讀后感既是對(duì)作者的理解和贊賞，也可以包含對(duì)書(shū)籍的批評(píng)和不足之處的指出。寫(xiě)讀后感時(shí)，我們可以借鑒他人的觀點(diǎn)和思路，以便更全面地評(píng)價(jià)和分析書(shū)籍。以下是小編為大家搜集的讀后感范文，僅供參考，希望能給大家提供一些思路和啟發(fā)。讀后感的寫(xiě)作風(fēng)格和內(nèi)容可以因人而異，重要的是能夠真實(shí)地表達(dá)自己的思想和感受，同時(shí)也要注意語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和連貫性。讀后感既可以是對(duì)作品整體的評(píng)價(jià)，也可以是對(duì)其中某個(gè)細(xì)節(jié)或主題的深入思考，重要的是能夠表達(dá)出自己的獨(dú)特觀點(diǎn)和見(jiàn)解。大家可以通過(guò)閱讀范文，來(lái)了解不同類(lèi)型的讀后感寫(xiě)作，同時(shí)也可以根據(jù)自己的實(shí)際情況進(jìn)行修改和創(chuàng)作，寫(xiě)出一篇真正符合自己風(fēng)格和內(nèi)涵的讀后感。
悲劇的誕生讀后感篇一
“眼睛看到的不一定都是真的?！?/p>
——題記。
我曾經(jīng)閱讀過(guò)許多東野圭吾的小說(shuō)，這周我所閱讀的，便也是東野圭吾的《悲劇人偶》。
整本書(shū)以一個(gè)人偶為線(xiàn)索展開(kāi)描寫(xiě)。一開(kāi)始，便已介紹這個(gè)人偶會(huì)給主人帶來(lái)不幸，后又以三位與其關(guān)系密切的人離奇死亡輔以證明，最終通過(guò)一系列調(diào)查，解開(kāi)了這個(gè)令人百思不得其解的謎團(tuán)。
文章雖然是在解謎，事實(shí)上，你所看到的是另一個(gè)更可怕的謎團(tuán)，在書(shū)中過(guò)半的內(nèi)容上，看似已經(jīng)找到了真兇，然則不是，你所看到的只是兇手想要讓你看見(jiàn)的，是被掩飾之后的“真相”。受害者當(dāng)時(shí)只是假死，以便于栽贓陷害給“兇手”，卻不曾想被自己的同伴設(shè)計(jì)了，最終離開(kāi)了人世，所以也導(dǎo)致人們?cè)谔剿鳌罢嫦唷钡倪^(guò)程中，一步步把事實(shí)給推遠(yuǎn)了。
書(shū)中有一個(gè)很巧妙的設(shè)計(jì)，利用鏡子營(yíng)造被害人自殺的場(chǎng)景。我們都知道折射的原理，想要達(dá)到“模擬自殺”效果并不難，只需要在正確的位置上擺一面合適角度的鏡子，就可以讓你從正東方向看到的，誤認(rèn)為是正北方向上看到的。
這也是我十分佩服東野圭吾的原因之一。寫(xiě)推理小說(shuō)，首先要對(duì)整本書(shū)的事情構(gòu)造非常清楚；再者要有嚴(yán)密的思維，否則，就一下子被讀者看出了真相；其次要對(duì)故事設(shè)下多個(gè)鋪墊，利用好每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使文章曲折離奇，出人意料；最后則是對(duì)知識(shí)的運(yùn)用。東野圭吾能將這幾點(diǎn)完美地融合在一起，實(shí)屬不易。
在回到文章本身，我認(rèn)為它傳遞了一種“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”的思想。我們會(huì)毫不動(dòng)搖地去相信自己看到的事實(shí)，從沒(méi)有想過(guò)以另外的角度去看待問(wèn)題，從沒(méi)有想到這到底是一個(gè)真實(shí)的故事，還是一個(gè)完美的計(jì)劃，這導(dǎo)致我們自己往往會(huì)變得很固執(zhí)，對(duì)事物的探究反而會(huì)弄巧成拙。所以有時(shí)候也不要太相信自己的眼睛，保持對(duì)事物的好奇心，你所看到的不一定是真的，你所沒(méi)看到的也不一定都是假的。
悲劇的誕生讀后感篇二
尼采的第一本書(shū)，看完不禁感嘆，他確實(shí)是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來(lái)。字里行間包含著專(zhuān)屬于他的純真，盡管此時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。
世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點(diǎn)他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認(rèn)為我們還可以有所追求，他認(rèn)為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過(guò)不凡的一生。
在本書(shū)中他介紹了日神精神和酒神精神。
日神精神則象征著，人類(lèi)發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。
酒神精神則象征著，人類(lèi)發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。
在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對(duì)于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定?？茖W(xué)不能夠解決人生的虛無(wú)，科學(xué)的邊界清晰可見(jiàn)，它不會(huì)是人類(lèi)的出路。是啊，自詡通過(guò)知識(shí)改變命運(yùn)的我們，到底是在改變什么命運(yùn)，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們?cè)诳萍急ㄖ忻β担鷣?lái)愈加重了對(duì)于知識(shí)的焦慮，因?yàn)橹R(shí)和階級(jí)掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無(wú)法找到能打破形而上的意義虛無(wú)，因?yàn)槲覀兪冀K不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗?！闭缋献铀?。
悲劇的誕生讀后感篇三
就讓我這個(gè)自認(rèn)為龐大的系列從最基礎(chǔ)的讀后感開(kāi)始吧?！侗瘎〉恼Q生》(德語(yǔ)原文:diegeburtdertragdieausdemgeistedermusik,也譯作"悲劇從音樂(lè)精神中的誕生")是公認(rèn)的尼采的處女作。1872年初次出版,1886年再版。
這是我目前最?lèi)?ài)的一本書(shū),沒(méi)有之一(第二愛(ài)的則是《尼采詩(shī)集》,不得不說(shuō),周?chē)?guó)平的翻譯真的很好,非常舒適的閱讀體驗(yàn))。
不過(guò)并不是十分推薦每一個(gè)人閱讀,畢竟思考量是巨大的,我能想象有很多人會(huì)不喜歡這種風(fēng)格的讀物。但是如果滿(mǎn)分10分打分的話(huà),我給12分。其實(shí)給多少分都是完全不夠的,就姑且超出滿(mǎn)分一下吧。
之前看過(guò)尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》(后文簡(jiǎn)稱(chēng)《如是說(shuō)》),其實(shí)感覺(jué)就還好,讀完這一本書(shū)是真的完完全全被尼采圈粉了。
說(shuō)一個(gè)可能沒(méi)人會(huì)對(duì)這本書(shū)做出的評(píng)價(jià)-這本書(shū)是極具治愈性的。盡管很多人把《如是說(shuō)》稱(chēng)為"雞湯本雞",說(shuō)看完的人都會(huì)充滿(mǎn)熱情地活好剩下的人生;盡管我不否認(rèn)這個(gè)評(píng)價(jià)或者這個(gè)說(shuō)法的可能性,但是,在我看來(lái),與《悲劇的誕生》的治愈性相比還是相差甚遠(yuǎn)的-特別是當(dāng)你對(duì)世界感到失望或者覺(jué)得人生沒(méi)有意義的時(shí)候。
不管是否熱愛(ài)生活,不管是否熱愛(ài)思考,不管熱愛(ài)的是哲學(xué)、宗教、生活還是藝術(shù),又或者已經(jīng)覺(jué)得"無(wú)愛(ài)了",這本書(shū)總能指一條明路。它讓我感覺(jué)到了已經(jīng)消失的存在,充滿(mǎn)意義的虛無(wú),和已經(jīng)死亡的活著。
無(wú)奈的是,這種治愈感不是文字能夠輕易描述的,我也渴望向你們描述這種跌落于虛無(wú)的萬(wàn)丈深淵之后即將觸底時(shí)拉住我的無(wú)形力量,可恐怕也唯有閱讀才能切身體會(huì)了。
看的過(guò)程中,我經(jīng)常忘記這是尼采的書(shū),只有像"德國(guó)","樂(lè)觀"這種字眼偶爾會(huì)把我?guī)Щ噩F(xiàn)實(shí)-他是如此直擊靈魂地描述著世界的本質(zhì)。
那么的自然,自信,邏輯是那么的完善;就好似,哪怕世界不是這樣,也將被上帝改造成這樣。就好似,他就是上帝,而這,是一本圣經(jīng)。
讀的過(guò)程中,最痛苦、差點(diǎn)導(dǎo)致我放棄閱讀的,是第十九講-德國(guó)精神是酒神精神復(fù)興的希望。我無(wú)法阻止我自己想一個(gè)問(wèn)題-一戰(zhàn)之前的德國(guó)和二戰(zhàn)之后的德國(guó),真的還具有同樣的藝術(shù)精神嗎?這個(gè)想法讓我(第一次)無(wú)終止的質(zhì)疑這本書(shū)的內(nèi)容。
