7.總結(jié)是將過去的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體的知識(shí)和智慧的過程總結(jié)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的總結(jié)和歸納，要注重深度和廣度。如果你想了解更多關(guān)于運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練的知識(shí)和技巧，可以查閱以下相關(guān)資料。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇一
剪紙是民間藝術(shù)的一種。是以紙為加工對(duì)象，以剪刀(或刻刀)為工具進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。
每一種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術(shù)風(fēng)格。剪紙藝術(shù)是一門“易學(xué)”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出于鄉(xiāng)村婦女和民間藝人之手，由于他(她)們以現(xiàn)實(shí)生活中的見聞事物作題材，對(duì)物象觀察，全憑純樸的感情與直覺的印象為基礎(chǔ)，因此形成剪紙藝術(shù)渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風(fēng)格，反映了農(nóng)民那種樸實(shí)無華的精神。歸納前人的經(jīng)驗(yàn)大概有以下幾個(gè)方面：
1.線線相連與線線相斷。
紙剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由于鏤空，就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會(huì)使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產(chǎn)生了千刻不落，萬剪不斷的結(jié)構(gòu)。這是剪紙藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。剪紙很講究線條，因?yàn)榧艏埖漠嬅婢褪怯删€條構(gòu)成的。根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)把剪紙的線條歸納為五個(gè)字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達(dá)到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以說線條是剪紙?jiān)煨偷幕A(chǔ)。
2.構(gòu)圖造型圖案化。
在構(gòu)圖上，剪紙不同于其他繪畫，”它較難表現(xiàn)三度空間、場(chǎng)景和形象的層層重疊，對(duì)于物象之間的比例和透視關(guān)系也往往有所突破。它主要依據(jù)形象在內(nèi)容上的聯(lián)系，較多使用組合的手法，由于在造型上的夸張變形，又可使用圖案形式美的一些規(guī)律，作對(duì)稱、均齊、平衡、組合、連續(xù)等處理。它可以把太陽、月亮、星星，飛鳥、云彩，同地面上的建筑物、人群，動(dòng)物同時(shí)安排在一個(gè)畫面上。常見的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。
3.形象夸張、簡潔、優(yōu)美，富有節(jié)奏感。
由于受到工具和材料局限，要求剪紙?jiān)谔幚硇蜗髸r(shí)，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實(shí)手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。形體要突出，形成樸實(shí)、大方的優(yōu)美感，物象姿態(tài)要夸張，動(dòng)作要大，姿勢(shì)要優(yōu)美，就像舞臺(tái)上的亮相動(dòng)作一樣，富有節(jié)奏感。
4.色彩單純、明快。
剪紙的色彩要求在簡中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對(duì)比色中求協(xié)調(diào)。同時(shí)還要注意用色的比例。如用一個(gè)為主的顏色形成主調(diào)時(shí)，其他顏色在對(duì)比度上可以程度不同地減弱。有時(shí)碰到各種顏色并置起來，稍有生硬的感覺時(shí)，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協(xié)調(diào)、明快的感覺。
5.刀法要”穩(wěn)、準(zhǔn)、巧”
民間剪紙的許多特點(diǎn)和風(fēng)格都是是由于刀法上的一定技巧而產(chǎn)生的，如張永壽創(chuàng)作的“百菊?qǐng)D”，許多地方都是運(yùn)用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由于它初開時(shí)是直瓣，盛開時(shí)就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風(fēng)味別致的菊花。
如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花，由于它開花時(shí)一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運(yùn)用“掏剪法”，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細(xì)、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。
當(dāng)同時(shí)刻制數(shù)量比較多的剪紙時(shí)，在刀法的運(yùn)用上，要切不要?jiǎng)?，切出來的剪紙比劃出來的剪紙要顯得厚實(shí)。用刀時(shí)必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來回切動(dòng)，用力要?jiǎng)倓?、均勻，否則，刀在千里就會(huì)失去靈活性。注意不要左右來回?cái)[動(dòng)，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會(huì)準(zhǔn)確。在剪紙時(shí)，下刀和起刀必須做到準(zhǔn)，特別是在刀與刀們連接的地方，說下就下，說起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。
這里的“巧”主要是指運(yùn)用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運(yùn)用得恰當(dāng)，就能形成剪紙藝術(shù)獨(dú)具的“刀味紙感”。
刀法的運(yùn)用。
下面具體談一下這兩種刀法的運(yùn)用。
剪紙成品“鋸齒”是作者在制作過程中，由于紙和刀的切割移動(dòng)而自然產(chǎn)生的，它利用鋸齒的長短、疏密、曲直，剛?cè)?，鈍銳的變比，結(jié)合不同物象的'特征，表現(xiàn)它的質(zhì)感、量感、結(jié)構(gòu)等。
刻植物時(shí)，柔和的鋸齒紋可以表現(xiàn)它的花果，堅(jiān)硬的鋸齒紋可以表現(xiàn)樹的葉子和莖的針刺、毛絨。
刻動(dòng)物時(shí)，細(xì)密的鋸齒紋可以表現(xiàn)軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現(xiàn)硬實(shí)的鬃毛，圓實(shí)半弧形的鋸齒紋可以表現(xiàn)禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。
刻人物時(shí)，用跳動(dòng)的鋸齒紋可以表現(xiàn)活動(dòng)的眉毛，胡子，頭發(fā)，用修長豐潤的鋸齒紋可以表現(xiàn)小孩豐滿的肌膚。
“月牙兒”也是剪刻時(shí)自然產(chǎn)生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現(xiàn)人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據(jù)個(gè)同物象的特征，形狀，可長可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。
“鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯(cuò)運(yùn)用，使得層次更加分明和富有變化。
從南北朝時(shí)期的“對(duì)馬團(tuán)花”和“對(duì)猴團(tuán)花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現(xiàn)，經(jīng)過于百年的歷史演變，一直延續(xù)，巳成為一種裝飾圖案的規(guī)律被人們所喜愛和運(yùn)用。
民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外，還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。
剪紙藝術(shù)的種類：
由于各人的觀點(diǎn)合乎依據(jù)不同，剪紙的分類也不同。例如有人認(rèn)為用刀刻出來的不叫剪紙，而應(yīng)該稱為刻紙;但是有人卻認(rèn)為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢?事實(shí)上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應(yīng)用的技法也有難易之分，因此，世人認(rèn)為刀剪并用的作品可統(tǒng)稱為剪紙，而純刀刻的作品仍可稱為剪紙，于是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。
以紋樣分類。
剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現(xiàn)代器物兩類，共計(jì)11類。
又中國剪紙的特點(diǎn)，表現(xiàn)為題材的寓意，所以寓意可作為分來的依據(jù)，由此可分為：納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。
以用途分類。
有人認(rèn)為剪紙的分類應(yīng)以用途為據(jù)，由此可分為：
(1)裝飾類：貼于它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花。
(2)俗信類：用于祭祀、祈福、怯災(zāi)、怯邪、驅(qū)毒的剪紙，如門神。
(3)稿模類：用于版模、印染的剪紙，如繡稿。
(4)設(shè)計(jì)類：能增加它物之美，或能宣揚(yáng)它物的剪紙，如電影或電視的片頭。
另外也有人認(rèn)為剪紙應(yīng)分為三類：
(1)凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿(花樣子)，稱為剪紙。
(2)凡是用彩色紙剪做、經(jīng)粘貼而成的作品，應(yīng)稱為剪貼。
(3)凡是剪后再填色的作品應(yīng)稱為剪畫。此種說法未免含混籠統(tǒng)、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據(jù)于列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實(shí)待商榷。
剪紙成品以用紙及制作分類。
還有以用紙及制作分類的，多用于教學(xué)之用。它將剪紙分為二類七種：
第一類：單色剪紙。就是用一種色紙來剪做的。又細(xì)分為：
(1)折剪類，即將紙折疊后剪，放開后可得一種圖案或字型。
(2)迭剪類，即將數(shù)張紙重疊在一起，釘牢后再依稿剪之，一次可得數(shù)張作品。
第二類：復(fù)色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數(shù)張彩紙分剪后剪拼貼成圖;或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色;或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細(xì)分可為：
(1)襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。
(2)套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上;或?qū)嫺逅璧母魃?，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。
(3)拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上;或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。
(4)染色類，即用易于浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色;或先將紙染色，再剪成形象。
(5)填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填涂各種顏色;或用白紙剪成主題形象，裱貼后再填染所需顏色;也有先填色而后剪做的。
(6)磁性剪紙，磁性剪紙?jiān)诠に嚿嫌惺止ぶ谱骱蜋C(jī)器制作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。
至于兼用兩類方法制作的剪紙，應(yīng)擇其主要的方法歸其類別。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇二
不同于其他油畫畫家單一的構(gòu)圖形式，顏文樑油畫的構(gòu)圖形式靈活多變，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.構(gòu)圖飽滿
西方油畫家一直認(rèn)為空間對(duì)所要表現(xiàn)的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠(yuǎn)山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候也遵循著“飽滿”這一構(gòu)圖原則，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的構(gòu)圖特色。他的油畫構(gòu)圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點(diǎn)綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實(shí)，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構(gòu)圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。
2.縱深感強(qiáng)
縱深感極強(qiáng)是顏文樑油畫構(gòu)圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長對(duì)不同的物象進(jìn)行空間擺位，然后通過不同物象的擺放位置來表現(xiàn)出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現(xiàn)出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構(gòu)圖有利于在二維平面上打造出一個(gè)三維立體空間的畫面，加強(qiáng)了畫面的真實(shí)感，能讓受眾產(chǎn)生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進(jìn)行縱深構(gòu)圖的時(shí)候通常將整個(gè)畫面分為三個(gè)部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點(diǎn)描繪的部分。例如，創(chuàng)作于1919的《廚房》就是采用的縱深構(gòu)圖方式，畫面分為前、中、后景三個(gè)部分，前景和后景都極為簡單，作為整幅繪畫的背景，畫家對(duì)中景的刻畫非常細(xì)致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強(qiáng)烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國近代著名的油畫家和美術(shù)教育家，他在精研西方各時(shí)期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)油畫的理解創(chuàng)作的油畫作品在國內(nèi)外引起了轟動(dòng)。本文先概述顏文樑的藝術(shù)人生，然后從構(gòu)圖和色彩兩個(gè)方面分析其油畫的創(chuàng)作特征，希望能夠?yàn)榇蠹伊私忸佄臉庞彤嬎囆g(shù)提供一些參考。關(guān)鍵詞：顏文樑；油畫；創(chuàng)作特征美術(shù)研究處作家所描繪的廚房中一樣。
3.互相呼應(yīng)
顏文樑自幼受國畫的影響和熏陶，對(duì)我國傳統(tǒng)繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨(dú)到的見解，并將其創(chuàng)新性地應(yīng)用在油畫創(chuàng)作中，形成了“互相呼應(yīng)”的構(gòu)圖準(zhǔn)則。顏文樑在進(jìn)行油畫構(gòu)圖的時(shí)候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個(gè)物體之間都是相互聯(lián)系、互相呼應(yīng)的，這也使畫面構(gòu)圖表現(xiàn)出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個(gè)大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應(yīng)，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個(gè)紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對(duì)比，兩個(gè)三角形互相呼應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，這些水果在畫面中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
（二）顏文樑油畫的色彩特征
1.色彩飽和度較高
飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的.時(shí)候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現(xiàn)出鮮明、亮麗的特點(diǎn)，也有利于塑造畫面中所要表達(dá)的物象的體積感和質(zhì)感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運(yùn)用也使畫面極富立體感，能使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。
2.色彩色調(diào)較為低調(diào)
顏文樑擁有豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)和高超的繪畫技巧，善于運(yùn)用不同的顏色來表現(xiàn)不同時(shí)節(jié)的不同物體的特點(diǎn)。但無論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調(diào)都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現(xiàn)的頻率是最高的。顏文樑認(rèn)為“黑、白、灰”三色是萬能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來表現(xiàn)不同的物象，且這三種顏色會(huì)給人帶來一種低調(diào)奢華的感覺，符合大多數(shù)人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調(diào)就為冷紫色的灰色調(diào)，將南方小鎮(zhèn)的清冷的感覺形象地呈現(xiàn)在了受眾的面前。在創(chuàng)作這幅油畫的時(shí)候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調(diào)的灰色不一樣，增強(qiáng)了畫面的層次感，表現(xiàn)出了畫家高超的色彩運(yùn)用技巧。再如，《雁來紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力。總之，顏文樑油畫的整體色調(diào)都較為低調(diào)，既單純，又豐富。
3.色彩極為厚重
不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候，他傾向于運(yùn)用厚涂這一創(chuàng)作技法，充分表現(xiàn)出所描繪對(duì)象的質(zhì)感。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現(xiàn)出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現(xiàn)出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現(xiàn)效果。顏文樑在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無論是色彩的明暗對(duì)比度，還是色彩的冷暖色調(diào)，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來”。
顏文樑一生都在追求藝術(shù)之美，創(chuàng)作了大量的油畫作品，在全國范圍內(nèi)引起了轟動(dòng)。研究顏文樑油畫的創(chuàng)作特征是有重大現(xiàn)實(shí)意義的，尤其是在不注重基本繪畫技巧、只追求油畫表象的今天，對(duì)他的油畫作品進(jìn)行研讀對(duì)當(dāng)代油畫創(chuàng)作具有重要的啟示意義。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇三
趙本山，是當(dāng)今中國家喻戶曉的，在老百姓心目中最受歡迎的喜劇小品及影視表演藝術(shù)家。他不僅是一名演員，更是一個(gè)當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的知名企業(yè)家和模范帶頭人。他現(xiàn)在領(lǐng)導(dǎo)著一個(gè)文化傳媒集團(tuán)，除了民間藝術(shù)團(tuán)，還有本山影視公司，遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，還有他的遍布各地的“劉老根”大舞臺(tái)演藝劇場(chǎng)，已經(jīng)形成了一個(gè)穩(wěn)固的文化產(chǎn)業(yè)鏈。他導(dǎo)演的貼近普通百姓生活的電視劇“劉老根”、“馬大帥”、“鄉(xiāng)村愛情”等電影電視作品受到了全國人民的歡迎和喜愛，他的藝術(shù)魅力得到了充分的顯現(xiàn)，為中國的文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。
在中國歷年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，趙本山的小品已經(jīng)形成了一個(gè)符號(hào)特征，成為全國人民除夕之夜期待的一個(gè)亮點(diǎn)。在歷年央視“春節(jié)晚會(huì)節(jié)目評(píng)選”中，趙本山在觀眾的掌聲中幾乎每次都捧走一等獎(jiǎng)的獎(jiǎng)杯。本文結(jié)合趙本山的作品，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代背景和時(shí)代意義進(jìn)行了粗淺的分析和探討。
一、趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作。
一部作品，除了內(nèi)容上源于生活外，能否對(duì)生活進(jìn)程的歷史特點(diǎn)具有正確的認(rèn)識(shí)，能否把握這種特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代人們的生活和心理產(chǎn)生影響，通過人物的命運(yùn)深刻表現(xiàn)出來，是衡量一部作品價(jià)值大小的重要尺度。趙本山的作品雖然人物寥寥，卻寓意深遠(yuǎn)，使人從微觀處看到了生活變化的影響。
