總結(jié)可以幫助我們更深入地思考和分析問題，從而找到解決問題的方法和策略。在寫總結(jié)之前，對所要總結(jié)的內(nèi)容進行充分的了解和分析，做好準備工作。通過范文的學習，我們可以發(fā)現(xiàn)總結(jié)的寫作風格和方法有很多種，可以靈活運用。
中國戲曲初中篇一
中國戲曲學院繼續(xù)面向全國招生，自1月10日開始網(wǎng)上報名，截至1月31日。計劃招收本科生515人，報考的學生大概維持在15000人左右，本科招生計劃和報考人數(shù)與去年持平。其中表演系的多劇種表演今年將新增評劇和越調(diào)兩個專業(yè)，新媒體藝術(shù)系中斷了兩年的錄音藝術(shù)(音響藝術(shù)設(shè)計)專業(yè)也將恢復(fù)招生，而經(jīng)過升級的報名系統(tǒng)將新增微信和支付寶支付兩種功能。此外，除舞美系、戲文系仍在湖南長沙設(shè)立招生考點外，其他專業(yè)將不在京外設(shè)置考點。
壓縮考試內(nèi)容。
20，中國戲曲學院多個招考方向如京劇表演、京劇器樂、昆曲表演、昆曲器樂、多劇種表演、多劇種器樂、戲曲作曲等招考方向?qū)嵭忻鈱W費政策。與往年相比，中國戲曲學院年本科招生有幾個方面的改革：首先壓縮考試時間和內(nèi)容。京劇表演專業(yè)、國交文化交流等專業(yè)，對考試內(nèi)容由原先的三試整合成了二試，方便考生進行考試。
新增倆地方劇種。
此外，地方劇種數(shù)量進一步擴大，新增了評劇和越調(diào)，使進入戲曲高等教育領(lǐng)域的地方戲劇種達到21個。表演系主任王紹軍介紹：“今年新增的兩個專業(yè)，評劇是北方地區(qū)的大劇種，而河南越調(diào)也是戲曲大省河南的三大劇種之一。學生將依舊采取前兩年在學院學習京昆經(jīng)典劇目，第三年回劇種所在地學習名家名段，最后一年回到學校進行大戲的彩排及論文撰寫的培養(yǎng)模式?！焙推渌囆g(shù)院校相比，國戲的學生舞臺實踐機會非常多，幾乎每個月都有在梅蘭芳大劇院或者長安大戲院等專業(yè)舞臺亮相的機會，這也是國戲在全國藝術(shù)院校中比較有優(yōu)勢的資源。
培養(yǎng)新技術(shù)稀缺人才。
根據(jù)社會對音響設(shè)計人才的需求，戲曲學院新媒體藝術(shù)系招生專業(yè)在動畫、繪畫、視覺傳達設(shè)計、數(shù)字媒體藝術(shù)以外，錄音藝術(shù)(音響藝術(shù)設(shè)計招考方向)今年將進行招生。此外，新媒體藝術(shù)系的錄音藝術(shù)專業(yè)也是針對當前戲曲舞臺此類人才稀缺的現(xiàn)狀而恢復(fù)招收的專業(yè)。據(jù)了解，目前戲曲院團對錄音高級人才需求迫切，國戲在調(diào)研了世界知名藝術(shù)院校的同類專業(yè)后，在校內(nèi)預(yù)備了優(yōu)質(zhì)的聲音資源，未來這個系的學生將和京劇系、表演系等擁有優(yōu)質(zhì)聲音資源的院系通力合作，成為適應(yīng)當代戲曲舞臺美學的專業(yè)錄音人才。
中國戲曲初中篇二
教學內(nèi)容：
引導(dǎo)學生綜合運用所學知識，來完成不同材料的選擇、設(shè)計、制作或繪畫，使學生體驗戲曲藝術(shù)特有的魅力，感受合作學習的樂趣。
教學目標：
1、了解中國戲曲特別是京劇的文化歷史和藝術(shù)特色。能根據(jù)人物的特征進行設(shè)計，能大膽準確地表達自己對戲曲人物的理解，敢于展示自己的個性。
2、激發(fā)學生熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)的情感及對生活的熱愛。
教材分析：
本課是綜合探索學習領(lǐng)域的內(nèi)容。教材的意圖是通過欣賞中國戲曲豐富多彩的表演形式及生動形象的化妝藝術(shù)，激發(fā)學生學習興趣。學生通過欣賞、設(shè)計、制作、表演，體驗戲曲藝術(shù)特有的魅力，感受合作學習的樂趣。這節(jié)課要求學生綜合運用所學知識，來完成不同材料的選擇、設(shè)計、制作或繪畫，培養(yǎng)學生自我表現(xiàn)力，提高學生制作能力，合作學習能力和創(chuàng)造力的目的。
教學重點：
嘗試用表演的形式表現(xiàn)自己對戲曲藝術(shù)的理解，表達對民族傳統(tǒng)藝術(shù)和美好生活的熱愛之情。
教學難點：
根據(jù)所要表演的人物進行設(shè)計，表演能突出人物的個性特征。
教學準備：有關(guān)戲曲錄像，圖片，各種工具和材料。
課時：1課時。
教學過程：
一、導(dǎo)入教學：
板書課題：精彩的戲曲設(shè)疑導(dǎo)入：看到這樣的課題，這節(jié)課的學習你想了解哪些知識?