這是一個(gè)不好的開(kāi)始。不過(guò),所幸的是,這是極為短暫的一個(gè)過(guò)程,這章一過(guò),便又重新沉浸在了這個(gè)被描繪出來(lái)的好似本真的世界當(dāng)中。
現(xiàn)實(shí)也不允許我停止閱讀。停止了24小時(shí)不到,感覺(jué)就像,螞蟻在身上爬來(lái)爬去,在虛空中不斷的墜落。這一刻我?guī)缀跻J(rèn)識(shí)到,不僅人生和世界本身沒(méi)有意義,人生和世界的本質(zhì)就是虛無(wú)。
空間和時(shí)間都是假象,然而看透了這個(gè)假象之后,超越了時(shí)空的限制之后,等待我們的不會(huì)是升華,而依然只會(huì)是無(wú)盡的虛無(wú)。然而我清醒的意識(shí)在把我從那個(gè)形而上的世界越拽越遠(yuǎn),進(jìn)而荼毒我的靈魂。
悲劇的誕生讀后感篇四
在悲劇的誕生的過(guò)程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。尼采看來(lái)，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(shī)(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩(shī)就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因?yàn)閷?duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺(jué)到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因?yàn)樗鑼?xiě)的有多么美好，而是因?yàn)樗麑?xiě)的是人的赤子之心。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿(mǎn)足后的快感。其實(shí)，就這樣來(lái)看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。
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悲劇的誕生讀后感篇五
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書(shū)。大大出乎意料。不知道一個(gè)如此著名的哲學(xué)家，寫(xiě)得竟然是一本關(guān)于美學(xué)的書(shū)籍。雖然說(shuō)得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動(dòng)力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個(gè)問(wèn)題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時(shí)代僅有的幾次苦思冥想，也都會(huì)領(lǐng)我到一種虛無(wú)的苦痛與彷徨中去。現(xiàn)在，每當(dāng)覺(jué)得生活毫無(wú)意義時(shí)，反倒習(xí)慣性的用電視，這種更無(wú)意義的事情來(lái)填補(bǔ)不知如何是好的時(shí)間，然后再重新站起來(lái)，投入到無(wú)窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風(fēng)格的意義時(shí)，簡(jiǎn)短介紹的從尼采引申而來(lái)的希臘悲劇精神的解釋?zhuān)屛矣X(jué)得得到一點(diǎn)安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎(chǔ)上堅(jiān)持：人因?yàn)橛猩袆?chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因?yàn)檫@種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴(yán)，就是悲劇藝術(shù)的境界?！?/p>
同樣，童明認(rèn)為：“尼采哲學(xué)無(wú)疑是現(xiàn)代的、世界性的美學(xué)思維最重要的索引?！?/p>
那么，對(duì)于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書(shū)就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應(yīng)該在看尼采的書(shū)時(shí)，放著瓦格納的歌劇唱片？
悲劇的誕生讀后感篇六
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，在1886年版的序言中，他自己評(píng)價(jià)說(shuō)：“(《悲劇的誕生》是)我稱(chēng)之為寫(xiě)的糟糕、笨拙冗長(zhǎng)、令人難堪、稀奇古怪、形象雜亂、很感情化，時(shí)不時(shí)很甜膩，直至到了很女性化的地步，節(jié)拍不勻稱(chēng)，無(wú)益于邏輯的澄明，極度自大，因而放棄論證，甚至不相信論證的正當(dāng)性的書(shū)?！边@是一個(gè)很謙虛的評(píng)價(jià)，但是對(duì)我而言，卻是一個(gè)很中肯的說(shuō)法，因?yàn)槲铱戳艘槐橹髱缀醪恢浪谡f(shuō)什么，關(guān)于他要表達(dá)的思想我可以說(shuō)是一無(wú)所知。而因?yàn)橐恢弊x不懂，便以我的無(wú)知為狂妄的基石，說(shuō)一說(shuō)自己對(duì)于他在書(shū)中表達(dá)的思想的一些想法。
這本書(shū)的思想應(yīng)該收到了兩個(gè)人的影響，首先是叔本華，我們可以從他的表達(dá)中清楚的看到，他繼承了叔本華的“意志”，并且將其發(fā)展為“權(quán)力意志”，這兩者的主要區(qū)別在于：“意志”是一個(gè)沒(méi)有趨向的概念，可能向四面八法延展，而“權(quán)力意志”則是一種蓬勃向上的力量，有一個(gè)向上的趨向;另一個(gè)是理查德·瓦格納(德語(yǔ)：wilhelmrichardwagner，1820xx年5月22日-1883年2月13日，德國(guó)作曲家。他是德國(guó)歌劇史上一位舉足輕重的人物。前面承接莫扎特、貝多芬的歌劇傳統(tǒng)，后面開(kāi)啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流，理查德·施特勞斯緊隨其后。同時(shí)，因?yàn)樗谡巍⒆诮谭矫嫠枷氲膹?fù)雜性，成為歐洲音樂(lè)史上最具爭(zhēng)議的人物)，他的前言就是《獻(xiàn)給理查德·瓦格納的前言》，在整個(gè)書(shū)中把音樂(lè)作為一種很高的藝術(shù)形式，贊譽(yù)有加，并說(shuō)：“我相信藝術(shù)從某個(gè)人的意義上講，是此生最高的使命和正真的形而上的活動(dòng)，這個(gè)人(理查德·瓦格納)是我在這條路上的崇高先驅(qū)者，在這里我要將此書(shū)奉獻(xiàn)給他。”
尼采所說(shuō)的“悲劇”與我們現(xiàn)在理解的悲劇是不同的。我們通常理解的悲劇就是故事的主人公遭受了許許多多的不幸，看了之后就會(huì)一把鼻涕一把淚的，而尼采所說(shuō)的“悲劇”不一定要你流多少淚，呈現(xiàn)給你的是一種生命的原始的痛，是一種狂熱的生命體驗(yàn)，是一種直面生命本質(zhì)的快感。在尼采看來(lái)，悲劇的誕生源自人原始的日神(阿波羅)傾向和酒神(狄?jiàn)W尼索斯)傾向的結(jié)合。生命的美好和美的體驗(yàn)，不是因?yàn)槔硇缘囊?guī)制，而是源自人的權(quán)力意志的釋放，而釋放權(quán)力意志的過(guò)程伴隨著破壞、摧毀、超越的快感。
從根源和目的上看，日神和酒神二者之間有著明顯的區(qū)別：日神阿波羅代表造型藝術(shù)，酒神狄?jiàn)W尼索斯則代表非造型的音樂(lè)藝術(shù);二者代表著兩個(gè)不同的世界：阿波羅代表著夢(mèng)幻世界，狄?jiàn)W尼索斯代表著沉醉的世界;二者對(duì)人所起的作用也不一樣：阿波羅精神使人在審視自已夢(mèng)幻世界的美麗外形時(shí)產(chǎn)生一種恬靜而深沉的快樂(lè)，他使人更注意于和諧、限制和哲學(xué)的冷靜。而狄?jiàn)W尼索斯精神則使人迷醉、瘋狂、忘我;由于每個(gè)人在本能上都可做夢(mèng)，而且每個(gè)人的每個(gè)夢(mèng)都是不同的，所以，阿波羅代表的是個(gè)體原理，它肯定和美化了個(gè)體生命;而當(dāng)人處在“醉”的狀態(tài)時(shí)，他在宣泄本能時(shí)忘記了文明賦予他的一切差別，包括職業(yè)、性別、身份等，這時(shí)人趨向于一般和統(tǒng)一，狄?jiàn)W尼索斯代表的正是一般性原理，它超越和否定了個(gè)體生命。從心理學(xué)角度看，阿波羅代表著理性、規(guī)范和秩序，人在此時(shí)心理相對(duì)比較平和與穩(wěn)定;而狄?jiàn)W尼索斯則使人在神秘的儀式中體驗(yàn)到生命意志的原始本能的沖動(dòng)，人在此時(shí)是“情緒總激動(dòng)和總釋放”，痛苦和狂喜交織在一起，人在瘋狂宣泄的過(guò)程中產(chǎn)生了解除個(gè)體束縛、回歸本真自我的神秘體驗(yàn)。為了更好的說(shuō)明日神和酒神的區(qū)別，尼采引進(jìn)了兩個(gè)另外的狀態(tài)——夢(mèng)和醉。