趙本山早年的作品《紅高粱模特隊(duì)》，反映的是隨著農(nóng)民物質(zhì)文化水平的提高，農(nóng)民對(duì)精神生活的追求。改革開放以來，廣大農(nóng)民的物質(zhì)文化水平有了大幅度提高，農(nóng)民們要求改善精神生活，豐富自己，成立了自己的模特隊(duì)，宣傳勞動(dòng)的光榮。再如《拜年》反映了貫徹落實(shí)黨的第二輪農(nóng)村承包政策，黨員干部支持、帶領(lǐng)農(nóng)民群眾承包魚塘，走致富奔小康的道路，這些都真實(shí)反映了時(shí)代改革大潮中農(nóng)村的面貌，生動(dòng)可感。趙本山一生所演的小品還有很多，經(jīng)典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔說事》、《火炬手》、《賣拐》、《賣車》、《不差錢》等等。
趙本山拍攝過的電影每一部都能讓人記憶猶新，《男婦女主任》中那個(gè)主持農(nóng)村婦女工作的農(nóng)村干部，《幸福時(shí)光》中的那個(gè)幫助盲女的好心人，而《落葉歸根》，是趙本山生命中的第三部電影，已經(jīng)不單純是趙本山拍攝的一部賀歲電影，更確切地說，它預(yù)示著趙本山藝術(shù)生命的又一個(gè)輝煌的崛起，也是趙本山在藝術(shù)道路20年過后的回歸。
二、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代背景。
趙本山的創(chuàng)作，從小品到電視劇一路走來，一直遵循著“農(nóng)民”路線，從未有所偏離。較之于30年前的農(nóng)村題材影視作品，當(dāng)下的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作已從過去的關(guān)注農(nóng)民脫貧致富、解決溫飽問題，轉(zhuǎn)向既關(guān)注農(nóng)民的物質(zhì)生活，又關(guān)注農(nóng)民的精神追求、情感追求。
在這種潮流下，《鄉(xiāng)村愛情1》和《鄉(xiāng)村愛情2》兩部作品問世，它們成功的價(jià)值在于以愛情為切人點(diǎn)，在精神層面上關(guān)照當(dāng)代農(nóng)民的情感處境，這一創(chuàng)作扎根于當(dāng)下的農(nóng)村生活，對(duì)當(dāng)代農(nóng)民的情感世界進(jìn)行了較為生動(dòng)的描摹和豐富多彩的呈現(xiàn)。如同“一顆露珠可以折射太陽的光輝”，《鄉(xiāng)村愛情》系列正是以對(duì)人物情感世界敏銳微妙的開掘和對(duì)鄉(xiāng)村生活質(zhì)感的生動(dòng)細(xì)膩的展現(xiàn)，具象地折射出30年來中國農(nóng)村社會(huì)改革開放的步伐和所取得的巨大成就。“三農(nóng)”題材電視劇創(chuàng)作越貼近民生、越貼近9億農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活境況，它所描繪出的社會(huì)生活畫卷的視角就越廣闊、內(nèi)涵就越深刻，它也就越能夠表現(xiàn)出最廣大的人民群眾對(duì)生活的切身感受和情感、精神上的向往與追求，從而也就越能夠被廣大觀眾所喜聞樂見。《鄉(xiāng)村愛情》系列的成功很好地說明了這個(gè)問題，“鄉(xiāng)村”和“愛情”，覆蓋了中國普通百姓生活內(nèi)容的幾乎最大的范疇，因此，《鄉(xiāng)村愛情2》的觀眾構(gòu)成遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單一的農(nóng)民群體，而擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)的各個(gè)階層。該劇以電視藝術(shù)特有的方式凝聚了全社會(huì)對(duì)農(nóng)業(yè)、對(duì)農(nóng)村、對(duì)農(nóng)民的關(guān)注目光，使不同生活環(huán)境的人們通過電視劇的藝術(shù)欣賞活動(dòng)加強(qiáng)了彼此之間的了解和溝通。
在民族文化建設(shè)的高度上，以藝術(shù)作品作為載體，完成對(duì)國民意識(shí)形態(tài)的構(gòu)筑和引領(lǐng)，是電視藝術(shù)工作者的時(shí)代使命，每一位藝術(shù)創(chuàng)作者都要具備這種文化的自覺意識(shí)。
三、趙本山藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代意義。
一個(gè)優(yōu)秀的作品絕不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，更不能脫離時(shí)代的思想，否則作品就失去了深度，毫無意義可言，也就不能存在長久。突破平庸，深入生活，理解生活，這是趙本山作品的特色。
趙本山作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某些“點(diǎn)”或“面”的現(xiàn)象有諷刺警示意義。如《策劃》中，假如對(duì)下蛋公雞的宣傳策劃做成的話，那該是何種局面……趙本山的小品對(duì)于有不實(shí)廣告宣傳的商家來說，是一副醒腦劑，比如《策劃》；對(duì)于趕時(shí)髦“追廣告族”的消費(fèi)者來說是一劑清涼藥，如《鐘點(diǎn)工》；對(duì)于社會(huì)中的一些腐敗現(xiàn)象來說，是一種諷刺，如《牛大叔提干》；對(duì)于百姓中貪圖小利的人來說也是一種諷刺和警告，如“三賣（賣車、賣拐、賣輪椅），告誡人們要時(shí)刻保持清醒的頭腦，”用理智的思維來對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活中的炒作及行騙現(xiàn)象。細(xì)細(xì)品味趙本山小品中的每一句話，每一個(gè)情景，會(huì)讓人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，體味到其中的精妙絕倫，感悟到生活的真諦，這也許是趙本山小品的藝術(shù)真諦。
同時(shí)，他的作品在一定程度上弘揚(yáng)了民族文化，向我們展現(xiàn)了東北的風(fēng)土人情。趙本山的表演風(fēng)格是一種深層的東北地域藝術(shù)文化，產(chǎn)生于特定的時(shí)空、特定的民族，反映特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)生活，但是又不僅僅屬于該地域的。由于地域藝術(shù)與本國文化有著千絲萬縷的血緣聯(lián)系，因此他必然體現(xiàn)全民族大文化的傳統(tǒng)特征與精華。我們?cè)谔岢秃霌P(yáng)“民族的”或“地域藝術(shù)”的同時(shí)，更要深刻了解和研究這種文化衍生發(fā)展的特殊歷程，使這種文化藝術(shù)能直接為今天廣大人民群眾服務(wù)，充分滿足當(dāng)今人們的審美需求，豐富人們的精神生活。在他的作品中，有反映農(nóng)民致富奔小康，承包魚塘，開發(fā)糧食項(xiàng)目，普及科學(xué)種田的；也有反映農(nóng)村豐收，人民安居樂業(yè)，開展精神文明建設(shè)的；有謳歌好領(lǐng)導(dǎo)、好干部的，也有揭露農(nóng)村生活中的不正之風(fēng)的。加以他本人就出身農(nóng)民，對(duì)農(nóng)村生活和農(nóng)村命運(yùn)的情況爛熟于心，這才使得他演起來農(nóng)民不但形似，而且神似，更容易成功?？梢?，任何作家的藝術(shù)創(chuàng)作，都要受到生活經(jīng)歷、生活范圍的制約，他縱有天馬行空的本領(lǐng)，也無法超越這個(gè)制約。只有忠于自己生活，真實(shí)地認(rèn)識(shí)了生活、認(rèn)識(shí)了生活的豐富多彩，才能創(chuàng)作出內(nèi)容真實(shí)豐富的藝術(shù)作品，才能使觀眾在欣賞時(shí)找到認(rèn)同感，從而被打動(dòng)，由此產(chǎn)生共鳴。
此外，趙本山本人就出身于農(nóng)民，這使他很自然地捕捉到了我們時(shí)代潮流的主角之一農(nóng)民的形象，用農(nóng)民命運(yùn)的變化來折射出民族命運(yùn)的變化，這也是其作品的時(shí)代意義所在。例如《拜年》，這部作品除反映農(nóng)村干部引導(dǎo)農(nóng)民致富奔小康外，也向我們淋漓盡致地展示了農(nóng)民在小農(nóng)意識(shí)影響下狹隘的是非判斷觀。村看村、戶看戶、農(nóng)民群眾看干部。在農(nóng)民心中，領(lǐng)導(dǎo)干部是他們的父母官，干部一舉一動(dòng)直接牽動(dòng)著普通農(nóng)民百姓的命運(yùn)。而在干部面前極盡討好，虛偽地將人與人之間的平等觀隱藏起來，這在農(nóng)村甚至城市中確實(shí)存在。趙本山就是通過進(jìn)一步觸及民族心理的一角，來窺視整個(gè)民族內(nèi)心的愿望。
文藝的主要職能就在于探索人生、影響人心，從而揭示時(shí)代中人們精神領(lǐng)域經(jīng)歷的深刻變化。文藝家應(yīng)把眼光投注到現(xiàn)實(shí)生活中去，探索人物在時(shí)代感召下精神世界發(fā)生的變化，才能使作品有較為深刻的內(nèi)涵。用趙本山自己的話說，“是生活教懂了我”。生活經(jīng)歷不僅教會(huì)了他做人的準(zhǔn)則，也讓他認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要的藝術(shù)真諦：藝術(shù)源于生活，藝術(shù)家要回歸生活。到生活中去發(fā)現(xiàn)真善美，生活中的經(jīng)歷使他認(rèn)清了自己，認(rèn)清了自己屬于什么樣的生活。
趙本山的藝術(shù)創(chuàng)作是人類文明傳承過程中很重要的一部分，他真實(shí)而又生動(dòng)地演繹著最樸實(shí)的人類文明，是服務(wù)于老百姓的大眾文化，也是我們燦爛的民族文化的一支奇葩。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇四
機(jī)電工程學(xué)院。
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向日葵的花語是信念、光輝、高傲、忠誠、愛慕，向日葵代表著勇敢地去追求自己想要的幸福。向日葵的花姿雖然沒有玫瑰那么浪漫，沒有百合那么純凈，沒有蘭花那么無邪，但它陽光、明亮，愛得坦坦蕩蕩，愛得不離不棄，有著屬于自己的獨(dú)特魅力，而且，它綻放的不僅是愛情，還有對(duì)夢(mèng)想、對(duì)生活的熱愛。當(dāng)花朵在陽光底下慢慢伸展，當(dāng)陽光刺透它薄弱的葉，那天生與陽光最搭配的花朵，高貴又不失風(fēng)度，看著天空，它好像希臘神話里的阿波羅，他是高貴的太陽之子。向日葵是我最喜歡的花朵，因?yàn)槲覑壑挥?jì)名利的完全綻放。愛它對(duì)陽光的無限渴望，它永遠(yuǎn)不追隨別人的腳步，它只跟著光，跟著它的信念，也只有光。我無意中在畫冊(cè)上看到了一個(gè)畫家所畫的的向日葵，這幅畫直擊了我的心靈，震撼了我的靈魂。我認(rèn)為這是無限愛生命的人才能用畫出油畫《向日葵》，至少也是因?yàn)橄矏巯蛉湛?，然而讓我迷惑的是，畫向日葵不正是代表愛生命的表現(xiàn)，為何畫家在藝術(shù)面前走向自我毀滅呢？既然懷有無限熱情，又為何在大好年紀(jì)放棄了藝術(shù)，選擇了死亡。于是我開始關(guān)注他的生平，追問畫家是何人，原來他就是梵高。我問過我的同學(xué)和老師，很多年過去了，梵高為什么讓人久久不忘，讓人動(dòng)容。有人說是他的畫，是啊，一個(gè)畫家最重要的還是他的藝術(shù)作品，風(fēng)吹過的麥田，迷人的星空，美麗的果園，金色的向日葵，他不曾放過一絲生活細(xì)節(jié)，他著迷了色彩，那種有強(qiáng)烈感覺的色彩，沖擊感，那個(gè)世紀(jì)，也只有梵高做到了。正如他所說：“畫面里的色彩就是生命中的熱情。梵高一生命運(yùn)多磨難，他屢遭挫折，艱辛備嘗，在僅僅37歲的生命里，他把最重要的時(shí)期留給了藝術(shù)，而事實(shí)上他生前卻從品嘗過藝術(shù)帶給他的榮譽(yù)，貧困潦倒，用來形容他是最好不過了，他到處流浪，也曾遇到過愛情，和一個(gè)遭遇過生活摧殘的女性，梵高收留了她，女人也給了他不岑有過的溫暖和幸福，可梵高太執(zhí)著藝術(shù)了總是把藝術(shù)放在第一位，試問又有幾個(gè)女人能接受吃不飽，穿不暖的生活呢，更何況是經(jīng)常飽受困苦的女人，所以離開了梵高，為生計(jì)所迫，梵高失去了愛人，可他卻未曾拋棄藝術(shù)，我想這也許就是他后來被人熟知的原因吧。就像他說的生活對(duì)我來說是一場(chǎng)艱難的旅行，但我又怎會(huì)知道潮水會(huì)不會(huì)上漲，及至淹沒嘴唇，甚至?xí)L的更高呢？但我將奮斗，我將生活變得有價(jià)值，我將努力戰(zhàn)勝并贏得生活。生活在低處，靈魂在高處，這就是梵高，他不是殘疾人，他是油畫藝術(shù)里的巨匠。文森特梵高出生在荷蘭一個(gè)鄉(xiāng)村牧師家庭。他是后印象派的三大巨匠之一。梵高年輕時(shí)在畫店里當(dāng)?shù)陠T，這算是他最早受的“藝術(shù)教育”。后來到巴黎，和印象派畫家相結(jié)交，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。他在學(xué)習(xí)前輩倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派在色彩方面的經(jīng)驗(yàn)，并受到東方藝術(shù)的影響，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，以此，人們稱他為“后印象派”。梵高早期只以灰暗色系進(jìn)行創(chuàng)作，使用荷蘭傳統(tǒng)的褐色調(diào)，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫風(fēng)，創(chuàng)造了他獨(dú)特的個(gè)人畫風(fēng)。他最著名的作品多半是他在生前最后二年創(chuàng)作的，期間梵高深陷于精神疾病中，其最后在他37歲那年將他導(dǎo)向自殺一途。梵高全部杰出的、富有獨(dú)創(chuàng)性的作品，都是在他生命最后的兩年中完成的。他最初的作品，情調(diào)常是低沉的，后期他又遠(yuǎn)離了印象派因?yàn)橛∠笈蓪?duì)外部世界瞬間真實(shí)性與他理想的精神狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)，他天生就是熱情如火，后來，他不用線條而是用環(huán)境襯托形象，他筆下的人物風(fēng)景無一不帶著這一因素，既生動(dòng)又活潑。所以他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來慰藉人世的苦難，以表達(dá)他強(qiáng)烈的理想和希望。一位英國評(píng)論家說：他用全部精力追求了一件世界上最簡單最普通的東西，這就是太陽。他的畫面上不單充滿了陽光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽本身，并且多次描繪向日葵。太陽代表了熱情，凡高用自己的熱情，來感染著每一個(gè)看到他畫作的人，仿佛是救贖，又仿佛是光芒萬丈，閃耀著人間獨(dú)特的真實(shí)，又有不存在人間的圣潔光芒，它讓你感到純粹，干凈。
人們?nèi)绻娴目吹搅瞬⑾嘈帕嗣篮眉兇獾男拍睿敲瓷鼊t將是永存的，梵高將這一信念融入到了畫里，希望人們懂得它所表達(dá)的意義，這就是梵高的愿望?？墒窃谀莻€(gè)年代里，物欲縱橫的現(xiàn)實(shí)終于使這個(gè)敏感而熱情的藝術(shù)家患了間歇性精神錯(cuò)亂，他是理想主義者，他需要世人給他理解和尊重，病發(fā)之時(shí)陷于狂亂，病過之后則更加痛苦。他減掉了自己的耳朵，是因?yàn)闊o人愿意傾聽他的心聲他不愿成為家人朋友的負(fù)擔(dān)和累贅，因?yàn)闆]有誰懂得它痛苦的內(nèi)心，自殺身亡，或許能夠減輕他的苦痛和災(zāi)難，他就這樣隨死神走了，享年只有37歲。梵高最有名的作品是這幅畫有16朵的《向日葵》。他用他神奇的想象力，贏得了贊揚(yáng)，描繪了對(duì)于梵高而言，向日葵這種花是表現(xiàn)他思想的最佳題材。夏季短暫，向日葵的花期更是不長，梵高亦如向向日葵般結(jié)束自己短暫的一生，這或許就是他與向日葵早早結(jié)下的不解之緣吧，向日葵表達(dá)了他的內(nèi)心，火熱強(qiáng)烈甚至是燃燒，在藝術(shù)上的他曾多次描繪以向日葵為主題的靜物，他愛用向日葵來布置他的房間。他愛這種朝著光與熱開放的花，向日葵是太陽之光，是光和熱的象征，是內(nèi)心翻騰的感情烈火的寫照，亦是熱愛生命選擇生活的表現(xiàn)，但為何卻成了梵高苦難生命的縮影。他自己則成了向日葵的背叛者，如此看來熱愛生命與選擇滅亡并不矛盾。梵高身為一個(gè)畫家，成就了藝術(shù)卻蔑視了生命。縱然有向日葵這樣的名作，卻也落下了悲苦一生的結(jié)局，明明是光的追求者，卻不得不在暗處流浪。他一生追逐著光明選擇了光明卻不得不投身黑暗，這未嘗不是一種悲劇。
梵高一生中共作了11幅《向日葵》，有10幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美術(shù)館展出。他以《向日葵》中的各種花姿來表達(dá)自我，他就是那《向日葵》，他的向日葵花得都是自己的縮影。以前聽過一些報(bào)道見到梵高《向日葵》原畫淚流滿面，那時(shí)猜想不過是幾幅畫作，真的可以讓你感動(dòng)至深嗎？可當(dāng)我見到這幅《14朵向日葵》時(shí)，也不由黯然嘆息：不停的工作，不停的工作，真是一個(gè)工作機(jī)器，只有工作能讓他忘記了俗世，忘記了生活所給予的的苦難，也只有工作讓他注滿了心血，注滿了他對(duì)生活的無限渴望，他未曾不愛生命，造化弄人罷了。
從梵高開始畫了一組向日葵油畫后，向日葵就屬于梵高。再也沒有人像梵高一樣，在向日葵上寄托著的情感厚重，細(xì)膩?！?4朵向日葵》隔鄰是高更的《梵高畫向日葵》從未有人為向日葵投注這樣激烈專注的熱情！梵高化的向日葵好像在燃燒，在著火，浮雕般色彩如此強(qiáng)烈厚重，感情筆觸如此飽滿有力，一朵朵天真充沛生命旺盛的太陽旋轉(zhuǎn)之花在黃色與藍(lán)色中脫影。梵高愛向日葵就像我們國人所說的風(fēng)骨，陶淵明獨(dú)愛菊，鄭板橋愛竹子一樣，向日葵是追光拜日的希望之花。畫向日葵即畫太陽，也是自畫。當(dāng)太陽、向日葵及梵高融成一體。梵高和向日葵共同譜出相濡以沫生命與共的藍(lán)與黃交響樂章，那是最美的和弦之聲，《向日葵》是其悲劇一生的象征物也是他一世的才華。梵高強(qiáng)烈地愛上了遍地生長的生機(jī)勃勃的向日葵及炙熱目眩般的陽光。他不無自嘲：“我越是年老丑陋、令人討厭、貧病交加，越要用鮮艷華麗、精心設(shè)計(jì)的色彩為自己雪恥。梵高啊，梵高，你知道嗎，追求光與熱，本來就是人類的天性，人們的奸詐與勢(shì)利，把雙眼蒙蔽了，一顆真誠善良的心比任何東西都高貴。你用你的雙手又換回多少泯滅的良心與靈魂，你從心底靈魂吶喊的聲音，刺透了天空與大地，向日葵是戰(zhàn)士，是你不屈不撓地反抗下的產(chǎn)物。
梵高是天才，也是瘋子。你說他陷入癲狂割下自己的耳朵，可他偶爾清醒冷靜得可怕。他要求寂寞，他要求在精神病院度過，向日葵用色如此大膽強(qiáng)烈，恐怕是因?yàn)樗宄刂溃簹q月是把殺豬刀，時(shí)間能讓一切沖淡甚至過于暗淡。只有那重重的色彩，才能讓向日葵保持著生機(jī)，不至于過早枯萎，哪怕枯萎，也要奮不顧身地綻放，只有綻放，才是它生存努力的理由。我們都愛梵高的光與熱,因?yàn)槲覀冋Ｂ斆魇拦实貌粫?huì)把自己逼向絕境?？设蟾卟煌幸活w過于追求完美的心，他想有人了解，梵高知道高更喜歡他的向日葵多于莫奈的向日葵而高興萬分。高更這么形容：在我的黃色房間里，帶紫色圓環(huán)的向日葵突出于一片黃色背景之前，花梗浸在一只黃色壺中，壺放在一張黃色桌上。金黃色的太陽透過我房間里的黃色窗簾，生氣盎然沐浴在一片金黃色中。梵高是單純的，是理想主義者，他僅用絢麗的黃色色系組合繪成的《向日葵》，堪稱梵高的化身，也可說是他的代表作。梵高集中精力創(chuàng)作《向日葵》系列作品時(shí)，正是他的藝術(shù)成熟時(shí)期，此時(shí)他非常喜歡使用黃色。因?yàn)辄S色這能表達(dá)它所表達(dá)的情感。
盡管向日葵那么美，高更因藝術(shù)理念分歧離開了梵高，梵高是個(gè)對(duì)藝術(shù)由衷喜愛的畫家，他穿著棉襖，混在農(nóng)民中間，在大地里，在果園里，在紡織機(jī)前，甚至是農(nóng)民的飯桌前，這些都帶給給他靈感，他瘋狂地為之著迷，及時(shí)風(fēng)吹日曬，即便大風(fēng)滾滾而來，他也堅(jiān)持在戶外感受著大自然帶來的光與熱。高更無法與這樣的梵高相處最終離開了。也許他認(rèn)為他是瘋子，可這不也正是梵高讓人動(dòng)容的原因嗎。畫了向日葵后的梵高便是金黃色的化身，把這金黃色的火焰撒遍天際田野，也涂上夜晚的星空，卷成旋渦直到麥田群鴉亂飛，才舉槍結(jié)束了這場(chǎng)金黃色的癲狂。金黃色從此屬于梵高。
生前寂寥、死后榮耀的畫作一九七八年，在倫敦拍賣會(huì)上，梵高的《向日葵》以大約五十九億日元的天價(jià)被日本人買走了，這個(gè)消息震驚了全世界。無論是有錢人的附庸風(fēng)雅還是《向日葵》真的找到了會(huì)欣賞它的人。梵高作畫時(shí),懷著極狂熱的沖動(dòng),追逐著猛烈的即興而作,這幅流芳百世的《向日葵》就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。梵·高筆下的向日葵，像閃爍著的熊熊的火焰,是那樣艷麗,華美,同時(shí)又是和諧,優(yōu)雅甚至細(xì)膩,那富有運(yùn)動(dòng)感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對(duì)比也是單純強(qiáng)烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時(shí),無不為那激動(dòng)人心的畫面效果而感應(yīng),心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去?？傊?梵高筆下的向日葵不僅僅是植物,而是帶有原始沖動(dòng)和熱情的生命體?？胺Q梵高的化身的《向日葵》僅由絢麗的黃色色系組合。梵高認(rèn)為黃色代表太陽的顏色，陽光又象征愛情，因此具有特殊意義。他以《向日葵》中的各種花姿來表達(dá)自我，有時(shí)甚至將自己比擬為向日葵。梵高寫給弟弟西奧的信中多次談到《向日葵》的系列作品，其中說明有十二株和十四株向日葵的兩種構(gòu)圖。他以12來表示基督十二門徒，他還將南方畫室(友人之家)的成員定為12人，加上本人和弟弟西奧兩人，一共14人。作為現(xiàn)代表現(xiàn)主義的先鋒，極端個(gè)性化藝術(shù)家的典型，梵·高更強(qiáng)調(diào)他對(duì)事物的自我感受，而不是他所看到的視覺形象，他大膽追求線條和色彩自身的表現(xiàn)力，不拘一格，恣意妄為。他曾說過:“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運(yùn)用上更為隨心所欲?！逼鋵?shí)，在這幅作品中不僅是色彩、線條，就是透視和比例也都面目全非，徹底變了形，以適應(yīng)畫家隨心所欲表現(xiàn)自我的需要。凡·高這種無拘無束的創(chuàng)造風(fēng)格，使他把不同類型的人物、花卉和靜物，都拿來當(dāng)作了“習(xí)作”的對(duì)象，并一絲不茍地把它們直接寫生出來的，從這個(gè)層面看他是在描寫印象，但外在的手法已經(jīng)不再重要，他更注重畫中的內(nèi)涵和神韻。從而可以很清楚地看到，從印象派那兒得到不可或缺的藝術(shù)啟蒙后，他以超越印象派極遠(yuǎn)。正如他說過的那樣:“關(guān)于藝術(shù)'一詞，我找不到比下述文字更好的闡釋:藝術(shù)即自然、現(xiàn)實(shí)、真理，但藝術(shù)家能以之表現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵，表現(xiàn)出一種觀念，表現(xiàn)出一種特點(diǎn)，藝術(shù)家對(duì)這些內(nèi)涵、觀念、特點(diǎn)有自己的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)形式自成一格，不落窠臼，清晰明確?！弊鳛橐晃挥蒙鼊?chuàng)作的畫家，梵·高將自身的主體創(chuàng)作意識(shí)、內(nèi)心的情感意識(shí)與東方繪畫的因素加以巧妙融會(huì)，在最慘烈的生活境遇和對(duì)藝術(shù)狂熱執(zhí)著的追求中，樹立起了劃時(shí)代的豐碑。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇五
舞蹈作為一種藝術(shù)形式，能夠很好地表達(dá)出表演者個(gè)人的情感。
舞蹈中最為我所了解的是拉丁舞。拉丁舞中的倫巴、恰恰是初學(xué)者的必修課，從這兩種舞蹈中，我們可以窺視到拉丁舞的部分內(nèi)涵。