二、講授新課：
(一)、戲曲發(fā)展的`歷史。
1、先秦——戲曲的萌芽期?！对娊?jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
2、唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
3、宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
4、元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關(guān)漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。
(二)、我國大約有多少種地方戲曲，你了解哪幾種?(我國約有317個地方戲曲)。
(三)、戲曲的主要種類：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
(四)、有關(guān)京劇方面的知識：角色、化妝、服裝、唱腔。
角色：生、旦、凈、末、丑。
化妝：1、凈臉墊底2、定位和揉眼、鼻窩3、勾白的粉底4、填膛畫黑眼窩、勾黑線5、勾紅色通天柱6、臉譜勾成。
服裝：1、華麗,材料一般用綢緞,刺繡精美,頭面豐富,視角效果非常好。2、在傳統(tǒng)京劇中,不管哪個朝代的角色,基本上都是明朝裝扮,不受劇情,季節(jié)與地區(qū)的限制。3、京劇戲裝對角色的身份,職業(yè)和性別區(qū)別定位,不能混淆,什么人穿“蟒”,什么人穿“靠”,有嚴格的分別。
唱腔：“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。
三、創(chuàng)作實踐：
設(shè)計，裝扮“西游記”人物形象，并分角色表演。
1、組織分工：學生分成五大組，即唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧、牛魔王。
2、學生作業(yè)：分組設(shè)計裝扮與道具。
3、教師進行巡視輔導(dǎo)。
四、分角色表演：各組推薦一名同學扮演該組設(shè)計的形象，表演《西游記》中“大戰(zhàn)牛魔王”的片段。
五、課堂評價：
學生自由交流討論，分別選出“最佳設(shè)計獎”和“最佳表演獎”。
總結(jié)：
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、更新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。
古人是很優(yōu)秀的，他們智慧的結(jié)晶是不可替代的，而我們要學習祖國傳統(tǒng)文化，并結(jié)合現(xiàn)實生活，創(chuàng)造出更美好的東西，美化我們的生活。
中國戲曲初中篇三
中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段：（1）南曲、北曲形成的階段。（2）昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。（3）梆子、皮黃興起的階段。（4）地方小戲興起發(fā)展的階段。（5）百花齊放，推陳出新時期。
1南曲、北曲形成的階段。
南曲與北曲，是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。
南曲，指南宋時浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲，叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，又叫“戲文”，“南戲”。南戲的音樂是在當?shù)孛窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來的，以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。
北曲，是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲，叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風格上都不同于南曲，后人把其稱為“北曲”。
南戲各種聲腔的出現(xiàn)，在明初至明中時。據(jù)祝允明《猥談》記載：“愚人蠢工，旬意更變，安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類?！弊Ｔ拭髦f雖有偏見之貶意，但卻說明了南戲經(jīng)各地變革，興起了四種聲腔。
另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔，則認為“腔有數(shù)種，紛紜數(shù)類。各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽?！北茸Ｔ拭髦f還多了一個杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中，也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言，這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。
北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合，又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始，北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多；曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴謹，演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范，是依據(jù)北方語言而成的，并不影響因地域語音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。
據(jù)明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不一”，有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有云中（大同）”之別，又說“吳中（蘇州）以此曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州（壽縣）亦也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別，均具有當?shù)卣Z音和地方特色。
2昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。
進入明代以后，北曲逐漸衰落，南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后，很快就同當?shù)卣Z音和民間音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山，便是明代南曲的四大聲腔。
在這四大聲腔中，海鹽、余姚兩腔已衰亡，除有很少的文字記載外，幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。
在南曲四大聲腔中，昆山腔興起最晚，但發(fā)展最快。它開始的影響最小，只流行于蘇州一帶，但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了，原因就是昆山腔進行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個重要的歷史人物—魏良輔。
嘉靖時，魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉，過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創(chuàng)“水磨調(diào)”，成為昆山南曲新聲；同時又改革弦索北曲，使“與南音相近”，“漸近《水磨》，輕無北氣”，演化為昆山北曲新聲。
改革的昆山腔，實際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲，有統(tǒng)一風格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏，發(fā)展了伴奏形式。稍后，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇，把清唱搬上舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風行于世。被奉為“正音”、“雅部”。
昆山腔隨著各地不同的習慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末，江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變，腔調(diào)略同”的聲腔派別。進入清代，在有當?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當?shù)鬲毘砂?，如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收成為當?shù)囟嗦暻粍》N的一個組成部分，如：京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔，構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng)，簡稱“昆山腔腔系”。
弋陽腔出自江西弋陽，是四大聲腔中流行最廣，影響最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后，弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔，大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如：岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等，構(gòu)成了一個具有共同特質(zhì)與風格的高腔系統(tǒng)，簡稱“高腔腔子”。
到了清中葉，在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下，各地高腔大多于昆、亂合班，獨立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中，如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。
3梆子、皮黃興起的階段。
昆山腔與弋陽腔盛行的時期是明代中葉，這個時期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮黃。到了清代中葉，梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展，在各地廣為流傳，對整個戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此，中國戲曲進入了另一個新的階段，即梆子、皮黃盛行的階段。
隨著梆子、皮黃的出現(xiàn)，一種新的結(jié)構(gòu)形式，即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣，中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時期進入了板式變化的時期。
板式變化體易于被人所掌握，因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地，一方面音隨地改，一方面吸收當?shù)孛耖g藝術(shù)的營養(yǎng)，衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng)，簡稱“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展，并使劇本創(chuàng)作和舞臺表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來，更加適應(yīng)戲劇化的需要，為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，一般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶，衍變?yōu)椤跋尻栒{(diào)”或稱“湖廣調(diào)”，是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同，來源確定一個，只是因為地域方言不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的“梆子腔”進行曲調(diào)分析，對比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似，所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，一直是被公認的。
二簧腔的來源，據(jù)清李斗《揚州書舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔云集揚州，以及對徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時人李調(diào)元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。
從曲調(diào)分析上看，二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的；至今作為一種獨立的腔調(diào)，保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏，變?yōu)槠桨宥?，或稱“小二簧”，或稱“四平調(diào)”，至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來，發(fā)展出二簧腔的各種板式，并改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，并形成皮簧聲腔系統(tǒng)，經(jīng)歷了復(fù)雜的過程，其間伴奏樂器的統(tǒng)一當是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏；二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，匯合為一個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。