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悲劇的誕生讀后感篇七
尼采在這本書(shū)的后序里，直言不諱的說(shuō)他年輕時(shí)候的這部著作是非?；靵y而無(wú)序，有奇特的論點(diǎn)和巨大野心卻缺乏論據(jù)的天書(shū)（天書(shū)是我起的，跟他老人家沒(méi)關(guān)系）。我總能想象到這本書(shū)在當(dāng)時(shí)，甚至直到今天，他的批判面之廣，批判力度之大，他的極端個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感性化論述，足以導(dǎo)致這是本離經(jīng)叛道的禁書(shū)。這本書(shū)的知己少之又少，其中一條就是要對(duì)古典音樂(lè)有極為深入的理解和專(zhuān)業(yè)度，這就已經(jīng)勸退了不知道多少讀者，更別說(shuō)這個(gè)讀者還得有個(gè)異常健康和強(qiáng)韌的思想覺(jué)悟和藝術(shù)家般的卓越審美能力，再不濟(jì)至少也得“忍受”得了他啰嗦混亂的夢(mèng)囈般的文字（我完全屬于這個(gè)范疇的讀者）。而他的打擊面的“敵人”多之又多：宗教不可信、道德很虛偽、科學(xué)家太崇拜理性、學(xué)術(shù)界太學(xué)究，蘇格拉底完全錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)，甚至他的哲學(xué)之師叔本華也免不了被他委婉的批評(píng)其觀念的狹隘悲觀，他就像個(gè)孤獨(dú)的勇士，存心要和現(xiàn)代文化的一切成果唱反調(diào)，他試圖重估一切價(jià)值，顛倒因果邏輯，抽掉你活著的一切意義，然后像個(gè)嚴(yán)厲的完美主義者高聲令喝道：扔掉那些虛無(wú)的拐杖，從現(xiàn)在起靠自己的意志力而活，不但要勇敢的活，更要快慰的死！不但要像個(gè)藝術(shù)家那樣用審美的角度思考人生，更要學(xué)會(huì)超越自我，洞察永恒。
那個(gè)永恒的真理就是：活著沒(méi)有意義，人就是在生與死的動(dòng)態(tài)循環(huán)里的產(chǎn)物，其個(gè)體生命的活著的狀態(tài)只是宇宙無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的一小段截屏而已。但值得注意的是，雖然這本書(shū)的重點(diǎn)在于悲劇如何誕生，以古希臘神話(huà)悲劇為切入點(diǎn)，代入了他的神神叨叨的日神論和酒神論，但尼采這種有著堅(jiān)強(qiáng)意志的人來(lái)說(shuō)，這卻是一本反悲觀主義的書(shū)，這種肯定生也直面死的境界，是超越了膚淺的世俗化樂(lè)觀主義（追求享樂(lè)，只為荷爾蒙般的激情而活）的悲觀主義（快樂(lè)轉(zhuǎn)瞬即逝，唯有痛苦和毀滅永恒），也是超越了局部悲觀主義（只盯著人生而無(wú)意義的內(nèi)核，用看破紅塵般的厭世姿態(tài)而活）的宏觀的樂(lè)觀主義（只有置之死地才能后生）。
在他的著作里能明顯感覺(jué)到他在日神（以阿波羅為形象象征，對(duì)生命的美麗外觀的幻覺(jué)）與酒神（以狄俄尼索斯為形象象征，通過(guò)毀滅個(gè)體生命而顯現(xiàn)了人類(lèi)悲劇命運(yùn)的永恒真理）的二元沖突里明顯偏袒于酒神，即在美（日神形式）與真（酒神形式）之間，更多的選擇為真辯護(hù)。這種偏袒并不是說(shuō)尼采多么悲觀，而是以矯正人們對(duì)日神的偏袒為基礎(chǔ)的。畢竟人們理解日神藝術(shù)是相對(duì)容易的，一個(gè)普通的軀殼經(jīng)過(guò)對(duì)它外觀美麗的幻想之后，首先讓人產(chǎn)生了心情愉悅的滿(mǎn)足感，人一旦有了夢(mèng)想，就有了追求，進(jìn)而感到了生命的美好，并為之動(dòng)容，陶醉其中。然而酒神那種想沖破日神美麗動(dòng)人的外衣，試圖揭示其殘酷的需要個(gè)體犧牲來(lái)達(dá)到永恒的真相卻往往不容易被人接受。我們同情那些視死如歸的英雄，為他們的犧牲感到遺憾，但我們忘了，同情心憐憫心恰恰是否定悲劇命運(yùn)的一種迫不得己的情緒，而不是真的為他的犧牲而感到愉悅和充分的肯定。
托爾斯泰名言：幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。在這里我要反過(guò)來(lái)說(shuō)：幸福的人生各有各的幸福，而不幸的人生卻有著人類(lèi)相似的苦難。酒神精神正是借由這相似的苦難，讓個(gè)體不再執(zhí)著于自我，而回歸到人類(lèi)共同的命運(yùn)當(dāng)中去，在醉的狀態(tài)下，我們不再感到孤獨(dú)，我們不但理解了人類(lèi)，我們也與自然萬(wàn)物融為一體，這種狀態(tài)讓我想起《那不勒斯四部曲》里面莉拉所恐懼的“界線(xiàn)消失”狀態(tài)，也許她所恐懼的正是酒神精神侵入了個(gè)體之后，消解了個(gè)體，讓其融化進(jìn)萬(wàn)物里去的感覺(jué)吧。那種失去自我形體邊界的不安全感，導(dǎo)致了我們緊握自我意識(shí)的概念而難以與大自然的神秘音律和諧共振，我們只會(huì)為個(gè)體的消亡感到驚恐和不安，無(wú)法全然做到用愉悅和滿(mǎn)足感的態(tài)度去看待酒神精神。除非我們憑借閃電般的直覺(jué)在瞬間感受到，這種毀滅又重生的動(dòng)態(tài)過(guò)程，是永不磨滅的，是生命永恒的律動(dòng)。打個(gè)最貼切的比方，我們的盤(pán)古開(kāi)天辟地之后，作為一個(gè)個(gè)體化的神，憑借其強(qiáng)大的意志力讓這個(gè)混沌世界得以清醒，他透支了他的身體撐開(kāi)了天與地，終于因?yàn)榇_認(rèn)了天與地再也無(wú)法合二為一，心滿(mǎn)意足的倒下了，他的死亡具有神話(huà)的悲劇性色彩，然而他卻通過(guò)死亡用另一種形式生存下來(lái)：他的身軀變成了大山，他的血液變成了河，他的眼睛變成太陽(yáng)和月亮，氣息變成了風(fēng)和云....他整個(gè)的身體融化進(jìn)了萬(wàn)事萬(wàn)物，與自然同在，與天地共生，這種毀滅本身所具有的生的意志，在宇宙中真正達(dá)到了和諧統(tǒng)一。
然而尼采也并沒(méi)有因此否定了日神的作用與意義，人為了避免直視痛苦帶來(lái)的巨大心理傷害，將日神對(duì)外觀的美麗幻覺(jué)不斷召喚出來(lái)，在一層美的濾鏡中遠(yuǎn)觀真理的現(xiàn)實(shí)，讓我們得以為生命的存在做審美方面的辯護(hù)，而不至于厭世和精神崩潰。
而希臘悲劇，這個(gè)借著日神的外觀形象來(lái)表述酒神精神的話(huà)語(yǔ)的舞臺(tái)藝術(shù)形式，將日神和酒神第一次智慧的結(jié)合在一起，其結(jié)合的媒介就是音樂(lè)。音樂(lè)作為與世界意志同等水平的存在，直接震撼到我們的靈魂深處，在音樂(lè)中，一切眼前的事物都升華到另一種高度，甚至一度覺(jué)得眼前的景象配不上音樂(lè)本身。因?yàn)橐魳?lè)是普遍存在的真理，而眼前的事物是真理中的具體表象。作為真理而存在的音樂(lè)，其本質(zhì)是酒神性質(zhì)的。據(jù)說(shuō)尼采本身也是一位杰出的作曲家，他早年的朋友瓦格納更是他寫(xiě)這本書(shū)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，其中大段大段的引用叔本華對(duì)音樂(lè)的理解，和尼采本人對(duì)音樂(lè)形而上的思考，在他給瓦格納看這本書(shū)時(shí)獲得了肯定和認(rèn)可。因此盡管這種對(duì)音樂(lè)的論證非常個(gè)人化和依賴(lài)于自己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，但由瓦格納和叔本華兩位大師作擔(dān)保，我們也應(yīng)該相信尼采的音樂(lè)直覺(jué)是對(duì)的。而悲劇的衰敗，首先做的就是將音樂(lè)抽離。失去了酒神精神為內(nèi)核的悲劇，在蘇格拉底所倡導(dǎo)的“先理解然后美”的邏輯思維的迫害下，將神性的，不可言傳的靈活的遠(yuǎn)古精神塞進(jìn)一個(gè)狹義的，為世俗所用的理性思維中去，越發(fā)的墮落和簡(jiǎn)單粗暴了。而自蘇格拉底之后人們對(duì)知識(shí)的盲目崇拜，對(duì)求知欲的無(wú)限貪求，拋棄了人性中感性的直覺(jué)認(rèn)識(shí)，讓理智占了絕對(duì)主導(dǎo)地位的思維模式，一直延續(xù)到今天。
在這里我認(rèn)為尼采并不是完全否定了求知的意義，他否定的是一種沒(méi)有自己根基，沒(méi)有自我造血功能的具有功利色彩的求知，其本質(zhì)是對(duì)知識(shí)和其他國(guó)家民族文明的野蠻掠奪。他肯定神話(huà)對(duì)一個(gè)國(guó)家和民族的文化意義，是我們的祖先用她最豐富的想象力和創(chuàng)造力為自己的民族編織的美麗搖籃。沒(méi)有神話(huà)，就沒(méi)有我們對(duì)自己從何而來(lái)的豐富幻想，其后果必然是不顧一切代價(jià)，移植他國(guó)的文化，而這種畸形嫁接的文化產(chǎn)物一定是不長(zhǎng)久的，無(wú)法自足的。