倫巴（rumba）英文rumba的音譯，用r表示，也被稱為愛情之舞，拉丁舞項(xiàng)目之一。源自十六世紀(jì)非洲的黑人歌舞的民間舞蹈，流行于拉丁美洲，后在古巴得到發(fā)展，所以又叫古巴倫巴，舞曲節(jié)奏為4/4拍。它的特點(diǎn)是較為浪漫，舞姿迷人，性感與熱情；步伐曼妙有愛，纏綿，講究身體姿態(tài)，舞態(tài)柔媚，步法婀娜款擺，若即若離的挑逗，是表達(dá)男女愛慕情感的一種舞蹈。倫巴是拉丁音樂和舞蹈的精髓和靈魂，引人入勝的節(jié)奏和身體表現(xiàn)使得倫巴成為了舞廳中最為普遍的舞蹈之一。
倫巴常常用音樂來引起人們舞動(dòng)的欲望，從此出發(fā)來吸引男女表達(dá)自己的愛慕之情。倫巴的實(shí)際功用就由此體現(xiàn)出來。倫巴一般是在成熟的男女之間的舞蹈，挑逗意味更大，但也更加含蓄，他們的舞蹈動(dòng)作讓你很快的就可以看出兩個(gè)人的關(guān)系。有人說，探戈是情人之間的舞蹈，那么倫巴就是夫妻之間的華章。倫巴不像探戈那樣，時(shí)時(shí)處處都帶有一種防備的氣息，防備著別人發(fā)現(xiàn)他們之間的關(guān)系。倫巴是夫妻之間光明正大的互動(dòng)，只是因?yàn)殡p方早已經(jīng)成了最熟悉彼此的人，不必那么張揚(yáng)，也不必遮遮掩掩。而另一種具有代表性的舞蹈——恰恰則起源于墨西哥，雖與倫巴有很多相通的地方，但它俏皮歡快，風(fēng)格與倫巴截然不同，動(dòng)作瀟灑帥氣而又充滿活力。恰恰表演應(yīng)該是充滿熱情的不能有嚴(yán)肅味道，并加有斷音奏法，使舞者能夠制造出“頑皮般”的氣氛給觀眾。這種頑皮的意味就更體現(xiàn)出了恰恰和倫巴的實(shí)際功用的不同。
恰恰相比倫巴，節(jié)奏更加輕快，氣氛更加活潑，更多的是年輕的舞者選擇恰恰來作為表演項(xiàng)目。恰恰的舞蹈動(dòng)作中，有許多花樣繁多，難度較大的花式舞步，動(dòng)作頻率快，幅度大，氣氛更加活潑激烈。大多是未婚的男女對(duì)此類舞蹈情有獨(dú)鐘，他們用激烈的、明顯的、活潑的方式來互訴衷腸，表達(dá)對(duì)舞伴的愛慕之情。對(duì)倫巴和恰恰的舞蹈形式的理解越深，對(duì)它們背后的文化也就理解的越深。它們的背后體現(xiàn)的是拉丁美洲人民的熱情和奔放。眾所周知，拉丁美洲被稱為移民之洲，黑人、白人、印第安人等等都安家在拉丁美洲。于是拉丁舞或多或少會(huì)體現(xiàn)出黑人舞蹈、西班牙舞蹈、印第安人舞蹈的特點(diǎn)：
1.上半身，尤其是肩部應(yīng)巍然不動(dòng)，體現(xiàn)了西班牙人的高貴，是拉丁舞中白人文化的精髓體現(xiàn)。
2.身體中部，包括腰部和胯部應(yīng)盡情地扭動(dòng)，彰顯了非洲文化活潑、外向的特點(diǎn)。3.下半身，腿和腳的動(dòng)作起源于印第安人的文化，拉丁舞中的舞步有一些是起源于此。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇六
一、中西聲樂歷史文化。
聲樂作為音樂藝術(shù)的一部分，是從人類的原始時(shí)期就開始出現(xiàn)的。
遠(yuǎn)古時(shí)期，中西聲樂藝術(shù)在各自圖騰意識(shí)和文化氛圍中就已呈現(xiàn)出迥然不同的表現(xiàn)形態(tài)。
漢唐是中國歷史上漢族音樂與外來音樂大融合的時(shí)代。對(duì)外來音樂藝術(shù)的兼容并蓄，促使?jié)h唐時(shí)代聲樂藝術(shù)的空前繁榮。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)形式多樣、品種繁多、流派紛呈、長期并存。
西方聲樂藝術(shù)形式相對(duì)單一，但長期在歌壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。從古希臘史詩、到中世紀(jì)圣詠與合唱藝術(shù)，再到歌劇，西方聲樂形式經(jīng)歷了一個(gè)從獨(dú)唱發(fā)展到合唱，再發(fā)展到比較高級(jí)的獨(dú)唱的過程。
二、中西聲樂審美比較。
由于中西歷史文化背景的差異，導(dǎo)致中西方在聲樂審美上有著迥然不同的見解。崇尚中和之美的中國人在審美心理中多習(xí)慣于平和、漸進(jìn)、漸變的心理趨向，不喜歡新異、突變的普遍心態(tài)，而西方人則不同，西方音樂結(jié)構(gòu)思維注重在矛盾沖突的對(duì)比前提下求統(tǒng)一的特征。中西文化在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的另一突出反映，具體表現(xiàn)為中國以字韻純正為重、西方則以聲音優(yōu)美為重。
西方傳統(tǒng)聲樂理論系統(tǒng)論及歌唱的呼吸與共鳴、聲音的流暢與靈活等聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的諸多方面，而“聲音優(yōu)美”確是西方聲樂藝術(shù)審美的首要標(biāo)準(zhǔn)。
三、中西聲樂文化內(nèi)涵。
聲樂來自于社會(huì)生活，也是最早的音樂表現(xiàn)形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，與其自身具備的社會(huì)功能是分不開的。其具有的社會(huì)功能有如下幾種：信號(hào)功能;信息功能;儀式功能;宗教、道德的教化功能;娛樂功能;審美功能。這幾種功能包涵了人類生活的方方面面，而由于歷史文化的不同，中西方之間也有所區(qū)別。
華夏先民以農(nóng)耕為主，思維意識(shí)沒有明確的主客體之分，具有整體性、綜合性、模糊性、直觀性的特征。西方文明發(fā)端于狩獵、游牧的生活方式。在思維判斷的方式上，理性推理超過感性經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代觀念上的西方音樂，主要是指脫胎于基督教文明的藝術(shù)音樂。西方藝術(shù)聲樂的產(chǎn)生最初是為了滿足宗教儀式和宣傳基督教義的需要。由于教會(huì)的至高無上的地位，教會(huì)成了專業(yè)音樂人才的培訓(xùn)基地和創(chuàng)作、演唱的中心，從而使西方的聲樂較早地具備了鮮明的職業(yè)化、專業(yè)化的特征，也由此保證了西方聲樂作品的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性和藝術(shù)性。
中西方音樂文化內(nèi)涵的.差異首先體現(xiàn)在聲樂作品上。中國聲樂作品音樂和語言的關(guān)系緊密。中國語言的聲調(diào)較為豐富，音調(diào)依附于語調(diào)。西方的語言是多音節(jié)的拼音文字，聲調(diào)變化相對(duì)簡單，而音節(jié)節(jié)奏和重音變化豐富。中國旋律多圍繞音韻(平仄)進(jìn)行，節(jié)奏的裝飾性較強(qiáng)，總體呈現(xiàn)出非均分性、非定量性和隨意性的特點(diǎn)。西方語言較少聲調(diào)的變化，歌詞多講究節(jié)奏韻律的抑揚(yáng)。相對(duì)于語調(diào)而言，語義對(duì)語言節(jié)奏的依附性更大。我國漢族的音調(diào)主要采用沒有半音進(jìn)行的五聲音階，因此歌曲缺少功能性的傾向進(jìn)行。在西方音樂中，無論是教會(huì)調(diào)式還是大小調(diào)體系，每個(gè)音的穩(wěn)定性不同，其他各音都具有對(duì)主音的傾向性。這種不穩(wěn)定性不僅造成音和音之間相互聯(lián)系的緊密，加強(qiáng)了歌曲旋律進(jìn)行的動(dòng)力感。
四、結(jié)語。
不同的社會(huì)歷史背景為中西傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)注入了各異的思想文化內(nèi)涵。聲樂藝術(shù)的歷史文化背景、審美和文化內(nèi)涵其實(shí)是統(tǒng)一在一起的。待人類傳統(tǒng)文化與中西聲樂藝術(shù)，膚淺的民族主義情緒無疑引發(fā)無謂的民族優(yōu)劣論爭，狹隘的民族虛無主義思想必然導(dǎo)致有害的民族傳統(tǒng)批判。土洋之爭、門戶之見或許不只是政治歷史的原因，囿于以樂論歌、以技說藝難免將民族聲樂藝術(shù)引入狹路。否定傳統(tǒng)文化便割斷了民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的根本血脈，排斥外來文化則助長了民族聲樂藝術(shù)退化基因的滋生。完整地繼承民族傳統(tǒng)聲樂文化精粹，廣泛地吸收外來一切優(yōu)秀聲樂文化，以中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)思想為宗，以西方近代聲樂技術(shù)理論為徑，或許是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的明智選擇。
參考文獻(xiàn)：
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇七
現(xiàn)如今，舞蹈藝術(shù)鑒賞教育已受到全社會(huì)的普遍關(guān)注。舞蹈藝術(shù)鑒賞不再是各校“裝點(diǎn)門面”的可有無的課程，它將會(huì)不斷地發(fā)展與完善，為祖國培養(yǎng)更多的全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。
當(dāng)前全國的許多高校都不同程度地開設(shè)了舞蹈鑒賞課選修課程。這些課程的開設(shè)對(duì)于陶冶學(xué)生情操、挖掘?qū)W生想象力和創(chuàng)造力有重要作用，受到同學(xué)們的普遍歡迎。然而在實(shí)際過程中，教學(xué)效果并不盡如人意，這主要有以下三個(gè)方面：
（一）在課程設(shè)置上不夠重視。
雖然大多數(shù)院校已將舞蹈鑒賞課程列入到選修課范疇中，但實(shí)際上卻要求學(xué)生任選一門以上的藝術(shù)類選修課。而對(duì)于學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育應(yīng)該是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，不分情況地要求學(xué)生選多門藝術(shù)類課程只能是蜻蜓點(diǎn)水式的教學(xué)，效果微乎其微。這說明了高校對(duì)舞蹈鑒賞課程還不夠重視，客觀上也使學(xué)生在心理上視這類課程為可有可無。
（二）教學(xué)方法死板。
在舞蹈藝術(shù)鑒賞教學(xué)中，大多數(shù)教師仍然采用單一的傳授式教學(xué)，這種傳統(tǒng)的教學(xué)方法，剝奪了學(xué)生在課堂上的主體性地位，不利于學(xué)生主觀能動(dòng)性的發(fā)揮和創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。
（三）學(xué)生興趣不高。
學(xué)校的舞蹈鑒賞選修課，到課的人往往一開始特別多，到后面越來越少，就是去的也是為了應(yīng)付教師點(diǎn)名，這種現(xiàn)象十分普遍。說到底，還是學(xué)生對(duì)這個(gè)課程不夠喜愛。激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，是解決課程困境的重要途徑。
二、如何開展高校舞蹈藝術(shù)鑒賞教育。
（一）改革教學(xué)內(nèi)容，與時(shí)俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新。
知之者不如好知者，興趣是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，在題材上的選擇上，要盡量選擇貼近學(xué)生、讓學(xué)生容易理解的作品；在流行元素的選擇上，應(yīng)有選擇性地介紹街舞、爵士舞和拉丁舞能對(duì)學(xué)生胃口的元素；也可以讓學(xué)生學(xué)習(xí)一些簡單的舞蹈語匯。舞蹈鑒賞課程教學(xué)內(nèi)容的選擇在精不在多，在于理解不在于盲從。要從易到難，循序漸進(jìn)，投學(xué)生所好。
(二)注重學(xué)生鑒賞能力和審美能力培養(yǎng)。
課堂教學(xué)畢竟是有限的，“授之以魚不如授之以漁”，舞蹈藝術(shù)鑒賞教育要把培養(yǎng)學(xué)生自學(xué)獲取新知識(shí)的能力放在首要位置。
一方面，要豐富鑒賞的審美知識(shí)儲(chǔ)備。舞蹈是一文化現(xiàn)象，對(duì)其鑒賞不能只停留在形式上，而應(yīng)該從文化內(nèi)涵上領(lǐng)略舞蹈藝術(shù)的美。要掌握一些基本的鑒賞方法。如族的《龍鼓舞》是青海省原始祭祀舞蹈，每年六月跳神會(huì)時(shí)祭祀神靈、驅(qū)災(zāi)避邪。離開這個(gè)一層文化內(nèi)涵，便無從知道此舞蹈美在何處。
另一方面，加強(qiáng)大學(xué)生對(duì)舞蹈意境想象的訓(xùn)練，掌握舞蹈的動(dòng)律與構(gòu)圖。舞蹈構(gòu)成有三個(gè)：動(dòng)律、構(gòu)圖和舞情。情感是舞蹈的靈魂，動(dòng)律和構(gòu)圖是為舞情而存在的。原始圖騰崇拜的舞蹈所以不朽，是因?yàn)樗拿恳粋€(gè)節(jié)律都充滿了極端狂熱的，而又無比虔誠生命情調(diào)。因此，在對(duì)舞蹈意境展開想象和聯(lián)想之前，要引導(dǎo)大學(xué)生對(duì)其中的`情感進(jìn)行反復(fù)體驗(yàn)。
（三）舞動(dòng)肢體，結(jié)合實(shí)踐領(lǐng)悟舞蹈魅力。
與單純鑒賞的傳統(tǒng)模式相比，師生間進(jìn)行互動(dòng)顯然能提高學(xué)生的主動(dòng)參與性，提高教學(xué)效果。盡管舞蹈藝術(shù)鑒賞是理論課，但是“動(dòng)”是舞蹈的精髓。在講到不同舞種的特點(diǎn)時(shí)，我們可以安排教一些簡單手位及具有代表性的動(dòng)作，把舞蹈知識(shí)與動(dòng)作結(jié)合起來，讓學(xué)生親身體驗(yàn)舞蹈的魅力。
三、高校開展舞蹈藝術(shù)鑒賞教育的意義。
（一）社會(huì)意義。
1.傳承民族文化，促進(jìn)與世界的交流。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈能充分展示人的生命與心靈之美，是無國界的語言。舞蹈鑒賞對(duì)民族文化傳承有著重要作用。通過對(duì)本土民間舞蹈的選擇，能夠培養(yǎng)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)本土民間藝術(shù)的慧眼，保護(hù)本土民間藝術(shù)，形成關(guān)注本土民間舞蹈文化的良性氛圍，從而促進(jìn)本土民間舞蹈?jìng)鞒泻桶l(fā)展。而了解外國舞蹈，又能感受到異國風(fēng)情，增長見識(shí)，促進(jìn)彼此的了解。
2.體現(xiàn)素質(zhì)教育，為社會(huì)培養(yǎng)文化型、創(chuàng)新型人才。當(dāng)代的教育目標(biāo)在于培養(yǎng)德、智、體、美、勞全面發(fā)展的的人才，舞蹈藝術(shù)鑒賞教育屬于美育范疇，它對(duì)大學(xué)生綜合素質(zhì)的提高具有重要意義，從而為社會(huì)培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高素質(zhì)人才。
（二）個(gè)體意義。
1.培養(yǎng)審美能力，完善文化修養(yǎng)。
人類的文化包括文字文化和非文字文化。應(yīng)試教育忽視了學(xué)生對(duì)非文字文化的學(xué)習(xí)，使專業(yè)知識(shí)豐富的大學(xué)生卻成了新一代的文化弱者。君不見高校文藝演出時(shí)演員們激情飛揚(yáng)，而臺(tái)下的觀眾卻一片麻木。這并不是他們不熱愛藝術(shù)，而是他們?nèi)狈Ρ匾乃囆g(shù)鑒賞能力。而舞蹈藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵、人文精神和美學(xué)、哲學(xué)思想等，是彌補(bǔ)大學(xué)生文化缺陷的最佳科目。
2.增強(qiáng)學(xué)生的智力，激發(fā)學(xué)生想象力和創(chuàng)造力。
斯佩里博士對(duì)人的大腦進(jìn)行割裂研究發(fā)現(xiàn)，人的左腦負(fù)擔(dān)抽象思維活動(dòng)，右腦掌管形象思維活動(dòng)。開發(fā)右腦可以提高智力水平。我國著名的藝術(shù)心理學(xué)研究者平心先生研究發(fā)現(xiàn)，熱衷于舞蹈的大學(xué)生的智商明顯比城市一般人口的智商高很多。
3.凈化心靈，培養(yǎng)積極的心態(tài)和良好的情操。
舞蹈通過優(yōu)美的人體動(dòng)作、造型和表情陶冶人的心靈，提高人的思想境界。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品是能夠深深打動(dòng)人心的。以舞蹈《中**親》的欣賞為例。一開始，那形體的張力、那音樂的激憤，使同學(xué)們仿佛身臨其境地重溫起那個(gè)年代的國仇家恨的苦難。中國媽媽對(duì)侵略者恨入骨髓，卻最終收養(yǎng)了敵人的嬰孩，那種反復(fù)的矛盾和掙扎給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼。音樂又低沉轉(zhuǎn)為輕快，慈愛而勤勞的中**親終于辛辛苦苦地把日本的嬰兒拉扯大了，她告訴孩子身世，含淚送她回去尋找親身父母。從這部作品中我們可以領(lǐng)略到什么是真、什么是善、什么是美，懂得博愛和寬容的力量。
4.促進(jìn)內(nèi)外美統(tǒng)一和舉止得體。
舞蹈是以人體作為主要表現(xiàn)手段，懂得舞蹈美的人處處都能體現(xiàn)姿態(tài)美。作為高層次的“文化型、創(chuàng)新型”人才，大學(xué)生應(yīng)該是有更高的審美修養(yǎng)的，他們的氣質(zhì)、情感、涵養(yǎng)、風(fēng)度、形貌、言談舉止的各個(gè)方面都應(yīng)比一般人更得體。當(dāng)教師用優(yōu)秀的作品展示著美麗異域風(fēng)情和古老的傳說時(shí)，學(xué)生步入舞蹈藝術(shù)的世界，就明了了人體語言的美妙，促進(jìn)了內(nèi)在美和外在美的統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)：
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油畫藝術(shù)鑒賞論文篇八
李白此詩極力渲染“蜀道之難，難于上青天”。他為什么忽然想到這個(gè)題材，為什么做這首詩，對(duì)于這一疑問，歷來就有好幾種解說。
唐人王定保的《摭言》首先記錄了這首詩的故事。李白初到長安，去拜訪賀知章。賀知章是玄宗皇帝器重的詩人，他讀了李白這首詩，十分贊賞，夸獎(jiǎng)李白有“謫仙之才”。接著，孟棨所著《本事詩》也說：李白從蜀郡到京師，住在旅館里。賀知章聞其名，首先去拜訪他。看到他的狀貌姿態(tài)，大以為奇。又請(qǐng)他拿出著作來看，李白就把《蜀道難》取出來請(qǐng)教。賀知章讀后，贊不絕口，稱他為“謫仙”。這兩段都是晚唐人的記錄，大同小異，可知當(dāng)時(shí)人以為李白作此詩是描寫他從蜀郡出來漫游時(shí)的行旅艱苦，又可知李白作此詩的時(shí)候相當(dāng)早。李白到長安，在開元、天寶年間，此詩大約作于開元末年。
《新唐書·嚴(yán)武傳》說：嚴(yán)武在蜀中，任劍南節(jié)度使兼成都尹，驕恣放肆。其時(shí)房琯在他部下任刺史。房琯做宰相時(shí)，曾推薦嚴(yán)武。后來房琯因得罪降官，做了嚴(yán)武的下屬，可是嚴(yán)武對(duì)他卻極為倨傲。其時(shí)杜甫在嚴(yán)武幕府中，任節(jié)度參謀，因?yàn)檎`犯了嚴(yán)武的父親挺之的諱字，嚴(yán)武幾乎要?dú)⑺?。李白得知此事，遂作《蜀道難》，為房、杜二人耽憂?！缎绿茣愤@一段記載是從唐人范攄所著《云溪友議》中采錄的，可知唐代人對(duì)《蜀道難》的寫作背景，還有這樣一種說法。宋祁、歐陽修把這個(gè)故事寫入了官方正史。就肯定了它的正確性。但嚴(yán)武任劍南節(jié)度使，是在肅宗末年。請(qǐng)杜甫任節(jié)度參謀，是在肅宗的最后一年，即寶應(yīng)元年(公元七六二年)。這年的十一月，李白便故世了。當(dāng)時(shí)李白遠(yuǎn)在江東，似乎來不及知道房琯、杜甫在嚴(yán)武部下的情況。而且從杜甫寫贈(zèng)嚴(yán)武的詩來看，他們二人間的關(guān)系未必壞到如此。因此，如果說《蜀道難》是為房琯、杜甫二人的安危而作，在時(shí)間與史實(shí)上都有矛盾。
李白詩集有元人蕭士贇的箋注本，他對(duì)《蜀道難》提出了新的解釋。他以為這首詩是作于安祿山叛軍攻占長安，明皇倉皇幸蜀的時(shí)候，即天寶十五載(公元七五六年)六、七月間。當(dāng)時(shí)李白在江南，聽到這個(gè)消息，以為皇上幸蜀不是上策，“欲言則不在其位，不言則愛君憂國之情，不能自已，故作此詩以達(dá)意?！?/p>
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇九
內(nèi)容提要:美術(shù)作品的創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng),是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)美是真善美的高度統(tǒng)一,它是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺的目的。每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)該在其作品中顯現(xiàn)出他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。現(xiàn)實(shí)美和現(xiàn)實(shí)丑都是美術(shù)創(chuàng)作的源泉。通常被看作內(nèi)容的東西,只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式,而通常認(rèn)為只是形式的東西,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)品的真正內(nèi)容。美術(shù)作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)美現(xiàn)實(shí)美現(xiàn)實(shí)丑內(nèi)容形式美術(shù)作品的創(chuàng)作,是一種復(fù)雜的精神活動(dòng)和生產(chǎn)制作活動(dòng)。它包括兩個(gè)相互衣存、互為表里的方面:一是對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和審美認(rèn)識(shí);二是運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出來,使其物化。這樣,一幅油畫作品在成為藝術(shù)品之前,則要經(jīng)歷兩個(gè)大的階段,前者是創(chuàng)作的構(gòu)思活動(dòng)階段,后者是美術(shù)創(chuàng)作的傳達(dá)活動(dòng)階段。這種創(chuàng)作活動(dòng)是一種追求藝術(shù)美的過程。那么,怎樣的作品才是真正的藝術(shù)作品呢?或者說什么樣的作品才具有藝術(shù)價(jià)值?蘇珊-朗格說:“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造,一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式,這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的,而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！痹谙ＥD語中,藝術(shù)一詞兼有兩種涵義:一是指美的作品;二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術(shù)品就是具有審美價(jià)值的人工技術(shù)制品。由此,我們又可得出一點(diǎn)啟示,當(dāng)我們稱贊一部藝術(shù)品優(yōu)美時(shí),往往是蘊(yùn)涵著兩層意義:一是指這件作品的表現(xiàn)形態(tài)非常優(yōu)美,二是指這件作品的制作技藝非常優(yōu)美。這兩種不同的評(píng)價(jià),前者對(duì)物、對(duì)作品。后者對(duì)人、對(duì)藝術(shù)家。一件真正的藝術(shù)作品,必須滿足兩個(gè)基本條件:一是它必須是人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物,二是它必須能給人以精神上的愉快感受,即具有審美價(jià)值。這兩點(diǎn),可以說是藝術(shù)品與偽藝術(shù)品相區(qū)別的根本特征。首先我們應(yīng)當(dāng)排除一種錯(cuò)覺。有人認(rèn)為,凡是優(yōu)美的事物,就都屬于藝術(shù)。這種看法沒有區(qū)分優(yōu)美中的自然美與藝術(shù)美。而自然美盡管可以是藝術(shù)的對(duì)象,卻絕不是真正的藝術(shù)本身。油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美,是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的再創(chuàng)造。但藝術(shù)美不等于自然美,它高于自然美。油畫作品反映的是現(xiàn)實(shí)美,現(xiàn)實(shí)中美的事物或事物的美,是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源。比如,這樣一幅生活情景:在暮色蒼茫的天空下,有一對(duì)衣著樸素,身體健康的農(nóng)民夫婦,在田野斜斜相對(duì)而言地站著,都低了頭,把手放在胸前,身邊倒著一輛手推車和一個(gè)盛滿馬鈴薯的籃子。他們?cè)谛燎趧趧?dòng)了一天正要回家的時(shí)候,遠(yuǎn)處傳來了教堂的鐘聲,于是他們臉上現(xiàn)出虔誠肅穆的神色,雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀(jì)農(nóng)村典型的生活景象嗎?在這幅生活景象中,我們看到的不正是勞動(dòng)人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關(guān)系美嗎?是的。但是,這種現(xiàn)實(shí)生活中的景色和美,是法國農(nóng)民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。