至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復(fù)變動的復(fù)雜情況，然而最終仍是統(tǒng)一了。徽班進京早，藝人唱二簧調(diào)外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后來汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同一腔系，并不因難，何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào)；加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風格上又有差異，依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要，加以恰當運用就會產(chǎn)生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?，有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等；有的成為當?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng)，簡稱“皮簧腔系”。
4地方小戲興起發(fā)展的階段。
隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后，特別是十八世紀末至二十世紀上半葉這一二百年間，可以說是各種地方戲曲普遍開花的時期。中國戲曲有三百多個劇種，除了一些歷史悠久的古老劇種外，其中大部分都是在這一時期形成和發(fā)展起來的。
由于這個時期出現(xiàn)的劇種眾多、風格多樣，在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個概念來加以歸納。不過，我們?nèi)魧⒏鱾€劇種的聲腔來源、音樂特點加以分析比較，則又可看出，這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺等，另一種則是從民間說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇，它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。
再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等，它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這又是一種類型。
所有這一時期發(fā)展起來的地方戲曲，幾乎都有這樣的特點：凡是它臨近有什么大的劇種，它就要接受這些大劇種的影響，學習這些大劇種的長處，從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來豐富和發(fā)展自己，從而加快了自己的成長速度。
湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲，在它同一個地區(qū)還有漢劇這樣一個歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在，漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長；這樣，楚劇的音樂就逐漸提高了，表現(xiàn)力豐富了，并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。
北方的評劇，原來也是一種地方小戲，叫做“落子”，或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時候，所用的音樂也不過只是一些民歌小調(diào)，但是與它相臨的大劇種有河北梆子，它吸收了河北梆子的許多長處，因而加速了它的音樂戲劇化的過程；從評劇所運用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上，我們都可以看到河北梆子對它的深刻影響。
浙江的越劇，它原來也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快，這是由于它接受了紹劇和京劇兩個大劇種的.影響。
紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個古老劇種，而越劇則是個小劇種；紹劇叫“紹興大班”，而越劇則叫“小歌班”。因為紹劇的歷史悠久，藝術(shù)上已經(jīng)成熟，成長中的越劇就向它吸取很多東西。當越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時，它本身的唱腔不足以表現(xiàn)，就吸收紹興大班的唱腔，把它的唱腔整段移植過來，以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。
越劇在發(fā)展過程中，亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”，但后來又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦，弦下調(diào)則為15定弦，相當于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然，弦下調(diào)的出現(xiàn)，乃是受了京劇的啟發(fā)，借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗。
這些劇種的發(fā)展歷史，都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中，接受歷史悠久的古老劇種的影響，這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢，而且還是有益的、十分必要的。
本來，當?shù)胤綉蚯€處于民間小戲階段的時候，在音樂上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段，在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”（小旦、小丑）或“三小”（加上小生）為主的小型歌舞劇的時候，這樣的音樂還是夠用的，音樂與戲曲的矛盾還不顯著；但是，當這些劇種要發(fā)展成地方大戲時，當它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié)，有眾多的人物出場時，僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足，音樂與戲劇的矛盾就比較突出。這時在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢？根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗，不外是兩個途徑：一是采用曲牌聯(lián)套的方法，一是采取板式變化的方法。
而這個時期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢，大多是在走著板式變化的道路。
為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展，而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展？這是因為若朝曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展，首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首，南曲的曲調(diào)則有五百多首；昆曲是兼用南北曲的，曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的，民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)？何況，套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法，如曲調(diào)如何排列，宮調(diào)如何配置等，這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此，當許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后，它們在發(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因為相比之下，板式變化的方法運用起來確實比曲牌聯(lián)套簡便得多；它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上，運用變唱的形式，通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展，從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達到戲劇化要求的一種方法。
梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法，為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當然，這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學價值是不能低估的，因為這種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年，它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和技巧；這些經(jīng)驗技巧對梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對立、互相排斥的，而應(yīng)該是互相影響、互相促進的。
這個時期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起，這種現(xiàn)象反映了人民群眾對創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求；而另一方面，清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的**亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個戲曲藝術(shù)處于一個蕭條的時期，許多本來很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了，甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。
在這種歷史環(huán)境下，即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來，但它們的發(fā)展也是畸形的。因為要在夾縫中求生存，它就不能不適應(yīng)環(huán)境，只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個矛盾的另一方面，即人民創(chuàng)造了生動活潑的戲曲藝術(shù)；這種藝術(shù)充滿了生活氣息，表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味，因而生氣勃勃；但與此同時，在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級趣味的成分，以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性：一方面，它確實為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨特的民族文化傳統(tǒng)；另一方面，它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此，我們在對戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評價時，既要看到它的正面，也要看到它的反面。
5百花齊放，推陳出新時期。
五十年代以后，戲曲藝術(shù)的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。這個時期的歷史特征，可以用“百花齊放，推陳出新”來概括。
此一時期，戲曲藝術(shù)被有意識的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時期突出的特點之一。“百花齊放，推陳出新”，既是對戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個方向之下，戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：
第一，有些古老的劇種，甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種，又獲得了新生；昆曲是這方面一個典型，例如《十五貫》所造成的轟動。
第二，又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種，有的說唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲，轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺表演藝術(shù)。
這一時期的另一個突出特點是：古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài)，和外國的新藝術(shù)文化有了交流。
中國戲曲初中篇四
每當我清晨醒來，伴隨我起床的不是鬧鐘的鈴聲，不是媽媽的微笑，更不是爸爸手里的一杯水。而是從爺爺收音機里傳來的那咿咿呀呀的唱戲聲。
小時候我并不了解戲曲，只是覺得那樣咿咿呀呀地唱，幾分鐘還憋不出來一個字，而且聲音還變化萬千。有尖尖的女聲;低沉的男聲;還有帶著哭腔的幽怨的聲音。再加上各種敲的打的樂器。我真覺得這些聲音像是個大雜燴，雖然有些吵，但并不覺得這些聲音難聽。
長大了再去用收音機聆聽，才終于感受到這些聲音的韻味與魅力?！毒硐病纷屑毬?，感覺很奇妙。特別是有的人哭著竟然還能唱出來!而且哭著哭著竟然又不哭了，又開始說唱。我還發(fā)現(xiàn)這些人每次都會“啊?”好長時間。所以他們的肺活量一定很大。這可挺難堅持的。我想他們一定是努力刻苦練習出來的，就像是“臺上一分鐘，臺下十年功一樣”。我可真敬佩他們呀!
