà)是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫(huà)。
就油畫(huà)本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫(huà)藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)長(zhǎng)期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：
從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)?，F(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無(wú)法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫(huà)并不是脫離人的存在意義的繪畫(huà)，也不是追求金錢(qián)利益的繪畫(huà)，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過(guò)自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
藝術(shù)具備審美人類(lèi)學(xué)的本質(zhì)，是人類(lèi)創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱(chēng)之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒(méi)有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。
由于受藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng),出現(xiàn)了大量以新繪畫(huà)命名的藝術(shù)形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來(lái)強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí),暴露出在藝術(shù)文化內(nèi)容、內(nèi)涵上的短板。新繪畫(huà)，重在藝術(shù)家自我意識(shí)方式的新，可理解為繪畫(huà)作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術(shù)語(yǔ)言上，而且還需新在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點(diǎn)。但創(chuàng)新求異的同時(shí)，需關(guān)注繪畫(huà)本體，過(guò)度地創(chuàng)新求異務(wù)必會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)混亂的局面。在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展格局中，需強(qiáng)化藝術(shù)家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)家應(yīng)具有開(kāi)闊的視野和對(duì)藝術(shù)敏感洞察的能力。否則，繼續(xù)陷入世俗、效仿、跟風(fēng)、商業(yè)化的誤區(qū)中，不利于油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，更不是油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)的歸宿。
油畫(huà)藝術(shù)鑒賞論文篇二十
在當(dāng)代藝術(shù)的影響下，內(nèi)蒙古油畫(huà)由于具有鮮明的地域特色得到了廣泛的關(guān)注。隨著藝術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的壯大，具有時(shí)代精神以及民族特色的優(yōu)秀作品大量涌現(xiàn)。結(jié)合新時(shí)期內(nèi)蒙古油畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)以及特色，探究高校油畫(huà)教學(xué)的策略。
內(nèi)蒙古油畫(huà)藝術(shù) 高校油畫(huà)教學(xué) 策略
新時(shí)期內(nèi)蒙古油畫(huà)在題材的內(nèi)容上極具民族地域的特征，并且在語(yǔ)言形式以及審美取向方面都形成了鮮明的藝術(shù)特色，內(nèi)蒙古油畫(huà)也因此得到了各領(lǐng)域的廣泛關(guān)注。在內(nèi)蒙古油畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍中，由于創(chuàng)作主體的差異，使得油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展方向趨于中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)。新時(shí)期內(nèi)蒙古的油畫(huà)作品重視大草原的
生活
、民族情感的表達(dá)以及獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)形式，結(jié)合內(nèi)蒙古油畫(huà)的特色，本文具體分析高校油畫(huà)的教學(xué)策略。由于內(nèi)蒙古的草原生活豐富多彩，因此對(duì)于油畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，內(nèi)蒙古大草原是油畫(huà)創(chuàng)作靈感的來(lái)源。例如，吳厚斌的油畫(huà)作品《
專(zhuān)業(yè)
戶(hù)》，主要通過(guò)對(duì)大草原生活細(xì)節(jié)的描繪，表達(dá)出對(duì)大草原生活的熱愛(ài)