現(xiàn)實(shí)的生活是豐富多彩的,美術(shù)正是以這種在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實(shí)生活為源泉而創(chuàng)造的。現(xiàn)實(shí)中無論人、自然事物或社會(huì)事物,只要與人類的社會(huì)生活相關(guān),都可以成為美術(shù)創(chuàng)作的源泉。假若沒有豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活,也就不會(huì)有所謂的美術(shù)。當(dāng)然,現(xiàn)實(shí)中有些不美或丑的事物,也可以成為美術(shù)創(chuàng)作的根據(jù),反映到美術(shù)中來,經(jīng)畫家審美意識(shí)的加工改造而成為美術(shù)作品的藝術(shù)美。實(shí)際上,人們對(duì)藝術(shù)與美有許多誤解。人們總是以為藝術(shù)就是美的;凡是不美的就不是藝術(shù),丑是對(duì)藝術(shù)的否定。事實(shí)上,藝術(shù)并不一定都是美的。即是說美術(shù)既能根據(jù)美的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)美,也能根據(jù)丑的現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)丑,并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。
為什么美的藝術(shù)可以表現(xiàn)丑惡?對(duì)于藝術(shù)家來說,問題并不在于表現(xiàn)對(duì)象的丑惡,而在于必須對(duì)丑惡作出卓越的表現(xiàn)。
例如,在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》(又名《老妓》)中,現(xiàn)實(shí)的丑神奇地轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的美。羅丹自己解釋說:“平實(shí)的人總以凡是在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)為丑的,就不是藝術(shù)的材料——他們想禁止我們表現(xiàn)自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯(cuò)誤。在自然中一般人所謂“丑”,在藝術(shù)中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時(shí),他給他如此感人的眼光,使我們看了,立刻明白這個(gè)殘廢者內(nèi)心的苦難——為了生存,不得不出賣他作為一個(gè)人的尊嚴(yán),而變成一個(gè)玩物,一個(gè)活傀儡、、、、、、這個(gè)畸形的人,內(nèi)心的苦越是強(qiáng)烈,藝術(shù)家的作品就越顯得美,米勒表現(xiàn)一個(gè)可憐的農(nóng)夫,一個(gè)被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人,像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍,扶在鍬柄上喘息時(shí),只要在這受奴役者的臉上,刻畫出他任憑“命運(yùn)”的安排,便能使這個(gè)噩夢(mèng)中的人物,變成全人類最好的象征。在作品中,現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)范疇轉(zhuǎn)化了,其現(xiàn)實(shí)性削弱了,藝術(shù)性加強(qiáng)了。作品中的形象已經(jīng)不是原來的現(xiàn)實(shí)中的丑的事物或人物,已經(jīng)滲透了創(chuàng)作主體的認(rèn)識(shí)、情感和評(píng)價(jià)等主觀精神因素,從而成為一個(gè)典型形象。它從反面揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)真理,是形象的真理,亦即藝術(shù)的美。對(duì)丑的深刻剖析和否定,就是對(duì)美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣,委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內(nèi)外美術(shù)史上,有許多這樣把現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的成功之作。
事實(shí)上,丑惡只是題材的丑惡,它只構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式;而優(yōu)美卻來自藝術(shù)家的智慧和表現(xiàn)力的超絕,它形成了藝術(shù)作品的深層結(jié)構(gòu)。由此可見,美的價(jià)值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而達(dá)到仿佛擬人化的理性結(jié)構(gòu)。而在人類的藝術(shù)中,它又超越了人類,仿佛回到了本色的自然,返噗歸真。在油畫作品中,通常被看作內(nèi)容的東西,其實(shí)只是藝術(shù)借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認(rèn)為只是形式的東西,即藝術(shù)家對(duì)美的表現(xiàn)能力和技巧,恰恰構(gòu)成了一件藝術(shù)作品的真正內(nèi)容。人們對(duì)一件作品的估價(jià),正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。
拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個(gè)早以被表現(xiàn)過千百遍的舊題材中,他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術(shù)內(nèi)容。從而使這個(gè)已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術(shù)表現(xiàn)是如此深刻,正如黑格爾贊嘆:“我們確實(shí)可以說,凡是婦女都可以有這樣的情感,但卻絕不是每一個(gè)婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂?！?/p>
一個(gè)事物,只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理,以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性,以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性,而且這現(xiàn)象,這形式,這形象又必須是非常的突出,鮮明生動(dòng),那它才是美的。這就是美的規(guī)律。
凡是美術(shù)作品都離不開形象,離不開生動(dòng)的視覺形式;凡是優(yōu)秀的美術(shù)作品都離不開創(chuàng)造高度真實(shí)、高度概括的視覺形象,離不開創(chuàng)造藝術(shù)典型;而創(chuàng)造了藝術(shù)典型的美術(shù)作品,都必定以其鮮明生動(dòng)的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會(huì)生活的真理,同時(shí)又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個(gè)性的善。而這感情和善,作為審美價(jià)值,卻體現(xiàn)了藝術(shù)在文化中內(nèi)在的價(jià)值品格和價(jià)值理想。這就是藝術(shù)的美。在這個(gè)意義上,美術(shù)作品的藝術(shù)美,是真、善、美三位一體,高度統(tǒng)一的,在藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中得到了融合。在油畫創(chuàng)作中,藝術(shù)美是必然的。因?yàn)槊?是一切藝術(shù)創(chuàng)作必須設(shè)定的自覺目的。每個(gè)藝術(shù)家,都應(yīng)該在作品中顯現(xiàn)他對(duì)于美的獨(dú)特感受和理解。
藝術(shù)理想的本質(zhì)在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物,因而使外在的現(xiàn)象符合心靈,成為心靈的表現(xiàn)。(黑格爾)而在現(xiàn)代社會(huì),有些想借藝術(shù)平步青云的人,總是在思考著畫什么,什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對(duì)藝術(shù)的真誠,缺乏那種能打動(dòng)人的真實(shí)情感。這種人實(shí)際是在究研成功之路,而非研究藝術(shù)本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容,內(nèi)容只是作為一種載體來表達(dá)你對(duì)生活的種種感悟,對(duì)生活的態(tài)度。社會(huì)在不斷發(fā)展,我們的認(rèn)識(shí)也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化,就像寫日記一樣,記錄著對(duì)生活的理解,自己的感受,畫自己感興趣的,最激動(dòng)人心的。其實(shí)可畫的內(nèi)容很多,關(guān)鍵在于能真實(shí)的反映生活,反映自己的真情實(shí)感。
畫畫,最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花,卻無法把這種感動(dòng)表現(xiàn)出來。黑格爾有名話很形象:“藝術(shù)家常遇到這種情形,他感到苦悶,但是由于把苦悶表現(xiàn)為形象,他的情緒的強(qiáng)度就緩和了,減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰?！崩L畫有時(shí)是一種情感的宣泄。
繪畫是一種視覺藝術(shù),是現(xiàn)實(shí)生活在畫家頭腦里的反映的產(chǎn)物。這種反映不是機(jī)械被動(dòng)地照搬生活,而是一種高于生活的再創(chuàng)造。繪畫創(chuàng)作是具有強(qiáng)烈個(gè)性和情感色彩的精神勞動(dòng),是生活與心靈碰撞之后激發(fā)出來的情感流露，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達(dá)作者感情思想以及審美理想的載體。吳冠中說過:藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職就是要將自己血液中攜帶的,對(duì)人類的命運(yùn),前途那一縷淡淡的哀愁表現(xiàn)出來,感染他人引發(fā)思考。
而我描繪生活在城市邊緣人的印象,通過自己的視角觀察體驗(yàn)時(shí)代的發(fā)展變化,用形象揭示人性中最善良,最質(zhì)樸,最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈,伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么,也許是一種感動(dòng)吧!但他永遠(yuǎn)吸引著我,打動(dòng)著我內(nèi)心深處。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十
由于風(fēng)景油畫的本身特質(zhì)所定，即創(chuàng)作主體對(duì)地域環(huán)境的一種真情的傳達(dá)與表現(xiàn)。因此，不同的創(chuàng)作主體在進(jìn)行風(fēng)景油畫創(chuàng)作時(shí)，一般會(huì)選擇自己熟悉的且有情感傾注的地理環(huán)境來進(jìn)行藝術(shù)歌頌，這也就形成了不同地域風(fēng)景油畫的選材不同。黑龍江省是中國位置最北、緯度最高的省份，氣溫較低，冬季漫長，土地常年被冰雪覆蓋，有“白山黑水”之稱，此地區(qū)的地貌以丘陵和平原為主，平原廣闊，山脈平緩，大面積的白樺林漫山遍野，空氣通透，陽光照度強(qiáng)，因此，冰雪、白樺林、湛藍(lán)的高空等都成為了當(dāng)?shù)赜彤嫾仪嗖A的創(chuàng)作題材。如田衛(wèi)平的作品《月光雪地》、肖景志的作品《初雪》《老林秋韻》等。而湖南位于我國東南腹地，氣候濕熱多
雨
，空氣中水分子含量高，太陽光到達(dá)地面時(shí)會(huì)受到水分子的折射，所以湖南的天氣經(jīng)常會(huì)給人煙雨蒙蒙的感覺，地形以平原，盆地、丘陵為主，因此當(dāng)?shù)禺嫾乙脖容^傾向于對(duì)丘陵、雨水和霧氣的表現(xiàn)。如在風(fēng)景油畫家陳和西的作品中就出現(xiàn)了許多平靜如鏡的水塘、蜿蜒潺潺的小溪、生機(jī)盎然的水田等，表現(xiàn)出了南方水鄉(xiāng)的地理特征。（二）表現(xiàn)語言的不同
受地域因素的影響，畫家一般會(huì)選擇一種與所要描繪景物特征相適應(yīng)的表現(xiàn)語言。對(duì)于湖南和黑龍江兩個(gè)不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫家選擇的藝術(shù)語言也會(huì)有很大的區(qū)別。從兩省自然景物的造型特征來看，黑龍江省是聞名全國的“黑土地”，地表的構(gòu)成大多數(shù)是一種硬朗的直線條，樹木大部分葉少枝多，樹冠中時(shí)不時(shí)地會(huì)透露出樹枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構(gòu)成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線，樹木絕大部分是枝繁葉茂，樹枝妖嬈多姿。為了表現(xiàn)出其各自的地貌特征，藝術(shù)家所選用的藝術(shù)語言也會(huì)各有不同。黑龍江省的風(fēng)景油畫家一般都會(huì)將色彩和造中國南北風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性——以湖南省與黑龍江省為例李偉琴摘要：湖南和黑龍江兩省地處中國南北兩地，由于地域文化的不同，造就了兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的迥異，無論是繪畫選材、表現(xiàn)語言，還是審美思想均體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)靥赜械奈幕厣瑸楫?dāng)?shù)匚幕膫鞒信c發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。本文中筆者對(duì)兩地油畫藝術(shù)風(fēng)格的`差異性進(jìn)行深入探析，以期促進(jìn)各地地域文化的傳承發(fā)展。型簡單鮮明化，在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛(wèi)平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫，景物的塑造和色彩的處理有意進(jìn)行了強(qiáng)化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形，不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉，房子也被簡化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍(lán)色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強(qiáng)的裝飾意味。而湖南省的風(fēng)景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術(shù)感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無窮的遐想空間。如風(fēng)景畫家陳和西在構(gòu)圖時(shí)就比較喜歡運(yùn)用皴擦手法在模糊中
尋找
形，使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現(xiàn)出來，給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面，他比較喜歡運(yùn)用綠灰、黃灰、紫灰、藍(lán)灰等灰色系列，而且整個(gè)畫面的色彩都融合在某一個(gè)灰色的色調(diào)中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面，他傾向于“寫畫”的形式，下筆抑揚(yáng)頓挫，追求一種輕松自然的視覺效果。（三）審美思想的不同
美學(xué)家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自
心靈
的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”因此，繪畫總會(huì)帶有個(gè)人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會(huì)景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對(duì)藝術(shù)家個(gè)性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質(zhì)樸堅(jiān)強(qiáng)造就了特有的“黑土”文化，風(fēng)景油畫的藝術(shù)風(fēng)格也像鄉(xiāng)民一樣純潔質(zhì)樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強(qiáng)烈絢爛的印象派點(diǎn)彩、厚堆的手法來表現(xiàn)北國冰城風(fēng)光，給人獨(dú)特新鮮的感受。李秀實(shí)的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現(xiàn)了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活
面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是一種平和與圓滿的態(tài)度，風(fēng)景油畫在風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現(xiàn)的是典型的江南水鄉(xiāng)景色，遠(yuǎn)處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現(xiàn)出一種悵然自得感，景物在灰色調(diào)中時(shí)出時(shí)沒，表現(xiàn)了一種深遠(yuǎn)而又幽靜的東方神韻。（一）有利于兩省風(fēng)景油畫的本土化發(fā)展
通過兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，筆者發(fā)現(xiàn)兩省藝術(shù)作品風(fēng)格的形成與當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕噙m應(yīng)，在某種意義上可以說是畫家對(duì)自身經(jīng)歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強(qiáng)烈的主觀色彩，體現(xiàn)了一種特有的地方特色，是藝術(shù)風(fēng)格個(gè)性化的表現(xiàn)。而實(shí)際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，這種潛在的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力促使畫家們會(huì)進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當(dāng)前的油畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有利于兩省的風(fēng)景油畫的發(fā)展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進(jìn)一步促進(jìn)兩省風(fēng)景油畫的發(fā)展。在湖南，經(jīng)過畫家們多年的努力和合作，現(xiàn)在已經(jīng)逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風(fēng)景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風(fēng)景的表現(xiàn)與創(chuàng)作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。為此，他們組織了很多相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)，如建立后湖藝術(shù)區(qū)、湖南小型油畫展、湘景湘情——風(fēng)景油畫展等，不僅帶動(dòng)和發(fā)展了湖南的風(fēng)景油畫事業(yè)，還為湖南油畫的本土化發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承
格羅賽在《藝術(shù)的起源》一書中，如指出：“藝術(shù)起源的地方，就在文化起源的地方?！秉S永健也說：“無論如何，藝術(shù)自人類文化系統(tǒng)建構(gòu)之初，便成為人類文化價(jià)值系統(tǒng)中不可或缺的一個(gè)組成部分己成為不爭的事實(shí)?！庇纱丝梢姡囆g(shù)與文化之間有著千絲萬縷的紐帶關(guān)系。而湖南和黑龍江兩省的風(fēng)景油畫，不僅蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，還保藏了當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕Ａ硗?，由于藝術(shù)本身所具有的“傳承性”和“超越性”，使得藝術(shù)作品能夠在人類社會(huì)流傳百世，影響深遠(yuǎn)。里德說：“藝術(shù)的終極價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)家個(gè)人及其所處的時(shí)代與環(huán)境。貫穿在不同時(shí)代、不同背景的文化中，使其發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生交流?！庇幕瘜W(xué)者湯因比在其巨著《歷史研究》中論及藝術(shù)“超時(shí)空”的特性時(shí)也指出：“藝術(shù)的最基本因素卻是超出其時(shí)代的那部分東西，那就是永遠(yuǎn)能夠被人們理解，對(duì)人們有所啟示的，甚至神秘的‘真實(shí)’。”由此可見，致力于兩省風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性研究，是有利于兩省地域文化的發(fā)展與傳承的。