我又聽了小香玉版《花木蘭》，那么激情昂揚的聲音，讓我仿佛看見了正在戰(zhàn)場上英姿颯爽英勇抗戰(zhàn)的花木蘭?！秹︻^記》老生的蒼老高亢的控訴和凄慘下場，令人憐憫。以及《五女拜壽》哭訴的痛斷肝腸，讓我不禁也想落淚。
現(xiàn)在每個清晨，我依然能被鬧鈴鈴聲;媽媽的微笑;爸爸端給我的水杯叫醒。但是，我多么希望，伴隨我起床的是爺爺收音機里面咿咿呀呀地唱戲聲。
這就是戲曲的聲音，多變的聲音!令人流連忘返的聲音!
中國戲曲初中篇五
從小到大我都很愛看電視節(jié)目，尤其是好看的連續(xù)劇與偶像劇，我必會守在電視旁，不能錯過。以前小時候?qū)τ诩磳⒁鍪裁磻蚨寄芰巳缰刚疲m然現(xiàn)在不會了，可是有口卑的戲，我還是會去看，尤其是現(xiàn)在的偶像劇越來越精彩，是我空閑時的最佳消遣。當然得近視是必然的，反正就是愛看，慘不慘?但其實看這些戲能夠更了解生活，與世界接軌，未必只有壞處。有時侯很多所謂偶像劇，以一個成熟的心去觀賞，可以得到很多啟示。真的他們以故事教會了我很多道理，也讓我發(fā)現(xiàn)生活中很多我未曾經(jīng)歷的景象。
老實說我比較喜歡看臺灣的偶像劇。到目前為止令我印象深刻的有好幾部，如：“命中注定我愛你”，“下一站。幸?！保安愂看笕恕保靶腋５木駬瘛?，“敗犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其實我喜歡看的是一些感動，有內(nèi)涵，而且有教育價值的戲。就好像“命中注定我愛你”與“下一站。幸?！弊屛铱吹絺ゴ蟮膼矍橹噙€可以看見命運的坎坷和大人對于下一代的愛;“海派甜心”讓我看見世界上還有那么單純的角色和一段這么感人的相處時光;“幸福的抉擇”讓我體會到做夫妻必須學習的包容;“敗犬女王”讓我明白真愛是沒有年齡限制的;“泡沫之夏”的讓我深深感受到什么叫做無私的愛，而且和親人的感情可以那么深厚。當然還有很多很多無論是港劇或臺灣的偶像劇，我都可以感受到看戲的樂趣和領(lǐng)悟人生的價值。
可是很奇怪的，這么多戲之中，我似乎比較愛“波麗士大人”。也許很多人看著這樣長篇的警察生活故事，到中間會覺得沉悶，可是我是很認真和耐心地把整部戲看完，因為它給了我很多正面的能量。劇中的好警察們可以這樣的為社會付出與犧牲，真的不容易，讓我好向往這樣的經(jīng)歷?？朔謶趾捅３终x真的不容易，希望自己可以多加學習他們的好處，取長補短。我看了之后真的因為了解而改變了很多，尤其是心靈上又成熟了一些些。
因為戲劇，為我平凡的生活增添了幾分色彩。我好喜歡看一出又一出不同的故事，仿佛經(jīng)歷著和劇中角色所經(jīng)歷的事物，很有趣也很快樂。當然如果沉迷看戲，會為自己帶來不良后果，這點我是很理解的。所以我能很理性的看，絕對不讓自己變白癡，哈哈!沒關(guān)系我知道每個人都有自己的想法，老實說如果一個人的人生只有看戲劇跟貪圖享受，確實是個白癡沒有錯。人生當然需要兼顧各方面的事情才算是完整的。可是如果世界少了戲劇這一環(huán)，真的少了許多樂趣。最后，謝謝那些演員們和幕后的工作人員，把片拍得這么成功，我雖然是消費者，可是為他們的熱忱鼓掌，大家辛苦了!
中國戲曲初中篇六
古典舞一般都是在民間舞的基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代舞蹈家的提煉、加工和創(chuàng)造而逐漸形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套規(guī)范化、程式化的表演動作及技巧，有其獨特的表演風格。
中國古典舞起源于古代封建社會。自宋代后，中國的歌、舞、劇相結(jié)合的戲曲藝術(shù)興起。后來，古典舞逐漸被戲曲所吸收、融合，至今大多保存在中國戲曲藝術(shù)里，從中大致可以看出它的風格、特點。中國古典舞在表演動作上有著自己獨特的規(guī)律和法則，講究外在的手、眼、身、法、步與內(nèi)在意、勁、精、氣、神的合一，手一指、目一視、足一抬都要與整個身體協(xié)調(diào)。注重身韻、氣韻、音韻、神韻的整體韻律性和俯仰、屈伸、開合、頓挫的鮮明節(jié)奏感，以及剛?cè)嵯酀?、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學追求。同時，動作從運動到靜止都離不開“曲”和“圓”，即遵守欲進先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原則。比如，手要向左指，行就要先往右略略運一下，然后再轉(zhuǎn)向左方。動作線條必圓渾完整，如做一個“云手”動作，要像天上的云彩變幻那樣，隨風流動，輕盈美觀。
中國古典舞在表現(xiàn)手法上講究集中、洗練、夸張、虛擬。虛擬是沒有實物的表演，比如，一個人只拿一根馬鞭，就能一會兒表現(xiàn)戰(zhàn)馬飛奔，四蹄騰空；一會兒表現(xiàn)信馬由韁，緩緩而行。手握一柄船槳，不僅要表現(xiàn)出是在行船，而且還要表現(xiàn)出是逆水上行還是順水而下。虛擬把生活中有特征性、代表性的動作夸張地表現(xiàn)出來，從而引起觀眾的藝術(shù)想象和生活聯(lián)想。
只要兩三個人就可代表著千軍萬馬，只在舞臺上走五六步就可以表示越過萬水千山，這就是中國古典舞獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
中國謎語大會觀后感感動中國人物觀后感戲曲大舞臺教學反思。
中國戲曲初中篇七
梅蘭芳(1894.10.22-1961.8.8)，名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，祖籍江蘇泰州。中國京劇表演藝術(shù)大師。