一旦一種思想和文化完全占了上風(fēng)，他就敏銳的察覺(jué)到傾斜的天平該往回調(diào)整一下了。他批判宗教，但是他卻是個(gè)在宗教式家庭長(zhǎng)大的孩子，因此對(duì)宗教有天生的理解和感悟，他批判道德，是因?yàn)檫@種宗教狂熱帶來(lái)的矯枉過(guò)正的強(qiáng)硬的道德準(zhǔn)則完全損害了人的天性，違背了人的本能，他批判蘇格拉底，批判理性，無(wú)非是他希望給感性和直覺(jué)一絲正義的存在空間，他所有的批判都有其根源，他所有的不滿(mǎn)意都是希望在現(xiàn)有基礎(chǔ)上怎么做的更滿(mǎn)意，而不是完全推倒了重來(lái)。
然而讓尼采失望并且繼續(xù)失望的是，直到現(xiàn)在，我們依然沒(méi)有能力重現(xiàn)希臘悲劇的絢麗曙光，我們活著依然依賴(lài)于不同的拐杖而無(wú)法獨(dú)立生存，我們需要一切形式的精神麻醉，宗教的，文學(xué)的，藝術(shù)的，為的正是逃避那種古老的酒神精神。如果在那個(gè)血?dú)夥絼偟臉O度健康和精力過(guò)剩的古希臘時(shí)代誕生了悲劇和悲觀主義，就像一個(gè)少年為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁一般，那么我們這些如此推崇物質(zhì)享樂(lè)與自由，拼命證明我們活著多么快樂(lè)多么健康的現(xiàn)代人，恰恰印證了時(shí)代的病態(tài)和低靡。我們既是自己的病人又是別人的醫(yī)生，我們達(dá)不到尼采對(duì)人類(lèi)那種近乎苛刻的完美要求，因?yàn)橐庵玖?duì)我們來(lái)說(shuō)，太薄弱了，在物質(zhì)享樂(lè)的現(xiàn)實(shí)面前，在精致的利己主義占上風(fēng)面前，在崇拜權(quán)威與金錢(qián)，貶低弱者，既懶得做精神上的巨人，又甘于做行動(dòng)上的矮人面前，在虛幻世界里寧愿掩蓋真實(shí)的自己也要美到無(wú)懈可擊的流量擔(dān)當(dāng)面前，在擁抱大數(shù)據(jù)忽略個(gè)性化成長(zhǎng)教育面前，我們對(duì)一切真理說(shuō)不。這是一個(gè)既不美也不真的世界，或者說(shuō)這是個(gè)自以為是的美和自以為是的真的世界，這個(gè)世界遠(yuǎn)離饑餓與貧窮了嗎？人類(lèi)的意識(shí)覺(jué)醒能趕得上科技發(fā)展的速度嗎？我們能超越這個(gè)時(shí)代，做那個(gè)接過(guò)尼采的接力棒，擲地有聲的批判一切的人嗎？我們不能。這也是我們這個(gè)時(shí)代的悲劇命運(yùn)所在。
悲劇的誕生讀后感篇八
時(shí)隔半年重讀尼采的《悲劇的誕生》，不同于當(dāng)初剛接觸哲學(xué)時(shí)的一片茫然，在對(duì)尼采有著一定的閱讀后再讀尼采的處女作，感受到的與之前相比多了許多。雖然尼采在后期將《悲劇的誕生》視為極不成熟之作，但其討論終生的母題已在此出現(xiàn)—克服虛無(wú)。
在西方，自現(xiàn)代性出現(xiàn)伊始，人本與理性漸漸戰(zhàn)勝綿延上千年的神本主義信仰體系。這兩個(gè)相悖的體系，從蘇格拉底到黑格爾，都建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，而尼采要推翻都，恰恰是這構(gòu)筑了上千年的形而上學(xué)體系。最早的理性主義可以追溯到蘇格拉底時(shí)代，直到啟蒙運(yùn)動(dòng)，理性主義徹底走入每個(gè)人心中，同時(shí)，信仰的缺失導(dǎo)致人們懷疑生命的意義，虛無(wú)主義自此萌芽。
在痛苦且無(wú)意義的人生中，依靠日神藝術(shù)的表達(dá)完成個(gè)體化，又在對(duì)世界的恐懼與懷疑中，個(gè)體化破碎，主體隱失于酒神藝術(shù)。
希臘諸神體現(xiàn)了酒神與日神的對(duì)立與結(jié)合，日神元素中的個(gè)體界限與酒神的過(guò)度忘我相互制約。在四大藝術(shù)階段之后，悲劇便是酒神日神結(jié)合下的崇高藝術(shù)作品。
“藝術(shù)挽救了希臘人，而且通過(guò)藝術(shù)，生命為了自身而挽救了希臘人”
抒情詩(shī)作為悲劇與酒神頌歌的前身，其中蘊(yùn)含著兩種藝術(shù)沖動(dòng)—酒神與日神。酒神沖動(dòng)感受原始矛盾痛苦，拋卻主觀性完成主客體的交融；日神沖動(dòng)顯現(xiàn)意志的形象—模仿音樂(lè)。
悲劇產(chǎn)生于悲劇合唱歌隊(duì)，在歌隊(duì)中，迷狂的希臘人創(chuàng)造出一片世界，將理想與自由保存其中，他們?cè)谄渲邢诮y(tǒng)一，作為狄?jiàn)W尼索斯式的表達(dá)，共同受苦。
“但只要實(shí)體是藝術(shù)家，那么主體就已然擺脫了自身的個(gè)體性意識(shí)，仿佛已經(jīng)成為一種媒介，通過(guò)這一媒介，這個(gè)真在存在著的主體便得以慶賀它在假象中的解脫。”藝術(shù)先于藝術(shù)家而存在，藝術(shù)家作為藝術(shù)的媒介。
普羅米修斯的雙重本質(zhì)—酒神與日神，泰坦式欲望與個(gè)體。
尼采認(rèn)為，悲劇在歐里庇得斯手中消亡。歐里庇得斯作為思想家，將平庸的觀眾帶上舞臺(tái)，形成了一種新的戲劇—阿提卡新喜?。河杀瘎⊥懟鴣?lái)，構(gòu)成悲劇極其艱難和慘烈的消亡紀(jì)念碑。
但究其根本，歐里庇得斯也只是面具而已，真正讓悲劇藝術(shù)中強(qiáng)大的交織的兩種藝術(shù)沖動(dòng)解體的是—蘇格拉底主義。蘇格拉底的審美原則是：“凡是要成為美的，就必須是理智的?！北灸苤庇^在蘇格拉底這被理智意識(shí)壓制，導(dǎo)致了酒神沖動(dòng)與日神沖動(dòng)的解體，此后，哲學(xué)思想的生長(zhǎng)也壓倒了藝術(shù)。
但尼采并沒(méi)有一味貶低蘇格拉底主義中的理智意識(shí)—當(dāng)科學(xué)到達(dá)界限，在那界限處凝視一片不可知的黑暗時(shí)，科學(xué)就必定突變?yōu)樗囆g(shù)。悲劇從音樂(lè)精神中誕生，也因音樂(lè)精神的消失而毀滅。尼采直接引用叔本華“音樂(lè)不是現(xiàn)象的映像，而徑直是意志本身的映像?！币魳?lè)激發(fā)普遍性的比喻性直觀，也使其以至高意蘊(yùn)顯露出來(lái)—悲劇神話(huà)。
作為徹底外于藝術(shù)本質(zhì)的的藝術(shù)形式—歌劇，在那里音樂(lè)作為歌詞的仆人，非狄?jiàn)W尼索斯精神使音樂(lè)疏于自身，成為現(xiàn)象的奴隸。完全是為了滿(mǎn)足非審美的需要，對(duì)于人類(lèi)的樂(lè)觀贊美。
悲劇的誕生讀后感篇九
與《哈姆雷特》相比，《奧賽羅》的“悲”更體現(xiàn)在悲哀，這出悲劇仿佛是莎士比亞對(duì)人性一隅的窺探。我想沒(méi)有人可以否認(rèn)伊阿古的邪惡，他好似撒旦，在奧賽羅的耳邊引誘著他，引領(lǐng)他打開(kāi)了內(nèi)心的洪閘，黑暗的一面傾瀉而出，而嫉妒與暴怒又恰是教義中七宗罪之二，這無(wú)疑給這部戲劇蒙上了一層宗教的面紗。我時(shí)常懷疑伊阿古到底是人類(lèi)還是撒旦，因?yàn)樵谒砩衔也辉吹竭^(guò)一絲人性的光輝?？梢哉f(shuō)他欺騙奧賽羅的手段極為高明，在說(shuō)謊的同時(shí)總不忘說(shuō)些表面上勸阻主帥的話(huà)進(jìn)一步激發(fā)他的怒火。他能如此的以假亂真，不知是否有時(shí)也會(huì)對(duì)自己的謊言信以為真?令人欣慰的是，雖說(shuō)是出悲劇，最后還是以邪惡勢(shì)力的化身的死亡為結(jié)局，可以說(shuō)是讓我們相信了邪不勝正吧。
《奧賽羅》中兩位重要的女性角色的形象也吸引著我。苔絲狄蒙娜美麗、癡情，卻死于一味的順從。然而這位女性最偉大的一點(diǎn)卻在這兒——當(dāng)愛(ài)米利婭猜測(cè)有小人進(jìn)讒并詛咒這個(gè)“萬(wàn)劫不復(fù)的惡人”時(shí)，苔絲狄蒙娜卻說(shuō)：“要是果然有這樣的人，愿上天寬恕他!”我想她一定是相信人性的善的，相信這能迎來(lái)人性的救贖，甚至愿意犧牲自我來(lái)?yè)Q得別人的救贖。若苔絲狄蒙娜對(duì)奧賽羅個(gè)人的愛(ài)情是小愛(ài)，那么這，便是大愛(ài)，感人肺腑。而愛(ài)米利婭最終對(duì)丈夫伊阿古的不服從、敢于道出真相的勇氣也是令人傾佩的，她甚至為之付出了生命的代價(jià)，只不愿她侍奉的貞潔的苔絲狄蒙娜蒙冤而去。而作為一個(gè)本是沒(méi)有教養(yǎng)的婦女，渴望性別平等的愛(ài)米利婭也是難能可貴的?！八宰屗麄兒煤玫貙?duì)待我們吧;否則我們要讓他們知道，我們所干的壞事都是出于他們的指教?！蔽蚁?，這或許也摻雜著莎士比亞本人對(duì)于女性地位的看法。
悲劇的誕生讀后感篇十