綜上所述，地域因素的影響使我國南北風(fēng)景油畫藝術(shù)風(fēng)格迥異，這種差異性不僅體現(xiàn)在畫面造型、形式和色彩等方面，更為關(guān)鍵的是畫面神韻的追求不一致。正是這種藝術(shù)風(fēng)格的差異性又反作用于南北地域文化，帶動(dòng)并發(fā)展了當(dāng)?shù)匚幕?，為各自地域文化的傳承做出了巨大貢獻(xiàn)。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十一
中國有著悠久的歷史文化，不一樣的歷史背景和不一樣的情感積淀產(chǎn)生風(fēng)格迥異的美術(shù)作品，這就要求在欣賞美術(shù)作品的時(shí)候要對(duì)作品的歷史背景和作者的感情進(jìn)行分析，重視在文化情境中對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。本文主要簡述了如何在不同文化情境下分析美術(shù)作品所包含的韻味，并深入探究了美術(shù)作品中存在的人文精神。
美術(shù)作品；人文精神；鑒賞；文化情境。
藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅要重現(xiàn)事物的美，更重要的是把藝術(shù)家自身的思想感情融入其中，通過對(duì)各種學(xué)科綜合知識(shí)的巧妙運(yùn)用，使得“美”在其筆端得到升華。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，要對(duì)美術(shù)作品創(chuàng)作的基本能力、空間想象能力、邏輯能力機(jī)型綜合運(yùn)用在，這樣才能創(chuàng)作出一幅完美的作品。所以，我們?cè)谛蕾p這樣一幅作品的時(shí)候要對(duì)這些思想感情、多學(xué)科知識(shí)進(jìn)行綜合的分析，才能很好地提高鑒賞效果。
隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國對(duì)美術(shù)作品的鑒賞與研究也在發(fā)生變化，將美術(shù)作品放到特定的歷史環(huán)境下去分析其蘊(yùn)含的深層意味，可以對(duì)畫家創(chuàng)作時(shí)的情景進(jìn)行真實(shí)的在現(xiàn)，這樣可以很好的提高我們的鑒賞水平。所謂文化情景就是一件美術(shù)作品的創(chuàng)作過程當(dāng)時(shí)所處的文化環(huán)境、時(shí)代背景、文化特征等等。在對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的過程中，分析其文化背景至關(guān)重要。在鑒賞美術(shù)作品的時(shí)候，不應(yīng)該只對(duì)作品的技巧進(jìn)行分析，還要明確作品的歷史背景、社會(huì)人文以及科學(xué)特征等等，把作品融入到當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境當(dāng)中去，對(duì)畫家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)在情感進(jìn)行分析。優(yōu)秀的美術(shù)作品作為我國文化遺產(chǎn)的一部分，在社會(huì)文明中有著不可替代的作用。美術(shù)作品的優(yōu)秀思想、優(yōu)良的精神可以運(yùn)用到社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐當(dāng)中去，這樣不僅可以有效的促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，還能引導(dǎo)人們的心態(tài)向積極健康的方向發(fā)展，而且對(duì)研究人員的想象力、創(chuàng)造力有很好的促進(jìn)作用。此外，還有很多非常深?yuàn)W的哲學(xué)思想蘊(yùn)含在美術(shù)作品中，這就更加要求我們?cè)谧雒佬g(shù)作品鑒賞的時(shí)候不僅要分析其歷史環(huán)境，而且要分析畫家在創(chuàng)作的時(shí)候內(nèi)心的思想與情感。畫家在進(jìn)行美術(shù)作品創(chuàng)作的過程，實(shí)際上是對(duì)多種不同文化與知識(shí)的綜合運(yùn)用，所以，加強(qiáng)文化情景中美術(shù)作品的鑒賞可以提高人們的基本素質(zhì)。這種鑒賞本身就是對(duì)生活的一種很好的還原，但是不是對(duì)生活簡簡單單的那種描述，而是把價(jià)值觀、審美觀與文化情景進(jìn)行統(tǒng)一。人們?cè)谶M(jìn)行美術(shù)作品鑒賞的時(shí)候，應(yīng)該通過視覺感受來體會(huì)作品中蘊(yùn)含的深層次的思想與感情，努力與作者產(chǎn)生共鳴，在鑒賞美術(shù)作品的時(shí)候使自身的思想也得到進(jìn)一步的升華。
俗話說“藝術(shù)源于生活高于生活”不同地區(qū)的美術(shù)藝術(shù)也有不同風(fēng)情，所以我們?cè)阼b賞美術(shù)作品的時(shí)候，要近距離的對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受。例如黃永玉前輩的《山鬼》有著濃厚的湘西本土特色，黃老塑造的“山鬼”這一形象其實(shí)是在湘西本地神話故事中有著悠久的歷史，黃老在創(chuàng)作這幅作品的時(shí)候也讓“山鬼”這一形象有了鮮明的特點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候，我們要結(jié)合湘西本地的文化對(duì)“山鬼”這一民間形象和藝術(shù)形象進(jìn)行對(duì)比分析。使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)“山鬼”這個(gè)藝術(shù)形象的時(shí)候更加深刻。在對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的過程中，可以通過視覺、心理等方面的共鳴來進(jìn)行，從視覺與心理上對(duì)作品進(jìn)行感受，在這一過程中體驗(yàn)作者想要體驗(yàn)的情感與意境。例如在傳統(tǒng)的國畫進(jìn)行賞析的時(shí)候，我們要對(duì)作品被創(chuàng)作出來的時(shí)代背景及其歷史文化有所了解，在鑒賞這種作品的時(shí)候應(yīng)該對(duì)當(dāng)代歷史文化有很好的掌握，還可以借助古典音樂來進(jìn)行聯(lián)想，體會(huì)作者創(chuàng)作時(shí)的情感。中國古典畫作和古典詩歌一樣很多都是托物言志、借景抒情的，了解了這一點(diǎn)很有利于對(duì)美術(shù)作品的鑒賞。在進(jìn)行美術(shù)作品鑒賞的時(shí)候，我們還要注意美術(shù)與其他學(xué)科之間的連接，由于美術(shù)作品在創(chuàng)作的過程中，不僅僅是美術(shù)技巧的簡單堆疊，其過程結(jié)合了很多其他學(xué)科的科學(xué)內(nèi)容，其蘊(yùn)含的知識(shí)是比較廣泛的，這就要求我們?cè)阼b賞的時(shí)候，融入當(dāng)?shù)氐恼巍⒔?jīng)濟(jì)、文化、歷史等方面的內(nèi)容，這樣可以很好的提高鑒賞的效果。例如：在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞的時(shí)候，我們要很好地了解當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史背景、文化背景、經(jīng)濟(jì)背景等等，把這些背景有機(jī)的結(jié)合起來，接受畫家生活年代、國家發(fā)展面臨的環(huán)境和當(dāng)時(shí)的世界環(huán)境。這樣可以加強(qiáng)對(duì)作品的思考，得到作者想通過作品傳達(dá)出的深層思想。在鑒賞的過程中還要注意與生活聯(lián)系起來，藝術(shù)源于生活高于生活，生活中有著豐富多彩的美術(shù)作品，所以想要在文化情景中鑒賞美術(shù)作品可以從身邊的美術(shù)作品入手，以此來提高自身的美術(shù)鑒賞能力。美術(shù)鑒賞還要與自然美進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，用自然美來發(fā)展自身的思維意識(shí)與審美能力。將美術(shù)鑒賞與行為藝術(shù)相結(jié)合，用這樣的方式來提高美術(shù)鑒賞效果。
不同的美術(shù)作品其蘊(yùn)含的思想不同，再加上畫家在創(chuàng)作它們的時(shí)候，融入了當(dāng)時(shí)畫家生活的環(huán)境與時(shí)代背景，所以我們?cè)阼b賞美術(shù)作品的時(shí)候，要注重作品的歷史文化背景，對(duì)畫家生活的歷史時(shí)期的社會(huì)文化和宗教信仰進(jìn)行深入了解，才能更好地體會(huì)到作品深處蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十二
這首詩，大約是唐玄宗天寶初年，李白第一次到長安時(shí)寫的?！妒竦离y》是他襲用樂府古題，展開豐富的想象，著力描繪了秦蜀道路上的奇麗驚險(xiǎn)的山川，并從文中透露了對(duì)社會(huì)的某些憂慮與關(guān)切。
詩人大體按照由古及今，自秦入蜀的線索，抓住各處山水特點(diǎn)來描寫，以展示蜀道之難。從“噫吁?戲”到“然后天梯石棧相鉤連”為一個(gè)段落。一開篇就極言蜀道之難，以感情強(qiáng)烈的詠嘆點(diǎn)出主題，為全詩奠定了雄放的基調(diào)。以下隨著感情的起伏和自然場(chǎng)景的變化，“蜀道之難，難于上青天”的詠嘆反復(fù)出現(xiàn)，象一首樂曲的主旋律一樣激蕩著讀者的心弦。為什么說蜀道的難行比上天還難呢?這是因?yàn)樽怨乓詠砬?、蜀之間被高冊(cè)峻嶺阻擋，由秦入蜀，太白峰首當(dāng)其沖，只有高飛的鳥兒能從低缺處飛過。太白峰在秦都咸陽西南，是關(guān)中一帶的最高峰。民諺云：“武公太白，去天三百?！痹娙艘钥鋸埖墓P墨寫出了歷史上不可逾越的險(xiǎn)阻，并融匯了五丁開山的神話，點(diǎn)染了神奇色彩，猶如一部樂章的前奏，具有引人入勝的妙用。下面即著力刻畫蜀道的高危難行了。從“上有六龍回日之高標(biāo)”至“使人聽此凋朱顏”為又一段落。這一段極寫山勢(shì)的高危，山高寫得愈充分，愈可見路之難行。你看那突兀而立的高山，高標(biāo)接天，擋住了太陽神的運(yùn)行;山下則是沖波激浪、曲折回旋的河川。詩人不但把夸張和神話融為一體，直寫山高，而且襯以“回川”之險(xiǎn)。唯其水險(xiǎn)，更見山勢(shì)的高危。詩人意猶未足，又借黃鶴與猿猱來反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了。以上用虛寫手法層層映襯，下面再具體寫青泥嶺的難行。
青泥嶺，“懸崖萬仞，山多云雨”(《元和郡縣志》)，為唐代入蜀要道。詩人著重就其峰路的縈回和山勢(shì)的峻危來表現(xiàn)人行其上的艱難情狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤桓、手捫星辰、呼吸緊張、撫胸長嘆等細(xì)節(jié)動(dòng)作加以摹寫，寥寥數(shù)語，便把行人艱難的步履、惶悚的神情，繪聲繪色地刻畫出來，困危之狀如在目前。至此蜀道的難行似乎寫到了極處。但詩人筆峰一轉(zhuǎn)，借“問君”引出旅愁，以憂切低昂的旋律，把讀者帶進(jìn)一個(gè)古木荒涼、鳥聲悲凄的境界。杜鵑鳥空谷傳響，充滿哀愁，使人聞聲失色，更覺蜀道之難。詩人借景抒情，用“悲鳥號(hào)古木”、“子規(guī)啼夜月”等感情色彩濃厚的自然景觀，渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環(huán)境氣氛，有力地烘托了蜀道之難。然而，逶迤千里的蜀道，還有更為奇險(xiǎn)的風(fēng)光。自“連峰去天不盈尺”至全篇結(jié)束，主要從山川之險(xiǎn)要來揭示蜀道之難，著力渲染驚險(xiǎn)的氣氛。如果說“連峰去天不盈尺”是夸飾山峰之高，“枯松倒掛倚絕壁”則是襯托絕壁之險(xiǎn)。詩人先托出山勢(shì)的高險(xiǎn)，然后由靜而動(dòng)，寫出水石激蕩、山谷轟鳴的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。好象一串電影鏡頭：開始是山巒起伏、連峰接天的遠(yuǎn)景畫面;接著平緩地推成枯樹倒掛絕壁的特寫;而后，跟蹤而來的是一組快鏡頭，飛湍、瀑流、懸崖、轉(zhuǎn)石，配合著萬壑雷鳴的音響，飛快地從眼前閃過，驚險(xiǎn)萬狀，目不暇接，從而造成一種勢(shì)若排山倒海的強(qiáng)烈藝術(shù)效果，使蜀道之難的描寫，簡直達(dá)到了登峰造極的地步。如果說上面山勢(shì)的高危已使人望而生畏，那此處山川的險(xiǎn)要更令人驚心動(dòng)魄了。風(fēng)光變幻，險(xiǎn)象叢生。在十分驚險(xiǎn)的氣氛中，最后寫到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條三十里長的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門，形成天然要塞。因其地勢(shì)險(xiǎn)要，易守難攻，歷史上在此割據(jù)稱王者不乏其人。詩人從劍閣的險(xiǎn)要引出對(duì)政治形勢(shì)的描寫。他化用西晉張載《劍閣銘》中“開勝之地，匪親勿居”的語句，勸人引為鑒戒，警惕戰(zhàn)亂的發(fā)生，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，殺人如麻”，從而表達(dá)了國事的憂慮與關(guān)切。唐天寶初年，太平景象的背后正潛伏著危機(jī)，后來發(fā)生的安史之亂，證明詩人的憂慮是有現(xiàn)實(shí)意義的。
李白以變化莫測(cè)的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術(shù)地展現(xiàn)了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出了一幅色彩絢麗的山水畫卷。詩中那些動(dòng)人的景象宛如歷歷在目。李白之所以描繪行如此動(dòng)人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩人寄情山水，放浪形骸。他對(duì)自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發(fā)自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險(xiǎn)壑，賦予了詩人的情感氣質(zhì)，因而才呈現(xiàn)出飛動(dòng)的靈魂和瑰偉的姿態(tài)。詩人善于把想象、夸張和神話傳說融為一體進(jìn)行寫景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標(biāo)”;狀道之險(xiǎn)阻，則曰“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”......詩人“馳走風(fēng)云，鞭撻海岳”(陸時(shí)雍《詩鏡總論》評(píng)李白七古語)，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出博大浩渺的藝術(shù)境界，充滿了浪漫主義色彩。透過奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩人那“落筆搖五岳、筆傲凌滄洲”的高大形象。唐以前的《蜀道難》作品，簡短單薄。李白對(duì)樂府古題有所創(chuàng)新和發(fā)展，用了大量散文化詩句，字?jǐn)?shù)從三言、四言、五言、七言，直到十一言，參差錯(cuò)落，長短不齊，形成極為奔放的語言風(fēng)格。詩的用韻，也突破了梁陳時(shí)代舊作一韻到底的程式。后面描寫蜀中險(xiǎn)要環(huán)境，一連三換的韻腳，極盡變化之能事。所以殷?編《河岳英靈集》稱此詩“奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調(diào)”。關(guān)于本篇，前人有種種寓意之說，斷定是專為某人某事而作的。明人胡震亨、顧炎武認(rèn)為，李白“自為蜀詠”，“別無寓意”。今人有謂此詩表面寫蜀道艱險(xiǎn)，實(shí)則寫仕途坎坷，反映了詩人在長期漫游中屢逢躓礙的生活經(jīng)歷和懷才不遇的憤懣，迄無定論。
李白的作品，以樂府和歌行最為著名，他的豪邁狂放的風(fēng)格，在這些作品中表現(xiàn)得特別淋漓痛快。樂府和歌行，在詩的形式上，原無分別，如果以樂府曲調(diào)為題目，就屬于樂府詩，如果自己制造題目，不譜入任何曲調(diào)，就屬于歌行體詩。“蜀道難”是魏晉時(shí)代早就有的歌曲，它屬于相和歌辭中的瑟調(diào)曲。這個(gè)歌曲的內(nèi)容就是歌詠蜀道的艱難，行旅之辛苦。李白此詩，以《蜀道難》為題，所描寫也是蜀道的艱險(xiǎn)，所以它屬于樂府詩。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十三
20世紀(jì)，西方抽象油畫發(fā)展迅速，以一種強(qiáng)烈的力量沖擊和改變著人們的藝術(shù)觀念。很多藝術(shù)家被抽象油畫感染，從以往具象繪畫的一味模仿自然，轉(zhuǎn)變到這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式上。抽象油畫能夠抒發(fā)作者內(nèi)心的真實(shí)感受，打破了寫實(shí)主義一枝獨(dú)秀的格局，為中國油畫的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。抽象油畫體現(xiàn)的是更純粹的繪畫精神，這種精神就是康定斯基所說的“藝術(shù)中的精神”。
抽象油畫大師蒙德里安說：“從繪畫的意義上來講，抽象油畫與具象油畫并沒有明確的定義，而是相對(duì)而言?！背橄笥彤嫶笾驴煞譃閹缀纬橄蠛褪闱槌橄髢深悺缀纬橄笥纸欣涑橄螅且匀械睦碚摓槌霭l(fā)點(diǎn)的，帶有幾何學(xué)的傾向，這個(gè)畫派以蒙德里安為代表。抒情抽象又稱熱抽象，帶有浪漫主義的特點(diǎn)，主張運(yùn)用點(diǎn)、線、面、形與色表達(dá)作者的內(nèi)心感受。抒情抽象以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，具有浪漫主義的傾向，這個(gè)畫派以康定斯基為代表。比利時(shí)抽象藝術(shù)大師蘇富爾曾在《抽象繪畫詞典》中這樣描述抽象繪畫：“在繪畫里，凡其形象切斷了自然或現(xiàn)實(shí)世界的臍帶，以致無法辨識(shí)，聯(lián)系或思考其形象的繪畫均稱之?！?/p>
康定斯基是西方抒情抽象油畫的先驅(qū)。1910年之后，康定斯基的畫風(fēng)驟變，從寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象，創(chuàng)作了《第一幅水彩抽象畫》。康定斯基的這幅獨(dú)具特色的作品沒有任何具象的實(shí)物，呈現(xiàn)給人們的只是一簇簇自由奔放的顏色與線條。這幅作品的出現(xiàn)標(biāo)志著抒情抽象繪畫的誕生，也揭開了康定斯基抒情抽象繪畫的`序幕?？刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫的來源可以是對(duì)抽象的強(qiáng)烈要求，而不一定要受到客觀世界面貌的約束。在他看來，繪畫猶如各種不同世界的碰撞，在相互碰撞與斗爭中產(chǎn)生一個(gè)全新的世界。因此，從康定斯基的線條、色塊、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)中，我們能夠發(fā)現(xiàn)他內(nèi)在的精神力量與激情，正如他所說的那樣：“物質(zhì)只不過是蒙在真實(shí)世界上的一層面紗，而精神才是世界的本源?！笨刀ㄋ够鳛槌橄笥彤嫷谋亲?，對(duì)中西方抽象藝術(shù)的發(fā)展影響頗大。
藝術(shù)是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，一種繪畫風(fēng)格的形成與發(fā)展都需要具備一定的條件。中國當(dāng)代繪畫正處于多元化的格局中，而抽象油畫一直不被重視，長期扮演著他者的角色。
1.啟蒙時(shí)期
自20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)文化藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作也逐漸活躍起來。中國抽象油畫把西方抽象油畫作為參照物，這使得抽象油畫在中國產(chǎn)生了重大的影響。然而，每一種新畫派的產(chǎn)生必將受到一定的阻礙，抽象藝術(shù)在中國當(dāng)時(shí)的發(fā)展可謂命運(yùn)多舛。很多抽象藝術(shù)的愛好者被認(rèn)為是反叛的、不羈的，然而也正是這種反叛造就了抽象油畫的前衛(wèi)特征，形成了一種新的油畫思潮。
2.發(fā)展時(shí)期
20世紀(jì)80年代中期，中國美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)代主義新時(shí)期，以高名潞為代表的一大批年青藝術(shù)家接受了正規(guī)的學(xué)院教育，因此對(duì)新的藝術(shù)風(fēng)格都有著強(qiáng)烈的渴望。在西方抽象油畫藝術(shù)浪潮的影響下，中國抽象油畫結(jié)合表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格流派的特征，真正實(shí)現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。1986年6月，青年藝術(shù)家祝昌言、萬俊彥在上海展覽中心舉辦的“非具象畫展”可謂空前盛大，展覽風(fēng)格大膽，具有深刻的意義。
3.升華時(shí)期
2000年以后，中國抽象油畫形成了多元化格局。高名潞的“中國極多主義”畫展的策展成功給了我們更多的思考空間和表現(xiàn)空間，也推動(dòng)了中國抽象油畫的發(fā)展。2009年，許德民的《中國抽象藝術(shù)學(xué)》一書出版，填補(bǔ)了我國抽象藝術(shù)理論的空白，尤其是“抽象藝術(shù)中國早已有之”這個(gè)觀點(diǎn)的提出，引起了國內(nèi)外藝術(shù)界強(qiáng)烈的反響。上海抽象油畫的領(lǐng)軍人物周長江的作品《互補(bǔ)系列》在全國美展中獲得銀獎(jiǎng)，帶動(dòng)了上海抽象藝術(shù)的發(fā)展。另外，以趙無極、朱德群為代表的抒情抽象油畫藝術(shù)亦達(dá)到了很高的境界。
抽象油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展雖然還不夠迅速，也沒有誕生像康定斯基那樣的抒情抽象藝術(shù)大師，但中國的書法（尤其是草書）和中國寫意山水在很多地方與西方抽象油畫有著相似之處。如，當(dāng)代畫家吳冠中的寫意山水抽象畫運(yùn)用幾何形體組合和明亮的色調(diào)描繪江南風(fēng)景，顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。隨著大量抽象油畫藝術(shù)創(chuàng)作的出現(xiàn)和廣大抽象藝術(shù)愛好者的加入，以及人們對(duì)抽象藝術(shù)的認(rèn)可，中國抽象油畫一定會(huì)花開遍地，中國抽象油畫將更加熠熠生輝。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十四
與傳統(tǒng)繪畫技藝相比較的當(dāng)代油畫，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達(dá)上都愈加豐富。從當(dāng)代油畫藝術(shù)的現(xiàn)狀來看，一些藝術(shù)家不僅只滿足于以寫實(shí)再現(xiàn)的繪畫方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對(duì)藝術(shù)形象加入主觀個(gè)人色彩進(jìn)行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫風(fēng)格，在繪畫語言上進(jìn)行大膽探索，在情感內(nèi)容上進(jìn)行有意識(shí)的表達(dá)，更加關(guān)注畫面背后的社會(huì)問題。在藝術(shù)市場(chǎng)火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評(píng)判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見高下，導(dǎo)致繪畫本體受到各個(gè)方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)、謀求生機(jī)，懈怠于對(duì)藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時(shí)仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當(dāng)今油畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號(hào)的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂與圖3采用同一可口可樂標(biāo)志，但王廣義的重點(diǎn)在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號(hào)，在于他與畫面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫家沒能正確認(rèn)識(shí)畫面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時(shí)也替代了寫生、速寫等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。