和向往。不僅如此，進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作還需要?jiǎng)?chuàng)作者具有敏銳的洞察力，將具有地域特色的內(nèi)蒙古大草原用藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)。比如，高鵬的油畫(huà)作品《小牧童》，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法真實(shí)描繪了大草原的生活以及優(yōu)美的景色，充分展現(xiàn)了抒情和恬靜的藝術(shù)風(fēng)格，使人們?cè)谟彤?huà)作品中感受到了大草原別具特色的地域風(fēng)情?？偠灾瑑?nèi)蒙古油畫(huà)的風(fēng)格展現(xiàn)出了人們對(duì)大草原生活的感受，使內(nèi)蒙古油畫(huà)的創(chuàng)作者能夠借鑒前人生活的感受，將內(nèi)蒙古油畫(huà)創(chuàng)作的特色表現(xiàn)的淋漓盡致，為創(chuàng)新油畫(huà)創(chuàng)作的思路奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。內(nèi)蒙古大草原具有廣闊的地域，并且歷史文化悠久，因此，藝術(shù)創(chuàng)作者們將精神寄托在這片美麗的大草原，這里是情感交流的最佳場(chǎng)所，并且逐漸形成了具有草原民俗的地區(qū)，產(chǎn)生了別具特色的民族精神及民族情感。例如，妥木斯一系列的作品《蒙古女人和馬》，運(yùn)用了獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)方式，將民族特色及民族情感融入到作品當(dāng)中，充分展現(xiàn)了內(nèi)蒙古牧民與馬之間的情感。馬對(duì)于蒙古族來(lái)說(shuō)是一種象征物，蒙古族牧民的生活及情感有最多交集的就是馬，油畫(huà)創(chuàng)作者巧妙地通過(guò)油畫(huà)作品將牧民與馬之間的感情用藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)。因此，新時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫(huà)作品所表達(dá)的情感都是民族情感，創(chuàng)作者將大草原的生活以及情感真實(shí)地用藝術(shù)手法呈現(xiàn)出來(lái)。油畫(huà)創(chuàng)作者不僅重視民族文化的表層，更加重視民族文化背后的真實(shí)情感的描繪。
新時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫(huà)作品的創(chuàng)作者大都是勤于實(shí)踐，有著自己獨(dú)立思想的青年油畫(huà)創(chuàng)作者。他們尊重中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，并且深入地了解內(nèi)蒙古大草原的文化，吸取內(nèi)蒙古文化深刻的內(nèi)涵，并借鑒內(nèi)蒙古文化獨(dú)有的特色優(yōu)勢(shì)，使得內(nèi)蒙古油畫(huà)的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)形成了獨(dú)特的藝術(shù)形式。目前，油畫(huà)創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)蒙古草原地域性題材的語(yǔ)言形式的選擇以及運(yùn)用方面，已經(jīng)形成獨(dú)特的風(fēng)格，部分油畫(huà)創(chuàng)作者注重對(duì)客觀事物的真實(shí)描繪，還有一部分油畫(huà)創(chuàng)作者注重對(duì)抽象事物的體現(xiàn)。新時(shí)期內(nèi)蒙古油畫(huà)創(chuàng)作逐漸趨于抒情化，從油畫(huà)作品中不難看出創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)蒙古民族文化的審美意識(shí)。從語(yǔ)言形式的表達(dá)方面，妥木斯的油畫(huà)作品最具寫(xiě)意性，深刻的表達(dá)了對(duì)內(nèi)蒙古大草原抒情式生活的向往。
目前，我國(guó)高校對(duì)油畫(huà)的教學(xué)深受寫(xiě)實(shí)派油畫(huà)創(chuàng)作的影響，教學(xué)模式相對(duì)單調(diào)，不夠重視學(xué)生興趣以及創(chuàng)作靈感的培養(yǎng)。因此，高校的油畫(huà)教學(xué)應(yīng)該創(chuàng)新教學(xué)模式，充分發(fā)揮高校油畫(huà)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)出優(yōu)秀的油畫(huà)創(chuàng)作者。我國(guó)高校油畫(huà)教學(xué)重視學(xué)生繪畫(huà)技能以及造型語(yǔ)言的培養(yǎng)，對(duì)油畫(huà)教學(xué)觀念以及理論知識(shí)的指導(dǎo)，高校重視發(fā)展多元化的教學(xué)模式，不僅重視學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，同樣重視學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，積極地引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，不斷挖掘自身的藝術(shù)潛力。隨著高校對(duì)人文素養(yǎng)的重視，逐漸開(kāi)展了人文知識(shí)相關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)，因此，油畫(huà)教學(xué)不僅單純地傳授知識(shí)和技能，高校也開(kāi)始重視審美素質(zhì)的培養(yǎng)。高校教師為了提高學(xué)生的審美品位以及審美能力，打破了油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)過(guò)程中的常規(guī)思維，不按照正常邏輯進(jìn)行教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮自身的
想象
力，并鼓勵(lì)學(xué)生嘗試色彩運(yùn)用以及創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，使學(xué)生能夠全面的發(fā)展。油畫(huà)創(chuàng)作立足于民族特色，才能真正地實(shí)現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，在油畫(huà)藝術(shù)從西方國(guó)家傳入中國(guó)以來(lái)，中國(guó)的油畫(huà)創(chuàng)作者就一直在探索
怎樣
實(shí)現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)的民族化創(chuàng)作。因此，高校進(jìn)行油畫(huà)教學(xué)的過(guò)程中，需要正確引導(dǎo)學(xué)生明確民族文化對(duì)于油畫(huà)創(chuàng)作的`重要性，并且強(qiáng)化學(xué)生對(duì)民族文化知識(shí)的理解，實(shí)現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新。首先，高校應(yīng)該強(qiáng)化學(xué)生對(duì)民族文化的重視程度，尊重西方傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作的同時(shí)，應(yīng)該重視對(duì)民族文化知識(shí)的學(xué)習(xí)