梅蘭芳出身于梨園世家，8歲學戲，9歲拜吳菱仙為師學青衣，10歲登臺。后又求教于秦稚芬和胡二庚學花旦。194月至199月，新排演了《宦海潮》《牢獄鴛鴦》《思凡》等11出戲。于1949年前先后赴日本、美國、蘇聯(lián)演出，并榮獲美國波莫納學院和南加州大學的榮譽文學博士學位。1950年任中國京劇院院長、1951年，任中國戲曲研究院院長，1953年，任中國戲劇家協(xié)會副主席，1959年，加入中國共產(chǎn)黨，1961年8月8日，梅蘭芳因病在北京病逝。享年67歲。
梅蘭芳在50余年的舞臺生活中，發(fā)展和提高了京劇旦腳的演唱和表演藝術(shù)，形成一個具有獨特風格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”。其代表作有《貴妃醉酒》《天女散花》《宇宙鋒》《打漁殺家》等，并先后培養(yǎng)、教授學生100多人。
中國戲曲初中篇八
戲曲，中國的文化源泉，卻正一步一步走向衰落。
戲曲，從前滿大街的戲迷，現(xiàn)在已后繼無人，從前人們耳熟能詳，現(xiàn)在卻一問三不知;從前的刀嗑話題，現(xiàn)在已無人問津。這一切都在訴說一個殘酷的現(xiàn)實戲曲將會漸漸退出歷史的舞臺。
戲曲這一個龐大的家族衰落不禁令我有以下的觀點：戲曲的衰落是社會發(fā)展中不可避免的現(xiàn)象，時代在發(fā)展變化，人們的精神需求也發(fā)生著日新月異的變化，就像流行歌曲一樣，過時了，不流行了，自然就會被淘汰。它雖然是中國的藝術(shù)瑰寶，但有一點不可忽略，它也是一種供人們娛樂的工具，如果有比戲曲更好的娛樂工具，人們自然會向往著好的。大自然有著一個法則弱肉強食，也就是說如果戲曲不能超越那些如同雨后春筍般發(fā)展的新娛樂工具，那戲曲被淘汰將會是一個無法改變的事實。大自然還有一個法則適者生存。戲曲作為古典文化，如果一直因循守舊在那個世界中，不敢走向新世界的話，迎來的是會消失。
想到這兒，我不禁多了幾分擔心，戲曲可以說是中華民族的信仰，試想，一個民族若沒有了信仰，那豈不是一團亂麻，觀后感《戲曲進校園》觀后感心得體會》。于是，我又想到了一個拯救戲曲的觀點：戲曲在人們的印象中是十分古典的，場面小，表演的方式單一，而且在人們印象中是一成不變的，似乎從未發(fā)生改變。所以，第一，在戲曲內(nèi)涵不變的條件下，要添加新的元素，讓戲曲是多樣化的，變化的，這樣會給觀眾帶來新鮮感;第二，在劇情不變的條件下，場面要變，要一改以往秀氣的風格，幾個人當千軍萬馬?不，至少要上百個，這樣才熱鬧，才能讓觀眾身臨其境，有親和感;第三，在內(nèi)容不變的情況下，表演的方式要變，可以將戲曲的故事起源拍成電影、電視劇、卡通片或是動畫片，例如《梅蘭芳》就是一個很不錯的開端;第四，政府可以請些明星來唱戲、表演，這樣，我相信戲曲將不再孤單。
中國戲曲初中篇九
在別人沉溺于電子樂的喧鬧，在外人陷入靡靡之音的虛幻，有一些文化被人遺忘，有一些經(jīng)典默不作響。而我愛的，恰恰是這么一個百歲流金，萬古垂芳的戲曲。在那古老婉轉(zhuǎn)的唱腔中，尋找那一抹美麗。
曾何幾時，我也像周圍的朋友一樣，喜歡追星，喜歡武器彈藥，不亦樂乎。但我最好的朋友解語花則是一個唱曲兒的，自小便跟著二爺爺學習唱腔，練到如今更是千回宛轉(zhuǎn)，讓人為之沉迷。見我在游戲中沉迷，便拉著我去聽他唱戲。什么戲呢?《霸王別姬》。
就是再不情愿的也被興奮的花兒拽到了戲堂，找個地方一坐，便摸出了從不離身的'電腦，聽著熟悉的電子音樂震動著我的大腦，津津有味的玩著游戲。
觀察四周，戲臺是紅漆的竹器描金的臺，刺眼的帷幕和著柔和的燈光。開演，一個俏麗的身影一閃，喲，這便是我的好友解語花了吧。他嬌嬌襲襲的身影，輕移蓮步，緩步與中庭。纖腰輕擺，步步生蓮，那嫵媚自成的二八年華，看得我眼睛都直了。她身后小橋流水，鳥語花香，一個亮相，眉眼之處，便是數(shù)不盡的蘊籍道不完的風流。
我不禁關(guān)上了電腦。多么美的畫面。他開唱了，清麗婉轉(zhuǎn)的唱腔恍若一斛清泉澆熄了我心頭因武器和電子樂燃起的火，超脫于凡俗之間，飛升于紅塵之上。泉水叮咚，背景那青石橋，紅牡丹，叮咚影影。近景那金風釵，烏發(fā)三千，襲娜綽綽。這是一種多么美的藝術(shù)，美在那纖指間的流轉(zhuǎn)，美在那情目中的周旋，美的，更是這種古老!這種跨越千百年來的美麗!仿佛能帶領(lǐng)人回溯過去，翻閱回憶，品讀人生。不同于現(xiàn)代音樂的叫囂，不同于社會的浮躁，它沉靜，精致，而風華絕代。他的美源于藝術(shù)而超脫了藝術(shù)，美的是那跨越百年的歷史，美的是那自在出塵的形式，更美的，是那種古老而神秘的傳承。這種美，讓我為之震撼，而這樣一種美麗卻在世人的冷漠下逐漸消散。
電腦早已被我遺忘，我沉默了很久，臺上的美麗已不經(jīng)意的流露出即將逝去的悲哀。也許正是這種稀少，古老，神秘，才讓它如此之美。我愛上了戲曲，愛上了他的美。多么美的戲曲，多么美的藝術(shù)，多么美的歷史與傳承!我們要保住它的美，這種美便讓世人所震撼。延續(xù)，傳承，百世流芳。如同生命一樣。
中國戲曲初中篇十
1.腔好唱，味兒難磨。
2.勤學通百藝，苦練出真功。
3.拳不離手，曲不離口。
4.日月燈，云霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
5.嘴上沒有功，吐字聽不清。
6.師傅領(lǐng)進門，修行靠個人。
7.要練驚人藝，須下苦功夫。
8.若要戲路通，全靠幼時功。
9.藝多不壓身，藝高人膽大。
10.字不正聽不清，腔不回不中聽。
11.字不清，唱不明。
12.一臺無二戲，救場如救火。
13.臺上三分鐘，臺下十年功。
14.一臺戲得合手，不合手戲準丟。
15.有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
16.有勁使在功上，有功用在戲上.