當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫家們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)觀念成為他們的繪畫重心。但過度強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，混淆了意識(shí)與存在的關(guān)系。縱觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫形式，都需建立于審美對(duì)象的審美體驗(yàn)之上，進(jìn)行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對(duì)外化，否則則脫離了現(xiàn)實(shí)生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識(shí)與存在的關(guān)系。因此，馬克思主義的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，又通過人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識(shí)形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號(hào)所表現(xiàn)。作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫本體語言無疑是對(duì)油畫本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的.一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。
中國當(dāng)代油畫藝術(shù)在語言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫語言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達(dá)的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫語言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對(duì)前人繪畫所制造的新，而是介入當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)與自我意識(shí)相結(jié)合的新，這樣的繪畫是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫。
就油畫本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國油畫創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫藝術(shù)在中國長期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：
從本質(zhì)上來說，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)?，F(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
藝術(shù)具備審美人類學(xué)的本質(zhì)，是人類創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。
由于受藝術(shù)市場(chǎng)的推動(dòng),出現(xiàn)了大量以新繪畫命名的藝術(shù)形式,在媒體廣泛的傳播下,這些作品給人帶來強(qiáng)烈視覺沖擊的同時(shí),暴露出在藝術(shù)文化內(nèi)容、內(nèi)涵上的短板。新繪畫，重在藝術(shù)家自我意識(shí)方式的新，可理解為繪畫作品切入方式的新穎。新，不僅新在藝術(shù)語言上，而且還需新在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上，只有這樣的新，才是新的需求、新的必要、新的立足點(diǎn)。但創(chuàng)新求異的同時(shí)，需關(guān)注繪畫本體，過度地創(chuàng)新求異務(wù)必會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)混亂的局面。在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展格局中，需強(qiáng)化藝術(shù)家主體身份和敏銳的感知能力，突出藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任感和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)家應(yīng)具有開闊的視野和對(duì)藝術(shù)敏感洞察的能力。否則，繼續(xù)陷入世俗、效仿、跟風(fēng)、商業(yè)化的誤區(qū)中，不利于油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展，更不是油畫藝術(shù)在中國的歸宿。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十五
油畫語言的表達(dá)的歷程即是油畫藝術(shù)的發(fā)展變化。一種藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換，在一定程度上影響到人們的思維方式，并進(jìn)而轉(zhuǎn)變了人們的觀察方法和審美理念，從而不同程度地推動(dòng)了其自身的發(fā)展。是畫家進(jìn)行形象思維并把這種思維轉(zhuǎn)化為無聲的東西的手段。藝術(shù)思維是注入藝術(shù)家個(gè)性的思維，想法的不同在相當(dāng)程度上決定著油畫表達(dá)的個(gè)性，所以，一個(gè)沒有獨(dú)立思考能力的人，一個(gè)不會(huì)用自己的眼睛去觀察，不會(huì)用自己的頭腦去認(rèn)識(shí)世界的畫家，他的繪畫語言最多是熟練和模仿，熟練地陳詞濫調(diào)和鸚鵡學(xué)舌，是畫不出優(yōu)秀的、新穎的、獨(dú)具個(gè)性的作品的。在藝術(shù)多元化的世界文化發(fā)展的進(jìn)程中，藝術(shù)個(gè)性得到了拓展，繪畫語言也隨之得到了發(fā)展，油畫語言表達(dá)體現(xiàn)了畫家個(gè)性特質(zhì)和審美傾向。在語言的運(yùn)用上，因受不同的因素的影響，而形成的以不同特色的語言形式反映在畫面上的特性。最后通過藝術(shù)家品性、不同的
生活
環(huán)境在各畫家油畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)也有所不同，就形成了不同風(fēng)格。事物是畫家所存在的這個(gè)真是的世界，油畫語言是畫家的精神追求與情感表達(dá)的方式，通過某種藝術(shù)語言形式的展現(xiàn)，在油畫作品中呈現(xiàn)的油畫語言作為審美符號(hào)所出現(xiàn)。把客觀事物通過油畫語言所展現(xiàn)，通過心靈
對(duì)外界的感性把握，使其具有精神思考與啟迪的特點(diǎn)。印象派時(shí)期的大師梵高，他的油畫作品《麥田與收割者》他試圖用色彩去揭示精神，用了很耀眼的金燦燦的黃色來表達(dá)收割時(shí)人們喜悅的心情。用短而有力的筆觸來傳遞那種收獲的情感，在他筆下那強(qiáng)烈的色彩清晰的點(diǎn)旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)和夸張的變形的形象作畫更生動(dòng)了表現(xiàn)了他的作畫心情和他要表達(dá)的情感。他的繪畫語言已經(jīng)形成了獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)特色。藝術(shù)風(fēng)格的形成，除了畫家的自身知識(shí)素養(yǎng)之外，主要靠平時(shí)的生活的積累與藝術(shù)的實(shí)踐，只有這樣積累生活，在發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)人的思維的時(shí)候時(shí)，才能認(rèn)藝術(shù)的獨(dú)特性對(duì)于一個(gè)畫家的重要，包括自己用
怎樣
的繪畫語言以表達(dá)自己所獲取的審美語言又用怎樣的方式。當(dāng)代畫家任傳文的'作品大多冷色調(diào)，清雅、靜謐，充滿童真與性靈的悸動(dòng)，般若禪意的流貫?！肚锫暋肥窃缙诖碜?，此時(shí)造型工整細(xì)致，但手法已體現(xiàn)出精神性探索。畫面上方，一線風(fēng)箏逸出藍(lán)空，兩旁魚兒般云朵滿懷意趣；中間，幽藍(lán)湖水，倒映黃樹林，左側(cè)紅磚房，前邊白褐樹，每一筆通靈般描繪細(xì)致；一男孩手舉紙風(fēng)車，奔跑于金燦燦路上，這兒時(shí)玩物，旋轉(zhuǎn)畫布上，竟有莫名喜悅與感動(dòng)。我認(rèn)為畫家存在的意義是畫家不僅僅能夠在平凡淡泊的歲月里和司空見慣的事物中喚出某些心靈深處的特別的情感，而更在于他能夠在其中發(fā)現(xiàn)一種嶄新的藝術(shù)語言，并不遺余力地去實(shí)現(xiàn)它。任傳文先生就做到了這一點(diǎn)。他的每一幅畫都是一個(gè)真實(shí)情感以一種與之相吻合的特別形式的袒露，形成了他獨(dú)具特色的藝術(shù)語言。在筆者多年的習(xí)畫過程中，當(dāng)然也有自己的看法，要形成自己的繪畫語言，也離不開借鑒，模仿為了學(xué)步，一旦能獨(dú)立行走，掌握了方法，就應(yīng)當(dāng)拋棄掉。甚至有意回避掉。繪畫中的個(gè)性不是絕對(duì)的以自我為中心，繪畫語言也不能特殊很神秘或沒人知道。我們所提倡的藝術(shù)個(gè)性，應(yīng)與人民大眾的審美要求相契合。每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作都是時(shí)代的產(chǎn)物，都遵循著某種藝術(shù)原則，適應(yīng)人的審美需求。藝術(shù)家拿出自己對(duì)生活的看法，通過藝術(shù)思維轉(zhuǎn)化為繪畫語言。繪畫語言既是表現(xiàn)對(duì)象、表達(dá)情感的手段，也是畫家和觀者審美交流的橋梁。要使畫家在思想感情上發(fā)生共鳴，進(jìn)行心與心的交流，這種共鳴和交談應(yīng)該是獨(dú)特的，是積極向上的、健康的、真摯的、高尚的。畫家不可能和所用的觀者產(chǎn)生共鳴，因?yàn)槊總€(gè)人的興趣愛
好，審美，藝術(shù)素養(yǎng)，欣賞習(xí)慣都是不一樣的，畫家永遠(yuǎn)不可能也不必要去追求人人滿意的繪畫效果，要爭取人們熱愛生活和藝術(shù)的繪畫效果。藝術(shù)家應(yīng)該是時(shí)代的領(lǐng)航者，他有義務(wù)提高和引導(dǎo)觀者審美能力和趣味的責(zé)任，通過自己的語言傳出畫者的心聲。綜上所述，只要你熱愛生活，熱愛藝術(shù)創(chuàng)作，熱愛這片土地，永不停歇的去探索屬于自己的繪畫語言，屬于你自己的藝術(shù)特色，我相信你一定能畫出只屬于你自己的獨(dú)具特色的為人所歡迎的畫作。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十六
學(xué)號(hào)：
姓名：王艷梅。
電話：
指導(dǎo)老師：薛文勇。
書法班次：13春16班。
學(xué)年學(xué)期：20xx年-20xx年第二學(xué)期。
生活中的美。
——美術(shù)鑒賞課有感摘要：美是生活不可缺少的一部分，學(xué)會(huì)欣賞美術(shù)便走出了欣賞美的關(guān)鍵一部分。因此學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞是一門很重要的課程！在這門課程的學(xué)習(xí)中我們能夠?qū)W到很多東西。所以，我很高興這個(gè)學(xué)期學(xué)習(xí)了美術(shù)鑒賞這門令人陶醉的課程，在老師的帶領(lǐng)下，我們?cè)诿赖氖澜缋锪暨B忘返，學(xué)習(xí)了許多關(guān)于美術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)和發(fā)展歷史，了解了許多享譽(yù)世界的偉大畫家，欣賞了許多耳熟能詳?shù)慕?jīng)典美術(shù)作品，仿佛在緊張的學(xué)習(xí)之余讓自己的心靈找到了一個(gè)暢快休憩的迷人小島。
【關(guān)鍵字】生活美術(shù)鑒賞。
美術(shù)，作為一種美的表達(dá)形式，在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色，成為生活的調(diào)和劑。
在日常生活中我們可以深刻的感受到美的意義所在。在這個(gè)課程的學(xué)習(xí)過程中我們?cè)谝欢ǔ潭壬狭私饬酥袊膫鹘y(tǒng)繪畫，體味到了中國傳統(tǒng)繪畫的魅力。我們都從中感受到了華夏傳統(tǒng)的美妙，體味到古典的魅力所在。同時(shí)我們也了解到中國不同的美術(shù)種類，在這門課的學(xué)習(xí)中感受最多的就是對(duì)我國傳統(tǒng)文化的了解，增強(qiáng)了民族的自豪感與自信心，有提升了對(duì)祖國的愛。中國是有著悠久歷史的國度，其美術(shù)的發(fā)展歷史更是一部豐滿的史詩。
生活就像火焰，跳動(dòng)在紅色的起點(diǎn)；生活就像水流，流淌在清新。
的田野；生活就薄霧，飄散在命運(yùn)的藍(lán)天；生活就像樹葉，成長在希望的眼前；生活就像大海，不屈在堅(jiān)實(shí)的地平線。生活是美好的，它需要發(fā)現(xiàn)美的眼睛。生活中有許許多多的美，它體現(xiàn)在不同的地方。有著不同的特色。細(xì)細(xì)體會(huì)，你會(huì)覺得生活很美。
倘若說欣賞自然之美需要睿智和一雙善于發(fā)現(xiàn)真諦的眼睛，那么欣賞人間真情，則需要有細(xì)膩的情感。在高速發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，大多因生計(jì)而疲于奔波，身邊的零散瑣碎的事情往往被忽略了，漸漸地把日子過得淡然無味，一頭霧水，不知道生活到底為了什么？“母親啊，你是荷葉，我是紅蓮，心中的雨點(diǎn)來了，除了你，誰是我在無遮攔的天空下蔭蔽？”，作家冰心的細(xì)膩由此可見一斑，這應(yīng)該是她最真摯情感的表白。細(xì)膩的情感燃燒時(shí)，身邊的細(xì)微的美肯定會(huì)熠熠生彩、璀璨奪目的。此時(shí)的生活還會(huì)索然無味么。
一次素不相識(shí)偶遇的幫助，這也是生活中的美。一次幫助，一聲親切的問候，身邊碎事情看起來似乎而繁雜，不經(jīng)意中大多放棄了，長時(shí)間的漠然必然麻木不仁，也就無從談起美的存在。美是一種毫無標(biāo)的的愉悅。如果你會(huì)欣賞，你會(huì)覺得生活之美。
正所謂生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛！的確，生活是五彩斑斕的，生活需要發(fā)現(xiàn)，需要我們懷著快樂的心情，樂觀的心態(tài)去感悟，有了發(fā)現(xiàn)與感悟，生活的萬花筒才會(huì)色彩繽紛，人生的旅途才會(huì)熠熠生輝！
當(dāng)你懷著“曲徑通幽處，禪房花木深”“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的心情去感受生活時(shí)，你不難發(fā)現(xiàn)：曲折中有佳境，艱難中有趣味。當(dāng)你用心去接觸生活時(shí)，你不難發(fā)現(xiàn)：沉默的會(huì)變得親切，平淡的會(huì)變得精彩，丑陋的也會(huì)變得美麗！
歲月無聲在我們身邊穿梭，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一切美好的事物在腦海中定格。秋日的斜暉投下了俏麗的影子，樹葉像一只只彩蝶，在空中翩翩起舞，在自己生命的最后一刻盡情演繹自己的美麗，落葉歸根！夏夜的繁星調(diào)皮地跟我們眨眼睛，有了星星陪伴，任何煩惱孤寂便銷聲匿跡。春日里“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”的細(xì)雨，吹面不寒楊柳風(fēng)，萬紫千紅的百花，冬日里銀妝素裹的世界。
時(shí)間不斷流逝，不會(huì)因某個(gè)瞬間停駐，就像兩條平行線把距離拉得再近也沒有交點(diǎn)。我們要做的是把紛至沓來的憂慮、煩躁、苦悶、悲傷？?變化成絢麗奪目的五顏六色，給心情涂上顏色，為生活著上顏色。給心情涂上顏色，我們能夠在明麗的日子想到日后還將出現(xiàn)狂風(fēng)暴雨；給心情涂上顏色，我們能夠在失落的時(shí)候想到前方還有繁花似錦；給心情涂上顏色，我們能夠在心灰氣餒的時(shí)候想到生活中還有自信堅(jiān)強(qiáng)；給心情涂上顏色，我們能夠在失敗挫折的時(shí)候想到成功的路上還有勝利的曙光。
解到中外美術(shù)能夠完美的結(jié)合。美術(shù)就是擁有這樣神秘的力量。經(jīng)過課程中與美術(shù)的相處，我被深深的吸引了，開始更加熱愛美術(shù)。
通過美術(shù)鑒賞課的學(xué)習(xí)，我也深深體會(huì)到美術(shù)也是從生活中而來的。一切皆源自于生活。生活也是美術(shù)的重要出處。品味美術(shù)就如同品味生活，讓人感受其中的種種喜怒哀樂。對(duì)待美術(shù)的態(tài)度其實(shí)也是對(duì)待生活的態(tài)度。樂觀，悲觀，皆如美術(shù)一樣。美術(shù)是生活的調(diào)劑品，它能使你的生活更加多彩。我們能夠通過欣賞一幅畫，一處建筑，來親近藝術(shù)，從而喜歡藝術(shù)，熱愛藝術(shù)。在美術(shù)欣賞的過程中美術(shù)所展現(xiàn)的內(nèi)在美會(huì)極大地感染我們，我們的性情和愛好會(huì)在藝術(shù)欣賞中得到凈化。隨著藝術(shù)視野的開闊，我們的精神面貌會(huì)得到升華，高尚的人格素質(zhì)和審美情趣也會(huì)在愉悅中形成。可以說，美術(shù)鑒賞是人的心靈體操，是靈魂的凈化劑，它能穿透人感情麻木的愷甲，使人們?cè)趦?nèi)心世界留下深刻的印象。美術(shù)鑒賞課對(duì)人的綜合素質(zhì)的提高，對(duì)人的身心發(fā)展起著非常重要的促進(jìn)和補(bǔ)足作用。對(duì)人的性情有極大的陶冶作用，會(huì)使人成為一個(gè)感情豐富的人，一個(gè)有格調(diào)和品位的人，一個(gè)富有同情心的人，一個(gè)拒絕暴力的人。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十七
馬蒂斯認(rèn)為，繪畫必須從模仿自然中擺脫出來，利用色彩、線條及合適的形體作為他傳達(dá)情感的手段，而不是成為抄錄自然的工具，變被動(dòng)抄寫自然為主動(dòng)解釋自然。所以他常常在相同的構(gòu)圖中變換不同的色調(diào)，以此探索線、形、色的最佳組合，并津津樂道于將這些繪畫元素進(jìn)行理性與感性的安排和布局，完成優(yōu)美而和諧的繪畫作品，達(dá)到高雅、愉悅的審美意境。
在對(duì)傳統(tǒng)油畫作品的研究中我們發(fā)現(xiàn)，色彩歷來都從屬于繪畫的形象之中而沒有任何的個(gè)性，如果脫離具體的繪畫形象它們將不復(fù)存在，更不用說其本身的表現(xiàn)力了。然而，每一種色彩不僅本身就有獨(dú)立的個(gè)性和極強(qiáng)的表現(xiàn)力，而且在人類社會(huì)生活中更有約定俗成的內(nèi)涵和特定意義。正如馬蒂斯指出的那樣：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美！”不同的色彩對(duì)于人的心理和生理都能直接地產(chǎn)生一些特定的感應(yīng)和情感暗示作用，這也為畫家對(duì)色彩的運(yùn)用提供了一定的理論依據(jù)和審美標(biāo)準(zhǔn)。由于分類標(biāo)準(zhǔn)不同，色彩可以分為不同的種類，以色相為標(biāo)準(zhǔn)，色彩分為暖色系、冷色系和中性色系。其中，暖色系包括紅、黃等色彩，它們使人聯(lián)想到火焰、鮮血、熟透的果實(shí)以及豐收的季節(jié)，給人以華美、活潑、溫暖、熱情及甜熟感，是給人刺激催人奮進(jìn)的顏色；冷色系包括青、藍(lán)色系列，它們使人聯(lián)想到天空、水及冬天，給人以寒冷、理智、幽靜的感覺，是令人安靜、后退、悲哀的顏色；中性色系橙、綠、紫等顏色使人聯(lián)想到綠草、樹葉，使人感到溫和、可愛和平凡，具有和平與希望、生動(dòng)且富有活力的情感寓意；而黑、白二色雖屬于非彩色系列，但由于它們?cè)诶L畫中的重要作用而備受畫家的青睞，如黑色使人聯(lián)想到黑夜和死亡，給人以鎮(zhèn)靜、安定之感；白色使人聯(lián)想到雪和白云，它給人以高雅、圣潔之感。面對(duì)豐富的色彩，如何有效地在畫面上運(yùn)用一直成為畫家們熱衷的話題，馬蒂斯一直致力于在平面上把各種單純的顏色巧妙地相互搭配、并置或使其錯(cuò)綜復(fù)雜地有序排列。對(duì)色彩所處的位置及面積的大小都精心安排巧做增減，從他內(nèi)心情感的需要出發(fā)，將各種顏色以大筆觸涂抹在畫面上，使它們?cè)谏唷⒚鞫?、純度及面積的對(duì)比變化中求得平衡，他如同鋼琴家那樣運(yùn)用各種各樣的單音與和聲使眾多的顏色如同鋼琴曲般的生動(dòng)而和諧。其作品以色彩的感性力量來刺激我們的想象力，將人們的心理引到充滿迷惑、歡悅的視覺盛宴中而獲得新生。
馬蒂斯孜孜不倦地以一生的精力研究平衡色彩的技巧，通過種種平面顏色構(gòu)成畫面，尋求強(qiáng)烈的平面顏色形成如音樂般的和聲，表現(xiàn)畫面的光感而非壓抑光。如他的油畫作品《紅色的和諧》、《玫瑰色的裸的女》等都是極好的例證。如在《紅色的和諧》中小面積的黃色、橙色、綠色有秩序地分布、點(diǎn)綴于大面積高純度的紅色之中，并施以具有阿拉伯圖式的藍(lán)色、黑色及白色來巧妙布局，使本身互補(bǔ)的幾種顏色達(dá)到了高度的和諧，給人賞心悅目的視覺享受！又如油畫作品《音樂》中他用一種優(yōu)美的、絕對(duì)的藍(lán)色表現(xiàn)一塊明凈的天空；用干凈的綠色畫樹；用強(qiáng)烈的朱紅色表現(xiàn)人體，以上三種顏色合理布局創(chuàng)造出了明凈的色調(diào)和燦爛的和聲。有時(shí)在創(chuàng)作一幅作品時(shí)，他會(huì)先用暖色調(diào)來表現(xiàn)，然后用冷色調(diào)表現(xiàn)。一件作品往往要變換幾種不同的色調(diào)及構(gòu)圖形式，極力使畫中的每一色塊各自占有適當(dāng)?shù)奈恢貌⑴c其他色塊在位置和面積等方面達(dá)到高度調(diào)和，以此使對(duì)比鮮明的色彩不僅顯得毫不刺眼而且還相互補(bǔ)充、相映成趣；使明度接近的色彩不僅顯得毫不沉悶反而明快而和諧充滿生機(jī)，這從他的油畫作品《讀書的女人》、《國王的悲哀》中均有所體現(xiàn)。因此，觀賞他的畫作猶如置身于美妙的音樂之中，使人的身心得到安寧和慰藉。
曾經(jīng)有位繪畫大師說過：繪畫中的線條應(yīng)如編織籮筐的藤條，抽取其中任何一根，這個(gè)籮筐將會(huì)垮掉！由此可見線條在繪畫中的重要地位。線條包括直線、斜線和曲線，形體包括三角形、矩形和圓形，它們給人的感覺是完全不同的。直線中的水平線和垂直線最為單純，如同黑色和白色一樣缺乏動(dòng)感和激情，給人莊嚴(yán)、沉默與安靜甚至死亡的心理暗示。新印象派畫家修拉根據(jù)科學(xué)的理論指出：“向上的線條、明亮而溫暖的色調(diào)表現(xiàn)出歡樂、愉悅之情感；向下的線條、暗淡而寒冷的色調(diào)表現(xiàn)出悲哀的情感；水平線、明暗與冷暖等色調(diào)則表現(xiàn)出平靜的情感。”具有危機(jī)感的傾斜線和具有運(yùn)動(dòng)感與韻律感的曲線在繪畫之中的運(yùn)用也極為廣泛。形體在繪畫中也具有非常獨(dú)立的情感含義，如穩(wěn)定的三角形、均衡的矩形、寓意圓滿團(tuán)結(jié)的圓形等。