在悲劇的誕生的過(guò)程中，其實(shí)就是日神和酒神一個(gè)不斷博弈爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。尼采看來(lái)，日神和酒神在古希臘的藝術(shù)中總是一一對(duì)應(yīng)的，并且每一個(gè)有日神傾向的藝術(shù)也對(duì)應(yīng)一個(gè)有酒神傾向的藝術(shù)形式。比如荷馬史詩(shī)(日神)就與民歌(酒神)對(duì)應(yīng)，荷馬史詩(shī)就籠罩在理性的光環(huán)之下，而民歌則托起了人最原始的本質(zhì)——痛。因?yàn)閷?duì)古希臘的文化不是很了解，我在中國(guó)的古代藝術(shù)中找到了一些相似性，我們看一看“春秋三傳”的內(nèi)容，都是一些倫理道德，君臣關(guān)系，社會(huì)秩序的內(nèi)容，再看一看《詩(shī)經(jīng)》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”的淺吟低唱，百轉(zhuǎn)千回，我們就可以明顯的感覺(jué)到這種差異，而我們也更容易被后者所感染，這種原始的呼喚就是那么能喚起人內(nèi)心的漣漪，并不是因?yàn)樗鑼?xiě)的有多么美好，而是因?yàn)樗麑?xiě)的是人的赤子之心。這種美的體驗(yàn)，不是看到一個(gè)具體的形象就可以獲得的，必須是一種意志釋放的渴望得到滿(mǎn)足后的快感。其實(shí)，就這樣來(lái)看，孔子和柏拉圖都在日神和酒神的戰(zhàn)爭(zhēng)中充當(dāng)了斗士的人，柏拉圖鼓吹理性，孔子高舉“克己復(fù)禮”的大旗，以形象的世界掩蓋形而上的世界，要求人節(jié)欲，把人最原始的沖動(dòng)軟禁在內(nèi)心的深處，并且構(gòu)建理想國(guó)和大同世界企圖轉(zhuǎn)移人的注意力，而他們似乎又都成功了。日神的光輝普照大地，繼而產(chǎn)生了中世紀(jì)的神學(xué)和程朱理學(xué)，“存天理，滅人欲”的思想如日中天，以羞恥之心規(guī)制著人的行動(dòng)與思想，把人最原始意志裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。
悲劇的誕生讀后感篇十一
更好說(shuō)明西方這種分歧的藝術(shù)形式是造型藝術(shù)與音樂(lè)的對(duì)應(yīng)。柏拉圖創(chuàng)造了美的“模仿說(shuō)”，認(rèn)為藝術(shù)就是對(duì)大自然的模仿，模仿的越逼真則越具有美感，這樣的結(jié)果就是藝術(shù)在雕塑方面大放異彩，我們經(jīng)常被逼真的雕塑吸引，感覺(jué)到那就是一種活生生的美。但是我們也應(yīng)該看到，所有的雕塑、繪畫(huà)等這些形象藝術(shù)，呈現(xiàn)在我們的是具體的形象，給我們的就是直觀的感受，而這種感受產(chǎn)生的往往是感官的刺激，通過(guò)對(duì)感官的刺激使我們對(duì)其產(chǎn)生聯(lián)系，而后又在我們理性的規(guī)制之下，區(qū)分善惡好壞，進(jìn)而更具這些價(jià)值的判斷使我們感受到所謂的“美”。那么請(qǐng)問(wèn)，這些感覺(jué)真的就是美感嗎?難道不是價(jià)值判斷的結(jié)果嗎?我們認(rèn)為美的東西難道不是都是對(duì)我們有利至少是無(wú)害的東西嗎?——這是明顯的日神傾向。相反的，音樂(lè)呈現(xiàn)給人的是一種不確定的，模糊不清的東西，不同的人聽(tīng)到同一個(gè)聲音會(huì)有不同的解讀，更多的是在這種解讀中人們會(huì)情不自禁的與原始的痛聯(lián)系起來(lái)。這也是那些情歌被百唱不厭的原因了。某個(gè)小型在民謠節(jié)上，有個(gè)摔吉他的歌者后來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上被很多人聲討，表示不理解，其實(shí)可能是對(duì)他的誤解。音樂(lè)的魔力不僅在于可以使你感到心跳在不知不覺(jué)中應(yīng)和著音樂(lè)的節(jié)奏，更在于可以激發(fā)內(nèi)心原始的沖動(dòng)，而這種沖動(dòng)傾向于破壞與毀滅。所以那個(gè)摔吉他的歌者——應(yīng)該得到尊重。在音樂(lè)魔力的召喚下，人失去了善惡好壞之分，保留的只是一顆赤子之心，所有的行動(dòng)都是直面生命本質(zhì)的活動(dòng)，這種形而上的慰藉，就是審美的最高體驗(yàn)。
理性的擴(kuò)展意味著日神在于酒神的斗爭(zhēng)中取得了主導(dǎo)權(quán)，而這種主導(dǎo)權(quán)的取得帶來(lái)的不是悲劇的誕生，而是悲劇的消失。因?yàn)槿丈駜A向的強(qiáng)勢(shì)，導(dǎo)致了日神與酒神失去了結(jié)合的平臺(tái)，悲劇也就隨之消失了。在這種強(qiáng)勢(shì)的日神光輝照耀之下，形象的直觀掩蓋了意志的沖動(dòng)。當(dāng)我們看到《大衛(wèi)》和《擲鐵餅者》的時(shí)候，我們直觀感受的是一種力量的美，而這種美的體驗(yàn)也大都停留在這個(gè)層面上了，不會(huì)構(gòu)成權(quán)力意志釋放的機(jī)會(huì)。但是當(dāng)我們看到《斷臂的維納斯》的時(shí)候，因?yàn)樗郯虻牟淮_定性，給了人釋放權(quán)力意志的可能性，在這里就能體驗(yàn)到一種形而上的慰藉，即真正達(dá)到了審美的境界。進(jìn)而我們說(shuō)真正的審美體驗(yàn)，是從形象的直觀中，看到了掩蓋在日神光輝下的酒神精神。
后來(lái)，隨著戲劇的產(chǎn)生，另一種模仿悲劇音樂(lè)的音樂(lè)產(chǎn)生了，但是因?yàn)檫@是為了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的，是在理性的支配下設(shè)計(jì)出來(lái)的。尼采是很不贊同這種音樂(lè)的，認(rèn)為它沒(méi)有反映出音樂(lè)的本質(zhì)，關(guān)鍵是沒(méi)有反映出人的原始的痛與沖動(dòng);并且就連戲劇的語(yǔ)言他也認(rèn)為是不那么高明的，真正高明的語(yǔ)言是讀音樂(lè)的模仿，而不是戲劇中的對(duì)現(xiàn)象的模仿。如果要獲得真正的審美體驗(yàn)，就得日神傾向和酒神傾向友好合作，并且酒神要得到充分的肯定。
審美和超人是尼采為人們提供的兩個(gè)走出虛無(wú)的途徑，從他的生活經(jīng)歷看來(lái)，他有兩次入伍的經(jīng)歷，卻都因身體的原因退役——他注定不能通過(guò)超人這條途徑獲得解脫;最后他“發(fā)瘋了”，這種瘋狂是否就是他向往的審美體驗(yàn)?zāi)?完全超越了善惡好壞的標(biāo)準(zhǔn)，甚至超越了人與動(dòng)物的界限(抱著一匹被鞭打的馬痛哭)，唯剩下一顆赤子之心，一種原始的生命的沖動(dòng)，達(dá)到了“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”的逍遙狀態(tài)。
悲劇的誕生讀后感篇十二
《悲劇的誕生》一書(shū)中，尼采所表達(dá)的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對(duì)夢(mèng)境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對(duì)生活的理解和體驗(yàn)。第二，藝術(shù)歡樂(lè)源于酒神狂醉的忘我體驗(yàn)。人們?cè)诒瘎『铣?duì)里獲得個(gè)體生命消失的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極命運(yùn)的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺(tái)形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對(duì)待人生，獲得暫時(shí)的解脫。
貫穿全書(shū)的是對(duì)日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對(duì)這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類(lèi)取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類(lèi)深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)帲瑹o(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢(shì)的力量如命運(yùn)、環(huán)境，社會(huì)之間沖突的發(fā)展，最后達(dá)到悲慘的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類(lèi)型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)這是悲劇的含義。
尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類(lèi)取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類(lèi)深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)?，無(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過(guò)主動(dòng)性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，所以悲劇誕生離不開(kāi)作為藝術(shù)化進(jìn)程的阿波羅精神這個(gè)關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)，藝術(shù)沖動(dòng)源于日神精神所代表的個(gè)體化原理，個(gè)體化原理表現(xiàn)為時(shí)問(wèn)性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過(guò)時(shí)間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說(shuō)日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂(lè)世界，同時(shí)也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開(kāi)藝術(shù)這個(gè)詞。尼采一心想通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救人類(lèi)，他很早就聲稱(chēng)“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見(jiàn)自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進(jìn)入了一個(gè)身體，進(jìn)入了另一個(gè)人物。這種膨脹著生命力的演出，無(wú)疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂(lè)，他的審美觀忽然變得簡(jiǎn)單至極，他寫(xiě)道：一個(gè)人只要有能力不斷觀看一場(chǎng)生動(dòng)的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩(shī)人；一個(gè)人只要感覺(jué)到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說(shuō)話(huà)的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無(wú)法獲得尼采的認(rèn)同的，這個(gè)被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩(shī)。尼采說(shuō)“真正的藝術(shù)家必然會(huì)有的一個(gè)特征，他對(duì)必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺(jué)得歐里庇得斯戲劇中的那種一開(kāi)始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團(tuán)圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對(duì)悲劇的謀殺，他甚至不承認(rèn)這是藝術(shù)。
尼采在書(shū)中以探討古希臘悲劇的起源為線(xiàn)索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對(duì)弘揚(yáng)人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對(duì)待個(gè)體生命根本性悲劇命運(yùn)的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對(duì)立沖動(dòng)，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護(hù)個(gè)體以獲得生存的意義；后者以個(gè)體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動(dòng)，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲?。粚徝朗侨速?lài)于生存的唯一價(jià)值。
悲劇的誕生讀后感篇十三
對(duì)《悲劇誕生于音樂(lè)精神》的閱讀誕生于對(duì)一種金色的、太陽(yáng)般光華的遙想。但在正午到來(lái)之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團(tuán)赤紅的夕陽(yáng)。尼采的書(shū)還能是什么顏色呢？“在所有的書(shū)寫(xiě)中我只愛(ài)其人以其血所寫(xiě)。以血作書(shū)：如是你將體會(huì)，血就是精神?！?/p>
不過(guò)，談?wù)撃岵芍翱梢韵戎v講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒(méi)有詩(shī)人的才華，卻總能敲打出藏在語(yǔ)言縫隙里那些動(dòng)聽(tīng)的聲音。調(diào)定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時(shí)間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調(diào)定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調(diào)定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關(guān)嗎？也許，可以借用書(shū)中一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)：它是被“喚出”的。
什么聽(tīng)從呼喚而來(lái)？一種畏懼，一種戰(zhàn)栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復(fù)談?wù)撝?，絕然跳出自身，面對(duì)無(wú)何有之鄉(xiāng)那一刻的畏懼?；叵胱畛蹰喿x的時(shí)光，一個(gè)夏天，捧著《存在與時(shí)間》，午后悶熱的睡夢(mèng)里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過(guò)的字句?？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無(wú)何有之鄉(xiāng)，在海氏書(shū)中被描述為一無(wú)所有、一無(wú)所在之地，卻可以被視為一個(gè)秘境，一個(gè)唯我所有的領(lǐng)地。沒(méi)有驚恐，甚至那驚恐本身也轉(zhuǎn)化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個(gè)我們所立足的地球顯現(xiàn)為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說(shuō)：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然。”
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后?！侗瘎〉恼Q生》中講述了西勒諾斯的傳說(shuō)：彌達(dá)斯國(guó)王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問(wèn)他，對(duì)人來(lái)說(shuō)什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問(wèn)題，發(fā)出刺耳的笑聲，說(shuō)道：“可憐的浮生呵，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話(huà)呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻死去。”多么精妙地表達(dá)了那種情緒啊。聞?wù)咝那槿绱思?dòng)，勢(shì)要找人一吐心曲，最好撞上一個(gè)女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話(huà)生生咽下，不過(guò)嘴角勢(shì)必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒(méi)有學(xué)會(huì)那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個(gè)精煉的公式表達(dá)：存在的無(wú)意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對(duì)于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿(mǎn)如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場(chǎng)悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說(shuō)找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時(shí)，難道不該響應(yīng)厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當(dāng)成為一場(chǎng)悲劇。誰(shuí)會(huì)得出這么荒唐可笑的結(jié)論？但這不過(guò)說(shuō)的是尼采說(shuō)過(guò)的話(huà)：人生當(dāng)成為一件藝術(shù)品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因?yàn)榘輦惖囊簧@得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿(mǎn)生命力，酒神的充沛，日神的光華?！霸谟⑿壑?chē)磺卸汲蔀楸瘎??！边@種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對(duì)任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因?yàn)樗諛用靼走@回事：從創(chuàng)世第一天起，為什么這個(gè)簡(jiǎn)單的詞就充斥整個(gè)宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來(lái)回答為什么吧，那就是讓人生成為一場(chǎng)悲劇。