17.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
18.臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
19.臺上一張口，便知有沒有。
20.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
21.以熟為巧，以巧為妙。
22.藝術(shù)是件寶，不學得不了.
23.臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
24.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的`。
25.戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
26.學到知羞處，方知藝不高。
27.演員上了臺，一步值千金。
28.要想戲路通，全靠幼時功。
29.要想藝深，就得用心。
30.一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
31.一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
32.私下練，臺上見。
33.十幾步能走海角天涯。
34.三分扮相，七分眼神。
35.百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
36.知戲文戲理，才能唱出好戲。
37.臺上一分鐘，臺下十年功。
38.臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
39.四、五人能當千軍萬馬，
40.不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打?
41.唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻”。
42.唱戲碰了釘，才知藝不精。
43.功夫練到家，上臺不怯場。
44.好花得綠葉配，好角得眾人扶。
45.好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
46.教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
47.凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。
48.慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
49.寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
50.七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
51.蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
52.練到老，唱到老，學到八十不算老。
53.慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準。
54.千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
中國戲曲初中篇十一
在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”;同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。
12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的.劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進到一個新的高度。
中國戲曲初中篇十二
戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。中國戲曲另一個藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術(shù)真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術(shù)越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術(shù)，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺小？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術(shù)本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄?，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉(zhuǎn)地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質(zhì)決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術(shù)形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術(shù)，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術(shù)形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術(shù)，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術(shù)化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內(nèi)容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術(shù)化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術(shù)風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關(guān)鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術(shù)，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術(shù)就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術(shù)表達方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術(shù)自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術(shù)美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務(wù)。
中國戲曲初中篇十三
1、以熟為巧，以巧為妙。
2、藝術(shù)是件寶，不學得不了.
3、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
4、有勁使在功上，有功用在戲上.
5、早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
6、臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
7、嘴上沒有功，吐字聽不清。
8、字不正聽不清，腔不回不中聽。
9、字不清，唱不明。
10、一臺無二戲，救場如救火。關(guān)于戲曲的。
諺語。
11、一臺戲得合手，不合手戲準丟。
12、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
13、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
14、知戲文戲理，才能唱出好戲。
15、臺上一分鐘，臺下十年功。
16、臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
17、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
18、學到知羞處，方知藝不高。
19、演員上了臺，一步值千金。
20、要想戲路通，全靠幼時功。
21、要想藝深，就得用心。
22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
23、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打?
24、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
25、唱戲碰了釘，才知藝不精。
26、功夫練到家，上臺不怯場。
27、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
28、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
29、教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
30、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。
31、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
32、練到老，唱到老，學到八十不算老。
33、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準。
34、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
35、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
36、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
37、四、五人能當千軍萬馬，
38、私下練，臺上見。
39、十幾步能走海角天涯。
40、三分扮相，七分眼神。
中國戲曲初中篇十四
暑假剛過完一半，學校發(fā)來通知讓每人寫一篇關(guān)于戲曲的征文活動。
戲曲，對于我一個小學四年級的學生來說，熟悉而又莫生。熟悉的是在我們村子里，常見到老爺爺和老奶奶們經(jīng)常晚上在收音機邊聽戲，也在電視上看到各種戲曲節(jié)目。而莫生的是，戲曲到底是什么東西，我一概而又不知。在我的印象中我的家鄉(xiāng)每年三月三的廟會時就會請來幾臺大戲，一唱就是幾天。我整天跟著爸爸媽媽去看戲，目地是為了到廟會上買衣服、買吃的、買玩的，有誰到戲臺邊看呀！只有一些老年人在那里看。我還覺得他們很老土，趕不上時代的潮流。打死我都不會去看那老掉牙的玩意。
這些天由于要寫文章。我也試著接觸起了戲曲。還和爺爺聊聊戲曲，又在網(wǎng)上查閱關(guān)于戲曲的內(nèi)容。原來戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典。不同的戲曲有不同的風格和特色。它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的拔奮人心，多姿多彩，出神入化。
就拿我在電視上這幾天看的梨園春節(jié)目來說，節(jié)目中有的老人七八十歲了也能在舞臺展現(xiàn)出他們的藝術(shù)魅力。有的才四五六歲的孩子，一個人穿紅戴綠的，也能把人物演視的活靈活現(xiàn)。
當我們細心欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它猶如一個個精彩的`歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入歷史的隧道。讓我們身臨其境、感嘆不己。
同過這段時間的接觸，我覺得我已經(jīng)慢慢的喜歡上了戲曲。時不時的自己也能啍上幾句。作為我們新一代的接班人，我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓它永遠發(fā)揚光大、代代流傳。
中國戲曲初中篇十五
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔。
高腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇。
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇。
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇。
晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點，音樂風格在高亢之余，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇。
蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子。
上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會》等。
10、雁劇。
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔。
秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺。
二人臺，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇。
吉劇，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇。
龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場戲、影戲及當?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇。
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。
16、越調(diào)。
越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇。
河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子。
山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。
19、呂劇。
呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇。
淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇。
滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲。
滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇。
越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現(xiàn)袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉蘭)派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇。
婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇。
紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍和虎斗》、《吊無常》等。
26、徽劇。
徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲。
黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇。
閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和扳歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲。
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲。
梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲。
高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇。
贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲。
采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當?shù)夭柁r(nóng)采茶時所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇。
漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇。
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇。
祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲。
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。
38、粵劇。
中國戲曲初中篇十六
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因為戲中角色的需要，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對梅蘭芳大師又有了更進一步的了解。
近段時間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時代的局限性造成的，據(jù)說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會引人圍觀嗎?所以很多人認為，李玉剛上春晚，會給人在性別和性格意識上產(chǎn)生誤導(dǎo)。
縱觀整場這39個節(jié)目，可以說，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺上的演員，臺下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。?jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽。
京劇之所以被譽為是中國戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個甩袖猶如一道和煦的春風，將京劇氣息紛撒至劇院的各個角落;一個邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學們的目光緊盯著舞臺上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要殺的人躲在哪了!一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時，旁邊是個人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實功底頓時顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致?！度砜凇返菆隽?。
一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺上一分鐘，臺下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個動作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會兒側(cè)翻，一會兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識的時候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個京劇，第一個是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個是三岔口，講的是武丑和文丑在一個黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺上一分鐘，臺下十年功。”這說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚光大吧!”