，拓展學(xué)生對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的思路。進(jìn)行油畫(huà)教學(xué)的過(guò)程中，高校教師應(yīng)該滲透民族文化知識(shí)，使學(xué)生在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)油畫(huà)創(chuàng)作思路的創(chuàng)新。高校培養(yǎng)學(xué)生掌握民族文化的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該重視學(xué)生在油畫(huà)作品中表達(dá)民族文化。高校需要引導(dǎo)學(xué)生將民族文化的特色滲透到油畫(huà)作品中，合理的運(yùn)用民族文化進(jìn)行油畫(huà)藝術(shù)的詮釋。傳統(tǒng)油畫(huà)教學(xué)過(guò)程中，教師沒(méi)有將學(xué)生作為教學(xué)主體，忽視了對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力以及創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，使得油畫(huà)基礎(chǔ)教育缺乏對(duì)學(xué)生創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。因此，強(qiáng)化學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)成為了高校油畫(huà)教學(xué)的首要任務(wù)，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生無(wú)論是處理事情還是解決問(wèn)題時(shí)，都有應(yīng)該打破常規(guī)思維的約束，進(jìn)行多角度、多層次的考慮，拓展自身的眼界，擺脫傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作形式、方法等方面的束縛。創(chuàng)新思能力的培養(yǎng)，需要我們打破常規(guī)思維，另辟蹊徑，從而尋求創(chuàng)新的方法。這是高校油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)過(guò)程中所缺少的，然而對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)又是極其珍貴的。為了培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新油畫(huà)創(chuàng)作思路，使學(xué)生在油畫(huà)創(chuàng)作中取得良好的發(fā)展，首先應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散性的思維，改變常規(guī)的創(chuàng)作思路，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行繪畫(huà)比例、色彩比重、事物組合等方面的大膽嘗試以及創(chuàng)新，充分發(fā)揮自身的想象力，挖掘自身的潛能，從而提高油畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新能力。
高校應(yīng)該不斷完善油畫(huà)教學(xué)的評(píng)價(jià)機(jī)制，才能從根本上提高學(xué)生的油畫(huà)創(chuàng)作水平，并且對(duì)促進(jìn)油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)的意義。傳統(tǒng)的油畫(huà)教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制過(guò)于重視技能的訓(xùn)練以及考核，阻礙了學(xué)生綜合素質(zhì)的提高，不利于學(xué)生全面發(fā)展。因此，高校油畫(huà)教學(xué)需要進(jìn)行評(píng)價(jià)機(jī)制的改革，建立多元化的油畫(huà)教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制，重視技能考核的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該重視學(xué)生創(chuàng)新思維以及創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)，不斷強(qiáng)化學(xué)生對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作和民族文化之間的融合，結(jié)合學(xué)生個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)新能力的差異，建立多層次的油畫(huà)教學(xué)評(píng)價(jià)，增強(qiáng)學(xué)生的自信心，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)作思路上的創(chuàng)新，使油畫(huà)藝術(shù)得到全面的發(fā)展。
綜上所述，新時(shí)期的內(nèi)蒙古油畫(huà)創(chuàng)作具有獨(dú)特的民族特色以及藝術(shù)價(jià)值，高校對(duì)油畫(huà)教學(xué)應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生油畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新意識(shí)，將油畫(huà)創(chuàng)作水平提高到新的高度。面對(duì)高校油畫(huà)教學(xué)面臨的問(wèn)題，高校教師應(yīng)該幫助學(xué)生樹(shù)立正確的創(chuàng)作觀念，積極應(yīng)對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的挑戰(zhàn)。高校應(yīng)該結(jié)合新時(shí)代油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的需求，合理安排油畫(huà)教學(xué)的內(nèi)容，并在油畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中滲透民族文化知識(shí)，充分發(fā)揮學(xué)生的自主性，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新的創(chuàng)作思路以及審美能力，完善高校油畫(huà)教學(xué)的評(píng)價(jià)機(jī)制，使我國(guó)的油畫(huà)教學(xué)之路得到全面的發(fā)展。
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