為了上演一場(chǎng)悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開(kāi)去，自我棄絕，拋入一個(gè)孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無(wú)，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過(guò)，模仿者在這個(gè)過(guò)程中至少發(fā)現(xiàn)了對(duì)存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對(duì)立面——理論認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)之于模仿者成了惟一的行動(dòng)。無(wú)法在壯美的靜觀中瞥見(jiàn)摩耶面紗的飄動(dòng)，便要用認(rèn)識(shí)揭穿面紗背后的真相。眾神與人過(guò)著同樣的生活，從而為人的生活辯護(hù)，這充足的神義論對(duì)認(rèn)識(shí)者演化為需要一個(gè)至高理智保證對(duì)罪惡之淵藪的理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱(chēng)贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國(guó)觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護(hù)神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認(rèn)識(shí)什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無(wú)論是法厄同沖向太陽(yáng)的壯烈還是塞默勒對(duì)雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實(shí)，他們不過(guò)是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當(dāng)飛近太陽(yáng)時(shí)，翅膀熔化了。
“在半神周?chē)?，一切都成為薩提爾戲?！弊晕夜码x的模仿者，自我認(rèn)識(shí)的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說(shuō)不準(zhǔn)還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒(méi)有出路。明白了這些，高傲就變成折磨?！巴纯嗟臒?，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉(zhuǎn)。
逐漸地，會(huì)滑向另一重同樣來(lái)自悲劇的情緒，或者說(shuō)，兩重情緒一開(kāi)始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個(gè)青年，“我在朗誦哀憐事跡時(shí)，就滿(mǎn)眼是淚；在朗誦恐怖事跡時(shí)，就毛骨悚然，心臟悸動(dòng)?！眾W古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談?wù)摫瘎。骸叭藗冊(cè)敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂(lè)趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛(ài)的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會(huì)愛(ài)上痛苦的感覺(jué)，形影相吊，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰(shuí)將我聽(tīng)見(jiàn)？”模仿者因?yàn)樗麄兊尿湴炼艉?，呼喊卻不渴望被傾聽(tīng)。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因?yàn)楦静幌霌碛腥魏蜗Ｍ?，希望不過(guò)是一團(tuán)愚蠢的火。而現(xiàn)在讀的是下面一句：“甚至設(shè)想，一位天使突然攫住我的心，他更強(qiáng)悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強(qiáng)大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤(rùn)的眼簾，安坐其間，傾聽(tīng)無(wú)聲之音。
但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩(shī)人之筆描述那種存在的顏色：
當(dāng)綠色的無(wú)聲之境。
心與善終于和解。
倚高樹(shù)之清涼。
人以溫暖的手分發(fā)肴饌。
悲劇的誕生讀后感篇十四
這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類(lèi)群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話(huà)聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一個(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”。“我思”一旦問(wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見(jiàn)肘?？档滤龅恼墙o理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤(pán)。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。
在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類(lèi)因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來(lái)拯救人類(lèi)，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車(chē)輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類(lèi)可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類(lèi)不相信別的，他們只相信自己。
尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來(lái)要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫(huà)了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類(lèi)的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛(ài)，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受。或許尼采說(shuō)的對(duì)，只有在審美的意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類(lèi)脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱(chēng)道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂(lè)不快樂(lè)，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè)一樣。
舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類(lèi)觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽(tīng)說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開(kāi)距離觀看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別?！吧钪袥](méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣”但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)(戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱(chēng)之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?