中國戲曲初中篇十七
閱讀下面的文字，完成10—12題。
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術(shù)；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎(chǔ)上，使其進入藝術(shù)的良性發(fā)展，合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術(shù)，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種“博物館藝術(shù)”而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)——盡管今天的時空環(huán)境已非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的'藝術(shù)創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于“博物館藝術(shù)”的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨特定位。
10．下列表述符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當下，中國戲曲要創(chuàng)造出屬于這個時代的精品，就必須擺脫傳統(tǒng)的束縛。
c．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路。
的重要途徑。
d．當下的中國戲曲在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，必須沿用流行文化發(fā)展的模式，
與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
11．中國戲曲具有“迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)”的特征，不屬于這一特征的一項是。
a．有著豐厚的文化內(nèi)涵，已經(jīng)成為識別民族個性的顯著標志，是民族文化最具代表性的藝術(shù)。
b．以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能穿越時空，千百年不衰，其生命由古代延續(xù)至今。
c．因社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向不同，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
d．中國戲曲仍然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)，在當代文藝舞臺上仍占有重要的席位。
12．結(jié)合上下文，解釋文中畫線的“博物館藝術(shù)”的內(nèi)涵。（3分）。
參考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某個特定的社會歷史時期，在當今已失去了廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有一定的歷史文化價值的藝術(shù)。
中國戲曲初中篇十八
中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時代就開始排斥戲曲。
我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧？”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀？好吧，你聽吧，聽吧！”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀！
小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲??？”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過時了！”
中國戲曲初中篇十九
1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報答書生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計與許仙相識，并嫁與他?；楹蠼鹕剿潞蜕蟹êυS仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇死。白素貞上天庭盜取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因為觸犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團聚。還有可愛的小青也找到了相公。
2.鎖麟囊：登州富戶薛氏門中之女薛湘靈許配周庭訓(xùn)，嫁前按當?shù)亓曀祝戏蛉速浥i麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時猛然見到六年前自己贈出的鎖麟囊，不覺感泣。原來，盧夫人即趙守貞，見狀盤詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。
3.二進宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬歷帝）年幼（時年10歲），李艷妃垂簾聽政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽，君臣爭辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進宮進諫。此時李妃已悔悟，遂以國事相托。后楊波發(fā)動人馬，卒斬李良。
4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭。結(jié)識李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強將李香君許配他人，李堅決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學道。
5.單刀會：三國時，魯肅為了索還荊州，請關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請書后明知是計，仍舊帶周倉一人單刀赴會，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動用埋伏的軍士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時對白士中懷恨在心，暗奏圣上請得勢劍金牌，前往潭州取白士中首級。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計。時逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣魚，在望江亭上灌醉楊衙內(nèi)及其隨從，將勢劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒有憑據(jù)，白士中出示勢劍金牌，說有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對她無禮。等到再見譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個驚心動魄的真實故事。
8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺。后來，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶記：故事講述了一位書生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進京尋夫，最后終于找到，并團圓收場。
10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國貴族趙氏家族，權(quán)勢和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻出去承擔窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔了所有的罪責。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。
11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護相國靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時，書生張珙赴長安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過詩歌唱和，彼此增添了好感。
在為崔相國做超生道場時，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛了。就在這時，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，因而許愿：“誰有退兵計策，就把鶯鶯嫁給誰?！睆埳ι矶觯瑢懶沤o白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。
不料崔夫人言而無信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽后十分感動，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會。當晚，張生赴約，由于紅娘在場，鶯鶯只好假裝生氣，訓(xùn)斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來探望張生，暗示當夜鶯鶯一定前來相會，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來到張生書齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺察，她怒氣沖天，拷問紅娘，紅娘拒理相爭，巧妙地說服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。
張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說，張生已做了衛(wèi)尚書女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。
12.牡丹亭：此劇描寫了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書生在夢中相愛，醒后終日尋夢不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書生柳夢梅赴京趕考，適逢金國在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢梅并叫他掘墳開棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時，仍為書生的柳夢梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認定此人胡言亂語，隨即將其打入大獄。得知柳夢梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢梅二人終成眷屬。
還魂記。
根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個封建禮教的忠實維護者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請老儒生陳最良教女兒讀書。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿園春色、到處欣欣向榮的景象，使長期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快?？墒牵谰安婚L、青春易逝，麗娘觸景生情，憂上心來，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢中與書生柳夢梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡舨婚L，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實現(xiàn)，憂郁成疾，自覺壽命不長，決定自畫其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書生柳夢梅進京趕考，路過南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見園中景物似曾相識，頓覺納悶，又見太湖石畔一幅畫軸，帶回一看，正是夢里所見的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫前訴說衷情。當天晚上，麗娘芳魂前來見他，兩人表達了彼此忠貞不渝的愛情。麗娘要夢梅次日去后花園梅花樹下太湖石畔掘墓相會。第二天黎明，夢梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)埂６披惸镌诨ㄉ竦膸椭?，在一片陽春美景、百花盛開中，慢慢蘇醒過來。麗娘與夢梅幸福地結(jié)合在一起。
13.竇娥冤：竇端云自小因為父親竇天章為了考官名而無錢還債，被送到蔡家當兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥。婚后不到兩年，竇娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點被勒死，恰好獲張驢兒父子倆所救。不料張驢兒是個流氓，趁機搬進蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張驢兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張驢兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認，被判斬刑。竇娥被押赴刑場。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。