對(duì)于線條、形體在畫面上的合理運(yùn)用是馬蒂斯一生潛心研究的主要內(nèi)容之一，線條成為他內(nèi)心情感最純粹、最直接的表達(dá)方式。他以單純化的人體線條巧妙吻合畫面的韻律和節(jié)奏；以對(duì)形的適度夸張和改變來滿足畫面美感的需要和情感的傳達(dá)；以加強(qiáng)線、形的分布與搭配來達(dá)到繪畫表現(xiàn)的本質(zhì)目的。他認(rèn)為，形體分布是成比例的，要依據(jù)相鄰形的關(guān)系去調(diào)整。他在《舞蹈》、《奢華》等油畫作品里將對(duì)象的體感和空間感完全省去，代之以平面形象，以簡潔的線條和對(duì)比強(qiáng)烈的塊面形成一個(gè)幻覺性的視覺體驗(yàn)。如在《舞蹈》中他以造型單純化為手段，省去了一切多余的形象細(xì)節(jié)和繪畫內(nèi)容，僅剩下草地、天空和只用幾根簡練的線條輕松勾勒出的既沒有受光面也沒有背光面的舞者，其虛實(shí)相間的線條雖只簡單地規(guī)范了舞者的位置和動(dòng)態(tài)，卻使人明確感受到他們肌體強(qiáng)韌、豐潤且富有勃勃的生機(jī)。加之線與形的有趣對(duì)比，使畫面充滿韻律感，人體似乎在畫面中顫動(dòng)、舞蹈。其強(qiáng)烈的形體對(duì)比起到線與形交響的視覺效果，從而達(dá)到日光直射般的光感！以此成功地傳達(dá)出對(duì)美好生活與頑強(qiáng)生命力的贊美的主觀情感。在《奢華》中，他巧妙運(yùn)用年輕漂亮裸的女的題材，求得阿拉伯風(fēng)格的曲線美和節(jié)奏感，數(shù)條生動(dòng)而優(yōu)美的曲線交織而成的背景；被簡化變形的裸的女形象摒棄了傳統(tǒng)的`比例、明暗，代之以自由流暢的輪廓線，從而賦予畫面生動(dòng)的躍動(dòng)感和韻律感；使生之喜悅于淡雅寂靜中顯現(xiàn)，美麗的女神躍然于眼前，那里只有秩序、美、奢華、寂靜和歡樂?！拔业睦硐胧且环N和諧、純凈和寧靜的藝術(shù)，沒有任何問題的綜合，沒有任何動(dòng)心的題材，它既能為企業(yè)家，也能為腦力勞動(dòng)者——比如說作家，提供精神上的和緩與寧靜，也即是讓他們擺脫日常的思想和工作從而得到休息?！瘪R蒂斯的這句話更能說明繪畫力圖給人以優(yōu)美、快感與和諧的藝術(shù)宗旨和主張。
作為法國現(xiàn)代派繪畫大師和野獸派重要代表人物的馬蒂斯，在他一生的藝術(shù)追求中大力推進(jìn)后印象派的技法和觀念。完全從畫家內(nèi)心情感及視覺的舒適感出發(fā)，為畫面的需要靈活自由的運(yùn)用簡練、生動(dòng)、含蓄的線條；變形夸張的形體及平涂、并置的鮮艷色塊；秩序化裝飾風(fēng)格的畫面追求逼近內(nèi)心精神的真實(shí)感。當(dāng)1905年他的作品在巴黎秋季沙龍展覽時(shí)，其鮮明炫目的色彩，豪放粗獷的筆觸及大膽肯定的線條，無不表現(xiàn)出畫家對(duì)色彩的狂熱和喜悅，在大批具有唐納太羅風(fēng)格的學(xué)院派作品中如同野獸在怒吼，并因此而得名。馬蒂斯憑借強(qiáng)烈的色彩和大膽的夸張與變形表現(xiàn)自己的激烈之情，使他的畫面完全脫離了對(duì)客觀自然的模仿，從而走上了主觀表現(xiàn)的道路，由此揭開了西方現(xiàn)代繪畫的序幕，他也被后人譽(yù)為“色彩與線條的游戲家”。
在油畫傳入中國已有百余年的今天，重談馬蒂斯對(duì)我國油畫的發(fā)展的影響仍然具有極大的借鑒和指導(dǎo)意義。因?yàn)?，在看似繁榮實(shí)則單一、看似創(chuàng)新實(shí)則鸚鵡學(xué)舌、看似前衛(wèi)實(shí)則守舊的當(dāng)今之中國油畫亂象中，我們?cè)S多畫家在繪畫語言方面早已處于“失語”的尷尬境地。雖然，“越是民族的就越是國際的”這句話流傳已久，但真正實(shí)施并有一定效果者寥寥無幾！當(dāng)下中國油畫家在重讀經(jīng)典、學(xué)習(xí)大師的同時(shí)，更應(yīng)立足本土從本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中吸取更多的營養(yǎng)和精華，深入感受社會(huì)生活的方方面面，從而獲取創(chuàng)作靈感，潛心進(jìn)行油畫創(chuàng)作，以使我國的油畫藝術(shù)在世界藝術(shù)之林獨(dú)具個(gè)性與魅力。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十八
(一)探索階段(20世紀(jì)40年代初期至70年代中期)
出生于中國南方的蘇天賜從小就對(duì)繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，但是對(duì)其繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響則是1943年考入重慶國立藝專這件事。在藝專，蘇天賜開始了對(duì)油畫藝術(shù)民族化的探索之路，尤其是結(jié)識(shí)并師從林風(fēng)眠之后，其民族化創(chuàng)作之路愈加堅(jiān)定。在林風(fēng)眠“中西調(diào)和”思想的影響下，蘇天賜開始鉆研東西方文華的精髓，以自己的方式尋求著中西文化融合之道。這一時(shí)期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，這些作品很明顯具有林風(fēng)眠畫作的意象之韻;以簡練的形象、單純的色彩和寫意的筆法描繪出少女寧靜嫻雅的深情，而不再局限于細(xì)節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微的刻畫。后來在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的影響下，蘇天賜創(chuàng)作了一批反映革命歷史的油畫，如《渡江》《海島民兵》《朱老總在南泥灣》《彎弓射日到江南》等，但同時(shí)他又創(chuàng)作了諸多頗具寫意色彩的風(fēng)景油畫，如《太湖》《無錫近郊的殘雪》《江南秋熟》等，這為其風(fēng)景油畫的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。
(二)形成階段(20世紀(jì)70年代晚期至80年代晚期)
改革開放之后，中國的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，油畫創(chuàng)作的環(huán)境也是日漸開放包容，蘇天賜的油畫創(chuàng)作重心從人物逐漸轉(zhuǎn)向風(fēng)景，從而迎來了風(fēng)景油畫創(chuàng)作的高峰時(shí)期。這一時(shí)期，他的風(fēng)景油畫不再局限于“注重構(gòu)圖飽滿與光色變化豐富”的西方繪畫語言方式，而是從中國畫的構(gòu)圖、筆法和意境等角度切入意象江南的風(fēng)景探索，并用線條的寬窄、深淺、輕重、疾馳等效果的頓挫、轉(zhuǎn)折等手段使物象體現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)造型表達(dá)的特殊意境，具有鮮明的民族化特征，這一時(shí)期的代表作品有《西湖雨》《銀杏參天》《榕樹》《富春江的早晨》《太湖春》等。從這些作品的創(chuàng)作可以看出，自20世紀(jì)70年代晚期以來，蘇天賜油畫的創(chuàng)作語言已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了重大突破，具有明晰的中國寫意風(fēng)范。他在風(fēng)景油畫創(chuàng)作中以化繁為簡的形式使筆墨更加凝練，從而重新構(gòu)建萬物的存在秩序，同時(shí)以起伏的筆勢(shì)和清澄婉約的色彩展現(xiàn)出樹木的生命力以及大自然空靈雋秀的意境之美，這正是中國民族精神的體現(xiàn)。
(三)輝煌階段(20世紀(jì)80年代末至21世紀(jì)初期)
經(jīng)歷了前期的磨礪之后，即進(jìn)入20世紀(jì)80年代末以來，蘇天賜的風(fēng)景油畫創(chuàng)作風(fēng)格更加純熟，尤其是在展現(xiàn)東方民族神韻方面達(dá)到了爐火純青的境界，這也是其油畫藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌階段。與前期相比，此時(shí)蘇天賜油畫的風(fēng)格更為簡約，筆法更為凝練，即具體的細(xì)節(jié)場(chǎng)景在作品中日趨淡化，而創(chuàng)作者的主觀意象更加凸顯，作品的內(nèi)在生命力更加旺盛，同時(shí)也營造出一種更為空靈大氣的意境。這一時(shí)期他的作品數(shù)量達(dá)到空前，其中極具代表性的作品有《復(fù)蘇的湖山》《春》《水邊幽草》《早春湯泉湖》《萬古相依》《冬日的湖》等。從這些作品中我們看到是東方文化精髓與西方油畫技術(shù)的完美融合，也是創(chuàng)作者個(gè)人思想境界與中國傳統(tǒng)文化思想的有機(jī)統(tǒng)一，躍然紙上的是思想與藝術(shù)的結(jié)晶，已經(jīng)完全看不到作者之前思想上的牽絆與束縛，這也正是蘇天賜油畫民族化創(chuàng)作走向輝煌的根本動(dòng)力。
油畫藝術(shù)民族化是指在創(chuàng)作過程中從油畫的表現(xiàn)內(nèi)容、形式、精神面貌以及民族品格方面體現(xiàn)的較為穩(wěn)定的且具有鮮明地域特色的藝術(shù)特性。蘇天賜在研究中西文化精髓的基礎(chǔ)上，兼容并蓄地融合了二者的精華，構(gòu)建了一個(gè)中西兼具的油畫創(chuàng)作方式，從而實(shí)現(xiàn)了油畫藝術(shù)的民族化發(fā)展，具體體現(xiàn)在以下幾點(diǎn):第一，注重平面化的空間。西方繪畫注重空間的立體性，而中國繪畫則注重空間的平面性，但這只是兩種不同的空間表現(xiàn)方式而已。相對(duì)來說，蘇天賜更傾向于平面化的表達(dá)，比如《藍(lán)衣女像》就是一幅此類風(fēng)格的寫生油畫，盡管畫面是由相對(duì)平面化的形體構(gòu)成的，但是作者采用了凸顯結(jié)構(gòu)的單線平涂手法，使傳統(tǒng)人物畫的技法與油畫創(chuàng)作融合起來，因此整幅畫作不僅依然顯得飽滿生動(dòng)，而且技法顯得新穎獨(dú)到。在采用平面化的空間表達(dá)方式時(shí)，蘇天賜通常運(yùn)用“平遠(yuǎn)”透視法，從多個(gè)視點(diǎn)入手逐步推進(jìn)，以“虛實(shí)相生”“干濕相生”“濃淡相生”的形式達(dá)到畫面的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)東方的情感意蘊(yùn)。第二，注重趣味化的線條。在中國傳統(tǒng)繪畫中，線條運(yùn)用是非常重要的，既是表達(dá)外形、暗示體積、把握氣韻的有效載體，也是抒發(fā)畫家內(nèi)心情感的依托。當(dāng)然，不同的畫家對(duì)線條表達(dá)有著不同的理解，蘇天賜就是從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，把線條運(yùn)用到油畫藝術(shù)創(chuàng)作中。比如在《太湖魚塘》這幅作品中，他就用粗細(xì)不一、充滿韌性彈力的清秀線條重組了畫面的幾何構(gòu)成，把四周的'矮樹抽象為墨點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了點(diǎn)、線、面的有機(jī)統(tǒng)一，構(gòu)筑了一幅奇異的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象屬于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)范疇，意象造型源于東方繪畫的造型意識(shí)，非常重視人物的精神特征，即我們常說的“重神輕形”，在“似與不似之間”尋求“神似”。在蘇天賜的油畫創(chuàng)作中，意象化的造型是一個(gè)主要特征，他經(jīng)常以簡練的寫意方式表達(dá)出深刻的思想意蘊(yùn)，不僅風(fēng)景油畫如此，就是人物肖像畫也達(dá)到了這種深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通過意象化的造型把人物微妙的內(nèi)心精神世界刻畫出來，人物不再是一個(gè)平面圖像，而好像一個(gè)似曾相識(shí)的人在傾訴一樣。第四，注重裝飾化的色彩。色彩是油畫的靈魂，特別是在西方的油畫藝術(shù)中，對(duì)色彩的重視達(dá)到了一種無以復(fù)加的地步。在西方繪畫中，對(duì)色彩的重視基于真實(shí)性和光影的實(shí)在感，而在中國繪畫中對(duì)色彩的重視基于創(chuàng)作者的主觀性，即注重色彩的裝飾性。蘇天賜在油畫創(chuàng)作中吸收了中國傳統(tǒng)的色彩運(yùn)用方法，特別是借鑒了對(duì)色彩雅致、調(diào)和的講究，比如在《槐花》這幅作品中，他在用深紅色作為畫面背景的前提下，輕盈地涂上淡淡的白色和綠色塊兒，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫頓時(shí)安靜下來?？偟膩碚f，只是通過幾種簡單的色彩對(duì)比，畫面變得熱烈而不濃艷，醒目而不刺眼，很有中國“折中主義”的文化味道。第五，注重寫意化的用筆。蘇天賜深受中國傳統(tǒng)的道家思想、儒家思想、禪宗思想的影響，因而在油畫創(chuàng)作中會(huì)不自覺地體現(xiàn)出這種思想意識(shí)，即通過繪畫作品的精神性和文化性來體現(xiàn)，而體現(xiàn)這種意識(shí)的最佳途徑則是寫意化的用筆。用筆的寫意性主要指用筆迅捷簡練，主張?jiān)谧杂刹涣b中直抒胸臆，往往在凝練的筆法中體現(xiàn)出優(yōu)美的韻律和深刻的意蘊(yùn)。比如在《太湖》這幅作品中，用筆的寫意性就表現(xiàn)得淋漓盡致:簡潔大方的構(gòu)圖、酣暢淋漓的線條、錯(cuò)落有致的造型勾畫出一幅充滿詩情畫意的畫卷，同時(shí)把作者對(duì)江南水鄉(xiāng)的熱愛之情充分表達(dá)了出來。第六，注重抒情化的意境。意境營造是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界，而蘇天賜把其運(yùn)用到自己的油畫創(chuàng)作中，從根本上提煉了油畫的民族化創(chuàng)作思想。在其創(chuàng)作中，蘇天賜竭力通過中外貫通、古今結(jié)合的途徑，借助情景交融的形式，構(gòu)建一種詩意化的表達(dá)。他的風(fēng)景油畫作品雖然不是立足于祖國的大江大河，只是普通的江南水鄉(xiāng)風(fēng)光，但是卻總給人一種“意猶未盡”的暢快之感，比如《不凍的溪流》這幅畫只是通過一條藍(lán)色河流和幾個(gè)灰色塊兒房屋的對(duì)比，卻表達(dá)出冬季的清冷肅殺和河流的清澈明亮，就如一個(gè)生命的音符在跳動(dòng)一樣，給人一種奮進(jìn)向上的感覺。
通過以上分析可以看出，蘇天賜作為我國當(dāng)代一位杰出的油畫家，他在民族化創(chuàng)作之路上取得了不俗的成績，從空間、線條、造型、色彩、用筆、意境等多個(gè)方面把中國文化的精髓融入到了油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，從而開啟了一個(gè)全新的油畫中國畫派，對(duì)我國當(dāng)下的油畫創(chuàng)作帶來了不可磨滅的影響。但是蘇天賜在油畫藝術(shù)民族化創(chuàng)作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在豐富的生活閱歷基礎(chǔ)上并經(jīng)歷長期磨煉才形成的，因此這種鍥而不舍的藝術(shù)創(chuàng)作精神才是當(dāng)下畫壇更應(yīng)學(xué)習(xí)借鑒的。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇十九
油畫肌理的美感會(huì)與個(gè)人的實(shí)際
生活
經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，個(gè)人的成長經(jīng)歷直接影響對(duì)油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規(guī)律性，其美感來自于藝術(shù)家內(nèi)心的感受，也來自于所創(chuàng)作的載體，是感性和理性的結(jié)合。油畫肌理有一定節(jié)奏性，秩序也是節(jié)奏的一種表現(xiàn)形式——源自變化。在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，變化產(chǎn)生美。但是這種變化是按照一定的心理預(yù)期來進(jìn)行創(chuàng)作的，也屬于一種感性的表達(dá)規(guī)律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨(dú)存在的，是建立在一定的創(chuàng)作載體之上的，也屬于構(gòu)成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現(xiàn)形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫肌理來自于創(chuàng)作者的'思想，油畫繪畫肌理是有一些元素規(guī)律的。油畫肌理構(gòu)成的秩序感與節(jié)奏、韻律共同完成油畫肌理的美。油畫肌理的表現(xiàn)形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發(fā)現(xiàn)，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的
其他
表現(xiàn)形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創(chuàng)作之中，將繪畫的本質(zhì)特征進(jìn)行提煉，轉(zhuǎn)換為油畫善于表達(dá)的語言。抽象肌理是不再現(xiàn)所要表達(dá)的繪畫對(duì)象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉(zhuǎn)化成另外一種表現(xiàn)手法，是一種抽象畫的表現(xiàn)元素。具象肌理真實(shí)地反映繪畫的對(duì)象形制，其肌理形式是如實(shí)地表現(xiàn)出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實(shí)主義里表現(xiàn)的比較多，也會(huì)借用其他材質(zhì)來增加其質(zhì)感的表現(xiàn)形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現(xiàn)的物理屬性，所關(guān)注的是使用材料本身的特性。油畫的表現(xiàn)方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統(tǒng)的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現(xiàn)自然流暢，其肌理效果不會(huì)借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現(xiàn)比較厚重感的畫面時(shí)常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達(dá)到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。筆者在油畫創(chuàng)作過程中也會(huì)運(yùn)用一些肌理來增加油畫的質(zhì)感，但是總體目的就是使得畫面形成一種整體關(guān)系。繪畫時(shí)，在傳統(tǒng)油畫的肌理效果基礎(chǔ)上進(jìn)行肌理制作更是自由，可以不斷嘗試?yán)酶鞣N新材料、新技法來制作油畫肌理。不過這些都源于制作肌理的材料多樣化，如赤鐵粉、鋸末、玻璃、石灰粉等均有使用。多種多樣的材料可以說繪出了千變?nèi)f化的油畫肌理效果。例如，筆者在油畫創(chuàng)作實(shí)踐中，使用丙烯或丙烯塑形膏和優(yōu)化顏料一起制作畫面肌理效果，由于丙烯易干，在創(chuàng)作時(shí)還可以在顏料里面摻入沙子、鋸末等材料制作更夸張的肌理效果，以求得之前創(chuàng)作時(shí)未得到的油畫肌理效果。綜上所述，在油畫創(chuàng)作中肌理是一種重要的繪畫語言。筆者在繪畫創(chuàng)作中，通過利用新材料、表現(xiàn)手法使作品更具有奇特的肌理效果，注重突出藝術(shù)精神內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作過程中，除了自己熟練掌握一些肌理處理方法外，還要時(shí)刻汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，要學(xué)會(huì)不斷和自己的創(chuàng)作相融合。油畫雖然是從西方傳入中國的，但是通過國人的不斷
學(xué)習(xí)
、創(chuàng)新、改進(jìn)，已經(jīng)有很多優(yōu)秀的、獨(dú)特的繪畫作品被創(chuàng)作出來。油畫藝術(shù)鑒賞論文篇二十
生活
中到處可見藝術(shù)和美。那么，藝術(shù)美學(xué)是個(gè)什么
樣的概念。我想在此把藝術(shù)和美學(xué)分開來理解，藝術(shù)是一種對(duì)象，是美學(xué)研究的對(duì)象之一;美學(xué)是一種學(xué)科，對(duì)美的本質(zhì)和意義作為探索與研究為主題的學(xué)科。這就自然而然引出三個(gè)問題：對(duì)藝術(shù)的定義，對(duì)美和美學(xué)的定義，以及結(jié)合自身專業(yè)
來解讀油畫藝術(shù)和美學(xué)之間的相互聯(lián)系。以下我來簡要談?wù)勎覍?duì)這三個(gè)問題的理解。畢加索說：“有人問：‘什么是藝術(shù)?’我回答：‘什么不是藝術(shù)?’?！笨梢姡囆g(shù)作為一個(gè)文化名詞，涵蓋音樂、舞蹈、書法、畫畫、雕刻、建筑、影視、文學(xué)等眾多文化領(lǐng)域，我們按照這些不同領(lǐng)域間各自的表達(dá)方式和手段，又可以把它們劃分為實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)等。
藝術(shù)起源于生活，并滲透到人類活動(dòng)的方方面面，它作為一種文化現(xiàn)象和社會(huì)意識(shí)形態(tài)滿足著人類的各種精神需求，在發(fā)展過程中逐漸形成獨(dú)立的精神活動(dòng)領(lǐng)域。因此日常生活中我們隨處可見“藝術(shù)”這兩個(gè)字眼，琴棋書畫是藝術(shù)，衣食住行是藝術(shù)，柴米油鹽也是門藝術(shù)。通常我們從這幾個(gè)方面來認(rèn)識(shí)藝術(shù)，一是從主觀方面來講，藝術(shù)就是藝術(shù)家的自我表現(xiàn), 是藝術(shù)家對(duì)美的追求，用來滿足人類的精神需求。二是從客觀方面來講，藝術(shù)是客觀世界的反映，但并不是單純的模仿和復(fù)制，而是經(jīng)過藝術(shù)家對(duì)客觀世界深入觀察、思考和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，加以選擇、加工和提煉，融入自身的
想象
和感情，通過藝術(shù)創(chuàng)作手法去表現(xiàn)和傳遞個(gè)人的審美感受和審美理想。三則認(rèn)為藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種具有美學(xué)價(jià)值和人類勞動(dòng)創(chuàng)造的精神產(chǎn)品。曾有句話說過：“這個(gè)世界并不缺少美，而是缺少一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，可見生活中的美也是無處不在的。生活中的'美通常是能夠引起人們愉悅滿足或讓人產(chǎn)生的良好情感的積極屬性的事物。很多事物讓我們產(chǎn)生對(duì)美的反映，, 這種反映來自于由我們的視覺、聽覺、味覺、觸覺、以及我們的身心對(duì)某一事物的一種積極的情感，比如說大自然美不勝收的景色，美妙動(dòng)聽的音樂旋律，沁人心脾的花香或是姑娘們姣好的面容。所以我認(rèn)為美是來自于人內(nèi)心的一種美好情緒，每個(gè)人的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不一，不同的人對(duì)美有不同的定義和審美感受。
所以，我們理解了美，相對(duì)美的概念，美學(xué)就是概括美這個(gè)定義的一門學(xué)科，對(duì)美的本質(zhì)和意義進(jìn)行探究，屬于哲學(xué)的一個(gè)分支。
藝術(shù)和美學(xué)有著密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系體現(xiàn)在美學(xué)對(duì)藝術(shù)有著重要的指導(dǎo)作用，藝術(shù)也處處體現(xiàn)著美學(xué)。我們以油畫為媒介進(jìn)行闡述二者之間的關(guān)聯(lián)。