弗拉基米爾：你本來(lái)應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。
艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來(lái)嗎?
悲劇的誕生讀后感篇十五
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感?，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣;酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的較量過(guò)程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)盛衰弱。他還宣稱(chēng)"上帝死了"，號(hào)召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿(mǎn)滿(mǎn)的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬?，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周?chē)莒o，蘇說(shuō)：靜，凈……只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜……我明白這樣的話(huà)的意思。
有對(duì)手才有博弈的樂(lè)趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因?yàn)椋枷刖邆錁O大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話(huà)。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說(shuō)的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
悲劇的誕生讀后感篇十六
我首先想申明兩點(diǎn)。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂(lè)觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現(xiàn)實(shí)的唯心主義者。
之所以說(shuō)我是悲觀主義者，首先，我覺(jué)得人生就是一場(chǎng)悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過(guò)是一個(gè)走向墳?zāi)沟倪^(guò)程。而且，在這過(guò)程中，痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于快樂(lè)，而僅有的快樂(lè)又都是基于痛苦而產(chǎn)生的。這里可以舉例說(shuō)明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂(lè)，更多的是為你的“付出有了回報(bào)”而快樂(lè)。而付出的過(guò)程勢(shì)必是痛苦的。所以說(shuō)，你只是在快樂(lè)“我的痛苦已經(jīng)過(guò)去”這樣一個(gè)過(guò)程。所以，人生就是一場(chǎng)悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說(shuō)要做最樂(lè)觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們?cè)趺崔k呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》（周?chē)?guó)平譯），總結(jié)道，藝術(shù)是可以拯救悲劇的?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)可以暫時(shí)拯救悲劇，但不斷會(huì)有新的悲劇誕生。而藝術(shù)拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來(lái)說(shuō)就是，我們會(huì)做美麗的夢(mèng)，但我們即使是知道那僅僅是夢(mèng)，是終究會(huì)醒來(lái)的夢(mèng)，我們也是要做的，因?yàn)檫@是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過(guò)程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說(shuō)到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(shù)（非理性）來(lái)掩飾真理周?chē)?guó)平的原文是“藝術(shù)比真理更有價(jià)值，為了生存，我們需要用藝術(shù)的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說(shuō)?！拔覑?ài)你，只是愛(ài)你的價(jià)值和我的付出”，很多人都跟我說(shuō)，我覺(jué)得對(duì)，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺(tái)上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創(chuàng)造的藝術(shù)的美來(lái)掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現(xiàn)。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂(lè)趣？就讓我們做一場(chǎng)華麗的夢(mèng)吧！
總之，如果認(rèn)為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認(rèn)為自己幸運(yùn)，我們總能找到幸運(yùn)的理由。（這是典型的唯心主義觀點(diǎn)，也是“強(qiáng)力意志”的體現(xiàn)。）。
但是，在“唯心”的同時(shí)，我又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。我認(rèn)同普遍的價(jià)值觀，因?yàn)槲疑钤谶@個(gè)社會(huì)，也是受這個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀影響所長(zhǎng)大的。我需要通過(guò)別人的反應(yīng)來(lái)確定我的行為，從而認(rèn)同自己的價(jià)值。所以，我的行為永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)于偏離大眾的價(jià)值觀。我安分守己地做好大眾價(jià)值所認(rèn)同的事，比如，做個(gè)好學(xué)生，比如，做個(gè)好員工。也許，將來(lái)按照適當(dāng)?shù)哪Ｊ浇Y(jié)婚生子。因?yàn)槲也荒懿怀姓J(rèn)，符合大眾的某些物質(zhì)或是精神追求比較容易引發(fā)我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢(qián)和地位。總的來(lái)說(shuō)，社會(huì)認(rèn)同感是我“幸福感”的最主要來(lái)源，所以我必須學(xué)會(huì)現(xiàn)實(shí)。
我用美麗的“藝術(shù)”裝點(diǎn)生活，同時(shí)也享受“聽(tīng)天由命感”。
既然我們無(wú)法逃離生活，那我們就學(xué)會(huì)享受而非忍受它。
悲劇的誕生讀后感篇十七
我第一次接觸尼采是從這本書(shū)開(kāi)始的，從此便一發(fā)不可收拾。周?chē)?guó)平不是翻譯家，他是哲學(xué)家。這本書(shū)的前面，他寫(xiě)的那部分易懂，后面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差別是眾所周知之的，所有的哲學(xué)家和翻譯家都必須承認(rèn)，這是沒(méi)有辦法的事情。周?chē)?guó)平在譯完本書(shū)后不忍心結(jié)束，為了湊頁(yè)數(shù)，摻雜了很多尼采著作的節(jié)選，而且那些節(jié)選沒(méi)有絲毫的章法，甚至有的完全是斷章取義。周?chē)?guó)平是高產(chǎn)作家，寫(xiě)的.書(shū)實(shí)在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質(zhì)量已經(jīng)十分難得，不可再奢求。對(duì)比翻譯風(fēng)格：
1、周?chē)?guó)平譯本的句式較短；楊恒達(dá)的譯文是長(zhǎng)句，大定語(yǔ)大狀語(yǔ)，大排比句和從句，不太符合國(guó)人的閱讀習(xí)慣和審美習(xí)慣。
2、二位譯者背景差異導(dǎo)致，對(duì)其中的一些句子的理解略有不同，但還能夠理解。
3、翻譯的核心意思有重大差異，舉個(gè)例子，周?chē)?guó)平譯本“在書(shū)名頁(yè)上見(jiàn)到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恒達(dá)譯本則是“如何注視著扉頁(yè)上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話(huà)的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對(duì)尼采思想理解竟然差別這樣懸殊。
譯者的思想居然能夠影響一部作品的風(fēng)格和正的語(yǔ)言風(fēng)格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個(gè)人的書(shū)面語(yǔ)言風(fēng)格本來(lái)就十分晦澀，甚至經(jīng)常使用詩(shī)一般的語(yǔ)言，這是尼采的個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格，不是譯者的風(fēng)格。尼采喜歡使用大定語(yǔ)，大狀語(yǔ)的長(zhǎng)句和排比句，讓很多國(guó)人都對(duì)譯者非常不滿(mǎn)意。但是我認(rèn)為這種排比句更能顯示尼采早期的洶涌澎湃的浪漫主義風(fēng)格和非凡的力量。楊恒達(dá)的直譯更能體現(xiàn)尼采的精神世界和思想轉(zhuǎn)折，如果放到大背景反觀尼采的話(huà)，楊恒達(dá)的這個(gè)譯本還是不錯(cuò)的選擇。周?chē)?guó)平把尼采的大長(zhǎng)句的語(yǔ)言切碎了，得到了絕大部分國(guó)人的稱(chēng)贊和認(rèn)可。
的確能夠協(xié)助絕大部分人突破語(yǔ)言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點(diǎn)，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語(yǔ)言習(xí)慣和語(yǔ)法規(guī)則就是這樣的。楊恒達(dá)追求直譯，對(duì)于無(wú)法打破語(yǔ)言壁壘和習(xí)慣壁壘的讀者來(lái)說(shuō)，欣賞楊恒達(dá)直譯的作品會(huì)很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語(yǔ)言的氣勢(shì)和力量的話(huà)，楊恒達(dá)的直譯無(wú)疑比周?chē)?guó)平的意譯更加吸引人，更加充滿(mǎn)了力量。但是如果選擇看尼采的書(shū)僅僅想了解他的觀點(diǎn)，還是選擇周?chē)?guó)平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒(méi)有好壞之分，僅僅看自己個(gè)人的口味。
值得贊美的不但僅是周?chē)?guó)平的語(yǔ)言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學(xué)大家，思想，論調(diào)，口氣和哲學(xué)風(fēng)格，大家都已經(jīng)很熟知了。
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