灰闌記。
關(guān)于一則包公斷案的故事。
講的是馬員外家的妻妾二人爭一孩子，包拯復(fù)審時，命人用石灰于庭階中畫一個欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱誰將孩子拽出來了誰即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰闌記》的故事在歐洲有法語、英語等多種譯本，而影響最大的是德國著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》。《高加索灰闌記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉惶出逃時將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進程地升華了。
白兔記。
寫五代十國，戰(zhàn)亂歲月，來自沙陀國的牧馬人劉知遠入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅韌的意志，關(guān)愛著這位一時失意的丈夫。當李三娘的父親一去世，劉知遠立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進魚塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠手中。正值兩軍交鋒之際，身負重傷的知遠托人去探望三娘，兄長謊稱三娘已改嫁遠走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴監(jiān)下日擔水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個風雪天，三娘在井臺邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺相會，各自不知對方身份。劉承佑無限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補無米之炊。三娘見到玉兔，百感交集，期盼親人早日團聚。大元帥劉知遠收讀李三娘一封情意深長的親筆書信，猶如晴空霹靂，此時他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進退無路。劉承佑無法面對這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風雪天已被兄嫂趕走。滿腔熱望的劉知遠趕至李家，只見一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見跌落在雪地上的玉兔，指點了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來震撼人心的馬蹄聲，無數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團圓。
長生殿。
（寶劍記）林沖夜奔。
墻頭馬上。
《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國古代經(jīng)典喜劇漫畫本。講述尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團圓。該劇歌頌了對自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。
倩女離魂。
張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。
寶劍記。
林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時趕到，將林沖從危難中解救出來，安全護送到滄州。高俅見陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場。面對步步升級的迫害，林沖忍無可忍，他殺死高俅派來的人，迫不得已投奔梁山，借來軍隊攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過，提升他的官職，同時將高俅父子捆綁起來交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評價此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅善良之心”。《寶劍記》問世以來，一直傳唱不衰?！兑贡肌芬怀觯浅蔀榘倌陙沓Ｑ莸睦デ圩討?。
紫釵記。
《紫釵記》是16世紀中國明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢”中的第一夢（其他三夢：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強權(quán)的腐敗與丑惡。
赤桑鎮(zhèn)。
十八相送。
“十八相送”是中國四大傳說之一《梁山伯與祝英臺》的一個美麗場景。按照傳說，從紅羅山書院到祝英臺的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺家在書院東北，梁山伯家在書院西北，而兩家到書院的路都必須經(jīng)過曹橋，曹橋到書院為8里。
祝英臺和梁山伯的家距紅羅山書院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)?，因此才能有“哭墳化蝶”事件。在汝南，梁祝故事中人物、地點的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。
天仙配。
長篇神話小說《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛上了樸實憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說，小說頌揚了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時，也刻畫了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說表現(xiàn)了天上人間的真愛與真情，可以說，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強的好作品。
漢宮秋。
《后漢書·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時，以良家子選入掖庭。時，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉。”
由此可見，王昭君是主動要求出塞的，而她之所以甘愿遠嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨”，也就是由于入宮很長時間了，卻一直沒有得到皇上召見的機會，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒有提到任何畫工、畫像的事情，更沒有提到毛延壽的事情，在《漢書》、《后漢書》的其他章節(jié)中也沒有提到此事。畫工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂府古題要解》等典籍中開始被提及，然后在詩詞、傳奇、戲曲中得到越來越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因為受不了漢朝宮廷的束縛和壓抑了。中國古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對此事是這樣評價的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，正是道出了這層原委。
浣紗記。
根據(jù)中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號少白，江蘇昆山人。它借中國春秋時期吳、越兩個諸侯國爭霸的故事來表達對封建國家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負重，奮發(fā)圖強，聽從范蠡的建議，定計將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進獻給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年后被放回越國。越國君臣苦心經(jīng)營，終于打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。
中國戲曲初中篇二十
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉。康不為之禮，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去?！睍源撕吨?。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳。”因譖“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之?？?、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風俗”。帝既昵聽信會，遂并害之?？祵⑿號|市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
陪你聽風a看海:答案有嗎。
中國戲曲初中篇二十一
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術(shù)；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎(chǔ)上，使其進入藝術(shù)的良性發(fā)展、合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術(shù)，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術(shù)而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)盡管今天的時空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的藝術(shù)創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術(shù)的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨特定位。
1．下列對中國戲曲市場化的理解，正確的.一項是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，市場化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當代社會深受老百姓歡迎的藝術(shù)形式。
d．中國戲曲市場化的主要目的是適應(yīng)社會的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢。
2．下列表述完全符合原文意思的一項是（）。
a．中國戲曲目前已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當前，中國戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個時代的精品。
c．戲曲之所以要進行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因為我們進入了現(xiàn)代社會，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當下的中國戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項是（）。
a．中國戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國的歷史悠久。
b．中國戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國一代有一代之文學的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術(shù)存在，相對于中國戲曲，沒有其存在的價值。
d．戲曲要面向市場，那么，對于那些已失去市場、沒有觀眾的劇種，就要遵循物競天擇的進化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場化道路要使其進入良性的發(fā)展，要對其進行合理保護，不可理解為片面地將演員和劇團拋向市場，任其生滅；c徹底不對，原文說的是市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應(yīng)是社會的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢，不能說中國戲曲市場化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢。）。
2．d（d見原文倒數(shù)第二段；a實現(xiàn)了完成了不當，第三段是說中國戲曲實現(xiàn)著，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡是戲曲的目標；b充分條件不當，第四段說的是要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對，中國戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術(shù)。）。
3．b（a因果關(guān)系不當，原文第一段只是說它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見原文第三段；c博物館藝術(shù)并非沒有其存在的價值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
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