受佛教文化和中國禪宗的影響，意境作為中國古典美學(xué)的重要范疇，在中華民族長期藝術(shù)實(shí)踐中形成了一種審美情節(jié)。中國傳統(tǒng)詩歌繪畫本身就具有表現(xiàn)意味的寫意性，也就是借物抒情，藝術(shù)家通過對(duì)客觀世界的描繪來表達(dá)主觀內(nèi)心情感，并將客觀世界和主觀感受加以融合。
這種情節(jié)在油畫中也有很多體現(xiàn)，好比說寫意油畫吸收西方文化精髓的同時(shí)就繼承了中華文化和美學(xué)意識(shí)，它的誕生便成了中國油畫審美中的必然。我們從字面上來看，理所當(dāng)然寫意油畫就是寫意和油畫的結(jié)合后的產(chǎn)物，深層意義上講是東西方文化交融所形成的一種新的將中國傳統(tǒng)寫意內(nèi)涵進(jìn)行延伸的繪畫類型。秉承“外師造化中得心源”的傳統(tǒng)，用“寫”作為油畫構(gòu)造形體的藝術(shù)語言，并與傳統(tǒng)繪畫中傳遞感性意味的“意”融合，營造出中國油畫的哲思和審美韻味。如林風(fēng)眠先生的油畫作品《漁婦》，畫面中并不強(qiáng)調(diào)一些主體物的再現(xiàn)，而用寫意的方法描繪畫面，加進(jìn)了一些類似立體派的線條，線條的用法則取意元宋民間的瓷繪圖案，飽含著濃厚的中國文化和審美情節(jié)。
中國古代南齊畫家謝赫在他的著作《古畫品錄》中提出的評(píng)畫六法中的“氣韻生動(dòng)”就有著獨(dú)特的審美價(jià)值。所以很多藝術(shù)作品注重以形寫神，意在筆先，傳達(dá)作家感情，彰顯審美對(duì)象的內(nèi)在生命力。我國當(dāng)代著名畫家，油畫家和美術(shù)評(píng)論家吳冠中先生，他的作品經(jīng)常會(huì)嫻熟的運(yùn)用到中國美學(xué)的氣韻之美，如他的油畫作品《紫竹院早春》，畫面的構(gòu)圖、整體色調(diào)以及畫面中的物體描繪都是采用意象的表現(xiàn)手法，構(gòu)圖別致并具有韻律感，分別把近處的河，河岸邊的枯樹，遠(yuǎn)處的小山坡層層排開來推動(dòng)空間的發(fā)展，加上質(zhì)樸的色調(diào)，將意境和氣韻表現(xiàn)的淋漓盡致，別具一格的傳達(dá)濃郁的美感。
在作畫的構(gòu)思上，油畫創(chuàng)作中也滲透著“禪”的美學(xué)思想。比如說西方油畫中的虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，就借用的是這一美學(xué)思想。在繪畫的創(chuàng)作中就體現(xiàn)為巧妙利用畫面中留白部分，把虛與實(shí)相結(jié)合，產(chǎn)生以有限空間傳達(dá)無限的視覺效果。中國傳統(tǒng)山水畫向來就注重虛實(shí)結(jié)合的手法，作畫時(shí)在紙上留下空白的部分，看似隨心的留白，其實(shí)也是畫家為增強(qiáng)畫面藝術(shù)效果的慎重思索所為的。這些留白或?yàn)樘炜铡⒒驗(yàn)闊熿F、或?yàn)榻驗(yàn)檫h(yuǎn)山、或?yàn)樯钏部赡苁裁炊疾皇?，只是一種感覺、印象而已。只為顯現(xiàn)出一種禪意和淡遠(yuǎn)的境界，使畫產(chǎn)生靈氣和韻味，也為觀賞者留有更多的想象空間，這就是中國傳統(tǒng)的美學(xué)文化所倡導(dǎo)的。再例如，古典油畫風(fēng)景在寫生中虛實(shí)的手法則體現(xiàn)在色彩的純度、素描關(guān)系描繪的強(qiáng)弱、畫面中主體物和
其他
物體刻畫中的精略方面，這些都是寫實(shí)風(fēng)景油畫虛實(shí)的重要因素。虛實(shí)關(guān)系處理的恰到好處，不僅給欣賞的人帶來更多的想象和聯(lián)想空間，利用這種虛實(shí)相生的手法，還能給畫面營造一種意想不到的美，為油畫作品的創(chuàng)作營造更多意蘊(yùn)。綜上所述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中處處蘊(yùn)藏著美學(xué)原理，美學(xué)指導(dǎo)著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)也傳承體現(xiàn)著美學(xué)理念。油畫如此，其它藝術(shù)也是如此。藝術(shù)和美學(xué)滲透在生活中的方方面面，無論是在人類的物質(zhì)生活中還是精神生活中。因此，我們也應(yīng)該培養(yǎng)自身審美情趣，注重發(fā)現(xiàn)生活中的藝術(shù)和美學(xué)，從理論的框架中走出來，加強(qiáng)對(duì)美的實(shí)踐。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇二十一
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，大家最不陌生的就是論文了吧，通過論文寫作可以提高我們綜合運(yùn)用所學(xué)知識(shí)的能力。你所見過的論文是什么樣的呢？下面是小編幫大家整理的安格爾油畫藝術(shù)理性色彩論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。
讓奧古斯特多米尼克安格爾，法國著名畫家。1780年出生于法國的朗格多克省，在父親的引導(dǎo)下，自幼喜歡繪畫，且表現(xiàn)出了過人的藝術(shù)天賦。1791年進(jìn)入了圖盧茲學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)，后于1797年來到巴黎，進(jìn)入古典主義大師達(dá)維特的畫室，并獲得了十分突出的成績。1801年，憑借《阿伽門農(nóng)的使者》一舉獲得了矚目的羅馬大獎(jiǎng)，此后先后創(chuàng)作出了《里維耶夫人像》、《路易十三的誓愿》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等作品，都在當(dāng)時(shí)獲得了好評(píng)。創(chuàng)作上的巨大成功，使他被選為了皇家美術(shù)學(xué)院院士，并擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院院長。1856年《泉》的誕生，被視為是其創(chuàng)作的最高峰。1867年1月，因肺炎病逝于巴黎，享年87歲。
油畫是一門視覺藝術(shù)，而題材則直接關(guān)系到欣賞者對(duì)作品的第一印象，所以對(duì)整個(gè)作品有著重要的影響。安格爾的作品，每一題材都是經(jīng)過其精心挑選的，從中也折射出了其理性的思考。首先是歷史和宗教題材。在安格爾生活的時(shí)期，美術(shù)流派眾多，在題材選擇上也十分多樣化，包含人物、風(fēng)景、景物，等等。但是安格爾卻另辟蹊徑。因?yàn)楹彤?dāng)時(shí)的上流社會(huì)接觸較多，所以其知道官方美術(shù)評(píng)比機(jī)構(gòu)普遍更加喜歡歷史題材，獲獎(jiǎng)?wù)哌€能得到豐厚的獎(jiǎng)勵(lì)，所以安格爾自然不會(huì)放過這種機(jī)會(huì)?！栋①らT農(nóng)的使者》就是一個(gè)典型，其取材于古希臘的神話，阿伽門農(nóng)搶奪了阿喀琉斯的女俘虜，隨之引發(fā)了雙方的交惡，為了避免事端的擴(kuò)大，阿伽門農(nóng)帶著女俘虜來到了阿喀琉斯的營帳前。除了形式方面的完美無缺之外，這幅畫在當(dāng)時(shí)還有另一層深意，即暗示當(dāng)時(shí)的法國封建勢(shì)力和新興資產(chǎn)階級(jí)達(dá)成了暫時(shí)的妥協(xié)。又比如《洛哲營救安吉里卡》，表現(xiàn)的是支那女王安吉里卡在被殺害之前，勇士洛哲騎著鷹馬一體的座駕，殺死奧魯克救下安吉里卡的情形。對(duì)于這個(gè)著名的故事，很多畫面都曾經(jīng)表現(xiàn)過，如德拉克洛瓦、皮庫等人。他們都將這一場(chǎng)面描繪的十分激烈，甚至帶有幾分血腥的味道，人物的表情也是丑陋、驚恐等無所不包，給人以十分緊張的感覺。但是安格爾作品，卻呈現(xiàn)出了一種截然不同的風(fēng)貌，安吉里卡被描繪成為了一個(gè)女神，在死亡面前沒有絲毫的恐懼，而是十分淡然。英雄救美的洛哲也只是將長矛輕輕放在了怪獸的嘴邊，表情也十分莊重。這顯然也是一幅帶有政治意味的作品，意在表明封建勢(shì)力和資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾并非不可調(diào)和，應(yīng)該盡量避免沖突的發(fā)生。這也是當(dāng)時(shí)法國封建統(tǒng)治者所樂于見到的結(jié)果，而安格爾也因此獲得了夢(mèng)寐以求的羅馬大獎(jiǎng)。拋開歷史和政治的因素不談，安格爾能夠憑借自己對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，經(jīng)過理性思考后創(chuàng)作出這樣一幅作品，可見其用心之深。其次是人物題材。肖像畫也是安格爾創(chuàng)作的一個(gè)重要方向，而之所以選擇這種題材，則仍然是一種理性思考的結(jié)果。在獲得羅馬大獎(jiǎng)來到巴黎時(shí)，安格爾的生計(jì)一度十分窘迫，所以其選擇為上流社會(huì)人物畫肖像畫，這將給他帶來直接的豐厚收入。比如1803年創(chuàng)作的《第一執(zhí)政者肖像》，就是一幅拿破侖的肖像畫，并使他很快擺脫了生活困境。由此可見，安格爾在題材的選擇上是煞費(fèi)苦心的，盡管后來的很多評(píng)論者認(rèn)為安格爾過于投機(jī)和鉆營，但是從另一個(gè)角度來說，雖然題材上帶有一定的功利性，但是在具體的創(chuàng)作中卻是竭盡全力的，而且還能是使自己擺脫困境，獲得更大的發(fā)展空間。因此是一種經(jīng)過深思熟慮后做出的正確選擇。
構(gòu)圖是創(chuàng)作者對(duì)畫面中各要素的合理安排，對(duì)整個(gè)畫面的風(fēng)格表現(xiàn)有著重要的影響。因?yàn)闅W洲古典畫風(fēng)是從文藝復(fù)興時(shí)期萌生的，而文藝復(fù)興又將理性視為一項(xiàng)重要的創(chuàng)作理念，于是透視學(xué)、建筑學(xué)、幾何學(xué)等都能夠在油畫中找到身影。特別是很多宗教題材的繪畫，其創(chuàng)作出來后是為了讓教徒們膜拜的，而不是個(gè)人欣賞的，所以十分強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的完整性，力求展現(xiàn)出一種莊嚴(yán)肅穆的風(fēng)格。對(duì)安格爾來說，其自幼接受的是古典主義繪畫教育，自然秉承了這種創(chuàng)作理念。首先是三角形構(gòu)圖。安格爾對(duì)這種最穩(wěn)定的構(gòu)圖形式青睞有加。在他的大部分肖像畫中，都采用了這種構(gòu)圖方式。如《保羅與弗蘭西斯卡》、《路易十三的誓約》、《荷馬禮贊》、《格拉奈》、《別爾登肖像》等，如《別爾登肖像》中，畫面采取了四分之三側(cè)面的角度和稍高的視點(diǎn)，人物坐在椅子上，身體略微傾斜。頭部和軀干部自然組成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形，而且四肢幅度很小的動(dòng)作，又為這個(gè)三角形憑添了幾分活力。而且如果仔細(xì)觀察這幅畫后還會(huì)發(fā)現(xiàn)，安格爾還在這個(gè)三角形中嵌入了一個(gè)圓形，畫面中的人物手放在膝蓋上，胳膊向外伸展，于是肩膀和手到膝蓋就組成了一個(gè)圓弧。對(duì)此安格爾曾解釋道，要盡量避免方形等輪廓，而是要追求一種穩(wěn)定的圓潤感?？芍^是對(duì)傳統(tǒng)的一種創(chuàng)新。其次是對(duì)前人構(gòu)圖的模仿。在安格爾看來，文藝復(fù)興時(shí)期一些大師的經(jīng)典之作，都是構(gòu)圖的典范，在他的創(chuàng)作中，也對(duì)前人的作品進(jìn)行了模仿。比如《路易十三的誓言》是對(duì)《西斯廷圣母》的模仿，《泉》是對(duì)《維納斯的誕生》的模仿，《莫第西埃夫人》則是對(duì)《阿卡迪亞》的模仿。以最為著名的《泉》為例，對(duì)比《維納斯的誕生》來看，人物的站立姿勢(shì)和頭頸部的姿態(tài)都是一致的，變化的只是雙手部分。而下肢部分則更加相似，都是以左腿作為支撐腿，右腿輕點(diǎn)地面而支撐住身體，這樣一來就獲得了一種緊張和輕松的狀態(tài)對(duì)比。由此可見，安格爾在構(gòu)圖方面也是十分考究的，集中體現(xiàn)著其特有的審美風(fēng)格。
造型是古典主義繪畫的基礎(chǔ)，在古典主義畫風(fēng)中，要求造型絕對(duì)準(zhǔn)確，力求精準(zhǔn)的再現(xiàn)客觀物象。對(duì)此安格爾是十分認(rèn)同的，但是同時(shí)他又認(rèn)為，繪畫要給人帶來美感享受，當(dāng)發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)美感有所欠缺的，繪畫者可以通過自己的技術(shù)處理，使之更加完美。而至于處理到什么程度，是否真的能夠獲得優(yōu)化的效果，則要看繪畫者的審美和技術(shù)水平了。比如《大宮女》就是一個(gè)代表作品。在創(chuàng)作之前，安格爾利用素描草圖進(jìn)行了多次研究，對(duì)整個(gè)畫面的每一個(gè)要素都考慮的十分細(xì)致，并嘗試著進(jìn)行優(yōu)化處理。畫面中，人物的背部線條開始于所戴頭巾的最高點(diǎn)，經(jīng)過一個(gè)簡單的曲線之后，經(jīng)過左腿一直延伸到畫面右側(cè)。而手臂的曲線則在帷帳中得到了延伸，一直延伸到了畫面的最頂端?？梢钥闯?，安格爾刻意設(shè)置出了兩條曲線，從而使整個(gè)畫面看起來更加唯美。而在實(shí)際中，多數(shù)人的人體曲線是不可能這般完美的。而且為了讓整個(gè)畫面更加協(xié)調(diào)，安格爾還讓人物的左腿搭在了右腿上，這無疑是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中略顯別扭的工作，而被安格爾刻意為之，自然是為了追求他心中的完美。又比如在《洛哲營救安吉里卡》中，一眼望去，人物的整個(gè)外部輪廓是十分流暢和完美的，但是仔細(xì)發(fā)現(xiàn)，這種流暢和完美的關(guān)鍵則在于，安格爾對(duì)人物的脖子進(jìn)行了加粗處理。對(duì)此當(dāng)時(shí)很多評(píng)論家頗有微詞，認(rèn)為其不尊重表現(xiàn)對(duì)象。而安格爾卻認(rèn)為，只有將對(duì)方表現(xiàn)的絕對(duì)完美，才是對(duì)其最大的尊重，對(duì)此犧牲一部分真實(shí)也是值得的。且不對(duì)兩種看法進(jìn)行評(píng)析，由此可以看出的是，安格爾對(duì)于造型是有著自己獨(dú)特思考的，并能始終堅(jiān)持下去。
色彩對(duì)于油畫的重要性是不言而喻的。關(guān)于安格爾的色彩運(yùn)用一直都存有爭議，有的評(píng)論者認(rèn)為安格爾在色彩運(yùn)用上過于保守，不夠光彩奪目；有的則認(rèn)為安格爾追求的就是這種平靜、理性和唯美的效果。兩種觀點(diǎn)都各有偏頗。其實(shí)安格爾在求學(xué)期間，曾對(duì)羅馬畫派、佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派的作品進(jìn)行了深入而細(xì)致的研究，并進(jìn)行了大量的臨摹，在此基礎(chǔ)上提出了固有色加主觀色的用色理念。既能夠盡可能的反映出真實(shí)色彩，又能夠讓色彩在自己的審美表現(xiàn)中發(fā)揮重要的作用。比如《勃羅日里公爵夫人像》，被譽(yù)為是安格爾在色彩方面的杰作。一眼望去，整個(gè)作品的色彩是十分寫實(shí)的，白皙的'臉龐、脖頸和手臂，在天藍(lán)色晚禮服的映襯下，給人以生氣勃勃之感。而金黃色的座椅靠背，則和身體的象牙白色以及禮服的天藍(lán)色形成了鮮明的對(duì)比。但是再仔細(xì)觀察后則會(huì)發(fā)現(xiàn)，其在色彩運(yùn)用上絕不是再現(xiàn)這般簡單，其先是將陰暗面降至了最低，然后重點(diǎn)表現(xiàn)色彩的純度，于是身體的象牙白色和天藍(lán)色就成為了整個(gè)畫面中的高光部分。與之相對(duì)應(yīng)的則是黃色的座椅和白色的披肩，都被降低了純度，利用一種對(duì)比的手法突出了人物的色彩感，從而將整個(gè)人物刻畫的高貴、典雅而唯美。人物的皮膚和各種絲織品的質(zhì)感由精妙平整的用筆處理得恰到好處，清純恬淡的設(shè)色烘托出公爵夫人豐滿圓潤的造型、高雅的氣質(zhì)，也由此實(shí)現(xiàn)了主觀和客觀的統(tǒng)一。又如《瓦平松浴女》中，同樣也是主觀色和固有色結(jié)合的典范。畫面中的女子背部呈淡黃色，周圍則是綠色的簾子、白色的床單以及紅白相間的頭巾。每一種顏色都是物象的固有色，但是多種顏色組合在一起之后，卻絲毫不給人凌亂之感，而是讓人覺得統(tǒng)一中有變化。由此可見，安格爾絕不是不懂色彩，而是對(duì)色彩十分看重，且苦心經(jīng)營色彩。其在創(chuàng)作之前，就對(duì)環(huán)境、人物、服飾、佩飾等詳加考察，制定出最初的色彩方案，避免出現(xiàn)過分刺激的補(bǔ)色關(guān)系，最終使其完美呈現(xiàn)在同一個(gè)畫面內(nèi)。綜上所述，包含油畫在內(nèi)的所有藝術(shù)創(chuàng)作，從本質(zhì)上來說都是一種主觀情感的抒發(fā)，但是情感抒發(fā)并不是純粹感性的，其本身就是一種理性思考的結(jié)果。作為安格爾來說更是深諳此道的，其總是能夠用最合適的題材和技法，將其心中的情感予以最漓淋盡致的抒發(fā)，使其作品真正做到了雅俗共賞，而不是高高在上，晦澀難懂。由此獲得的啟示在于，在油畫創(chuàng)作中，理應(yīng)將理性思維貫穿于創(chuàng)作的始終，使各種情感的抒發(fā)得到一個(gè)通暢的表達(dá)渠道，同時(shí)也會(huì)因此獲得形式上的諸多突破。也希望本文粗淺研究，能夠起到拋磚引玉之用，給更多的人啟示和借鑒。
油畫藝術(shù)鑒賞論文篇二十二
：英國美學(xué)家希爾伯特里德曾經(jīng)說過“整個(gè)人類藝術(shù)史就是一部有關(guān)視覺方式的歷史，關(guān)于人類采用不同方法觀看世界的歷史?！痹诿佬g(shù)藝術(shù)，領(lǐng)域，這句話就非常適用，美術(shù)所呈現(xiàn)的視覺語言的確是其藝術(shù)表現(xiàn)與發(fā)展的重要手段，在視覺思維不斷流變的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展史上，其風(fēng)格流派也在不斷轉(zhuǎn)換。本文就簡單探討了中西方油畫藝術(shù)表現(xiàn)中的視覺語言內(nèi)容，證明視覺語言的重要性。
視覺語言；藝術(shù)表現(xiàn)；油畫；色彩；光
視覺語言在油畫創(chuàng)作過程中格外重要，因?yàn)楫嬅嬉曈X效果本身會(huì)直接影響欣賞者的視覺感知，所以說在油畫創(chuàng)作中視覺語言應(yīng)該是說服力最強(qiáng)的表現(xiàn)手段。在中西方油畫藝術(shù)表現(xiàn)上，他們都在思考如何理清油畫中所蘊(yùn)含的視覺語言，希望從深入的內(nèi)在理念層面實(shí)現(xiàn)油畫藝術(shù)創(chuàng)作演變，引發(fā)更多藝術(shù)思考，創(chuàng)造更多藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。
繪畫的視覺語言被人們認(rèn)為是繪畫者借助繪畫藝術(shù)創(chuàng)作形式，將自身所理解的獨(dú)特藝術(shù)造型客觀呈現(xiàn)在欣賞者面前，最終形成一種極具美感的視覺形象。實(shí)際上對(duì)于視覺語言而言它還應(yīng)該具有更深的內(nèi)涵，那就是繪畫者通過自己獨(dú)到的世界觀察角度與方法來理解生活的能力。抽象的說，正是由于繪畫者本身受到許多人的知識(shí)結(jié)構(gòu)及情感因素影響，他對(duì)于客觀所存在事物的理解可能會(huì)存在有意無意的歪曲，這種歪曲就會(huì)表現(xiàn)在繪畫的視覺語言中，他代表了繪畫者所總結(jié)出的看世界的方式，是對(duì)自然界中所有信息的重構(gòu)過程，此時(shí)的視覺語言就是獨(dú)特且充滿個(gè)人魅力的。就以世界著名油畫作品《蒙娜麗莎的微笑》（達(dá)芬奇）為例，他就采用了三角形的特殊構(gòu)圖方式，使得畫中人物蒙娜麗莎的頭部與手部更加突出，而眼角與嘴角兩個(gè)部位刻畫明顯，讓觀賞者直接判斷出她的表情，蒙娜麗莎的微笑也被世人稱之為“永恒的微笑”，這說明了達(dá)芬奇創(chuàng)作的特點(diǎn)。他用柔和的光纖刻畫眼睛，讓整幅作品都充滿神秘氣息，意象氛圍十足。而作者對(duì)線條、明暗、筆觸、肌理、層次與虛實(shí)空間等等視覺語言的把握也相當(dāng)?shù)轿唬瑳]有夸張的色彩與奔放的筆觸，整部作品安靜且柔和，這是視覺語言表現(xiàn)，更是達(dá)芬奇的的個(gè)性化繪畫語言，這些決定了《蒙娜麗莎的微笑》永恒的藝術(shù)生命力，是一種由自我情感充分釋放的視覺語言所組成的優(yōu)秀作品，數(shù)百年來為后人所稱贊。
色彩是油畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要視覺語言，它讓繪畫更加生動(dòng)和多變，其所營造的效果也更具表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力。色彩是有情感的，繪畫者憑感受描繪畫面，其獨(dú)特魅力盡顯，不斷催生作者強(qiáng)烈的創(chuàng)作構(gòu)思意愿。在油畫創(chuàng)作中，它就要求繪畫者敢于大膽使用色彩，突破自我、突破想象局限來創(chuàng)造出更加生動(dòng)的視覺語言物象。在中國現(xiàn)代油畫家王克舉的繪畫作品中就大量注入了中國的寫意要素，他提煉自然對(duì)象內(nèi)在結(jié)構(gòu)，但并不過分追求畫面的空間感，而是講求利用各種對(duì)比關(guān)系來合理安排畫面層次結(jié)構(gòu)。就比如說他對(duì)于單純色系的運(yùn)用就妙到巔毫。在他的油畫作品《紅苞米》中，他利用粗獷的筆觸和鮮亮的色塊強(qiáng)烈對(duì)比凸顯苞米已經(jīng)成熟的愉悅樣子，這里運(yùn)用到了大量的紅色與黃色暖調(diào)，讓人感覺到深秋來了，玉米成熟了，所體現(xiàn)的繁榮景象讓人一目了然。而其中近似的方塊形筆觸則在配合黃色、綠色顏料展示畫面層次中的厚薄關(guān)系，增加畫面的節(jié)奏感與韻律感，帶給鑒賞者一股淳樸自然的農(nóng)村氣息。王克舉的這種色彩視覺語言運(yùn)用是相當(dāng)生活化的，現(xiàn)實(shí)中的苞米地中并沒有油畫中這些鮮活靚麗的色彩，但他卻能夠運(yùn)用多姿的色彩將苞米地渲染出生命，傳達(dá)一種秋天豐收喜悅的氣氛，這凸顯了他對(duì)于色彩視覺語言巧妙運(yùn)用的深厚功力［1］。
視覺語言的主要表現(xiàn)就是光，繪畫的主角也是光。光作為一種自然媒介為自然事物增添魅力，它更是世間萬物能夠呈現(xiàn)豐富色彩的關(guān)鍵。在油畫中光是重要的，法國印象派畫家勞德莫奈就證明了這一點(diǎn)，他的代表作《盧昂大教堂》擁有20幅作品，是歐洲美術(shù)史上著名的教堂組畫作品。雖然有20幅，但莫奈并沒有選擇描繪大教堂的全景，而是從中選取了大教堂的一部分來表現(xiàn)。這20幅組畫就呈現(xiàn)了不同的時(shí)間點(diǎn)光線的不同，對(duì)教堂的照射結(jié)果不同。莫奈能夠抓住這些光線的瞬息萬變，并將它們撲朔迷離的特質(zhì)表現(xiàn)出來，給觀賞者強(qiáng)烈的視覺沖擊感。例如在清晨的大教堂上就呈現(xiàn)出灰色系的白色調(diào)，而日出時(shí)分，教堂上方朝霞的橙紅色與天際邊和諧的藍(lán)色共同映射在大教堂墻面上，結(jié)合光線就調(diào)制出了非常柔和的棕色調(diào)。在莫奈的筆觸下，朝日光線照耀下的大教堂墻壁更有結(jié)構(gòu)質(zhì)感，柔和光線中體現(xiàn)教堂的宏偉壯觀，也突出了教堂的意境美，令人神往。在中國現(xiàn)代畫家孫為民的《綠蔭組畫》中，同樣利用外光對(duì)物體與人物的照射來反映畫面內(nèi)容。他的光影組合更加豐富，對(duì)畫面的組織也更細(xì)膩，讓整個(gè)作品色彩更加飽滿鮮明，在微光中透出人物及背后樹景的動(dòng)態(tài)變化。處處閃耀的光斑好似在跳躍，這賦予了光視覺語言以生命，展示出了一幅明亮且又富于詩意的自然人文場(chǎng)景［2］。
無論是色彩還是光，它們都是油畫視覺語言的關(guān)鍵組成部分，繪畫者通過它們來表現(xiàn)油畫藝術(shù)美感與生命，展示油畫語言的獨(dú)特魅力，這也是對(duì)繪畫者個(gè)性化藝術(shù)語言表現(xiàn)的突顯，傳遞了一種特別的藝術(shù)情感，令人唏噓感嘆油畫藝術(shù)的美好。
［2］寧婷.試析意象油畫的視覺語言［d］.四川師范大學(xué)，2010.
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