在這個分類中，涵蓋的對象范圍廣泛且多樣?？偨Y(jié)不宜出現(xiàn)與主題無關(guān)的內(nèi)容，保持緊湊性。這些精選的總結(jié)樣例都是經(jīng)過精心挑選的，它們或許能夠為您的寫作提供一些啟示。
西方美術(shù)作品論文篇一
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學(xué)會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔(dān)心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風(fēng)得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當(dāng)我們開始感慨時光的時候，就已經(jīng)永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學(xué)會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭?；橐錾顮渴肿哌^酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學(xué)著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學(xué)之知識乃是學(xué)問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復(fù)返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學(xué)習(xí)沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準(zhǔn)備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學(xué)識成不了學(xué)者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學(xué)習(xí)的大敵。
25.一個人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學(xué)中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風(fēng)露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。
9.清風(fēng)不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方美術(shù)作品論文篇二
始終無法忘記初中時剛接觸繪畫，聽老師講起梵高，在美術(shù)書上看到他的向日葵，我說不出他的畫那里好，但他的畫就是讓我著迷，如癡如醉。我看了一遍又一遍，也許是他的熱情感染了我，我希望我就是那朵向日葵，永遠向著太陽。
后來慢慢的對梵高有了深入的了解，他生性善良，熱愛生活，但在生活中屢遭挫折，艱辛倍嘗。他獻身藝術(shù)，大膽創(chuàng)新，在廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家倫勃朗等人的基礎(chǔ)上，吸收印象派畫家在色彩方面的經(jīng)驗，并受到東方藝術(shù)，特別是日本版畫的影響，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出許多洋溢著生活激情、富于人道主義精神的作品。《向日葵》、《星夜》、《麥田群鴉》等代表作，大都是在他生命最后的六年中完成的，表現(xiàn)了他心中的苦悶、哀傷、同情和希望，透過這些作品，我可以看到一個更加真實的梵高，更加理解畫家的精神和思想。
文森特?威廉?梵高，出生于荷蘭贊德特鎮(zhèn)一個新教牧師家庭。24歲之前曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當(dāng)?shù)陠T，后來成為傳教士，在比利時西南部的博里納日礦區(qū)傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活后，他決定在藝術(shù)的探求中完成自我的解脫。1880年以后，他到處求學(xué)，向比利時皇家美術(shù)學(xué)院求教，向荷蘭風(fēng)景畫家安東?莫夫?qū)W畫，但最后還是決定自學(xué)。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年梵高隨他擔(dān)任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結(jié)識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會，在色彩方面受到啟發(fā)和熏陶。1888年2月，他同高更結(jié)伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術(shù)風(fēng)格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮(zhèn)、田野、花朵、河流、農(nóng)舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”但后因兩人意見不合，高更離去，梵高的精神也開始逐漸分裂。梵高于1888年12月23日發(fā)病后，病情時好時壞，時重時輕，一次次住進醫(yī)院。1889年5月他被送進離阿爾一公里的圣雷米神經(jīng)病院，成了徹頭徹尾的精神病人。但就在這時，奇跡出現(xiàn)了，梵高的繪畫竟然突飛猛進，風(fēng)格迅速形成。然而這奇跡的代價卻是一個靈魂的自焚。1890年，經(jīng)過圣雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉(zhuǎn)后，梵高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫(yī)生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫(yī)生肖象》、《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫(yī)生發(fā)生爭吵之后，梵高在麥田里開槍自殺，結(jié)束了自己的生命。
梵高一生留下了豐富的作品，直到去世之后才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現(xiàn)，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。這樣的藝術(shù)對20世紀(jì)表現(xiàn)主義影響甚深，特別是蘇丁和德國表現(xiàn)派畫家，從梵高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之后荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當(dāng)他還活著的時候，一共只賣出過1幅畫。
提起梵高的經(jīng)典作品，人們第一個想到的往往是《向日葵》。它是梵高在陽光明媚燦爛的法國南部所作的，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊。畫面上那種仿佛是從作者內(nèi)心里流淌出來的金黃色肆意渲染，單純的陶罐花瓶，粗糙的臺布，層層疊疊的陽光交織成的背景，在臺布上泛動著光暈；充滿朝氣的9朵向日葵正值盛開時節(jié)，花盤未盡顯露出來，甚至帶著嬌嫩的綠色，而另外幾朵向日葵則是蒼老的、成熟甚至是行將頹敗的，花瓣殘缺不齊，枝椏僵硬并扭曲傾斜。這似乎暗示著某種宿命，雖然在強烈陽光的沐浴底下，向日葵還是逃脫不了蒼老頹敗的結(jié)局，仿佛一切都那么短暫地輝煌，世間萬物都不可能像太陽一樣永恒放光，短暫似乎是一切萬物的宿命。然而，梵高將陽光的金黃色強加給了所有的背景物，空氣、花瓶和臺布等等。當(dāng)他一筆筆仔細地完成從調(diào)色板到畫布的顏料轉(zhuǎn)移時，他應(yīng)該看到，整個畫室里已經(jīng)被那種耀眼的金黃色所照亮了，包括他的臉，他那嚴肅的表情，他的精神世界。在梵高的筆下，那一團團如火焰般的向日葵，不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體，他們更狂放地表現(xiàn)出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，宣泄著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。
梵高的另一幅代表作品《星夜》，畫于1890年6月，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代美術(shù)館。《星夜》呈現(xiàn)兩種線條風(fēng)格，一是彎曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現(xiàn)出眩目的奇幻景象。這顯然已經(jīng)脫離現(xiàn)實，純?yōu)殍蟾咦约旱南胂?。在?gòu)圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。柏樹則與橫向的山脈、天空達成視覺上的平衡。暗黑的龍柏樹巫一樣飄舞著，渦旋般的星云、旋轉(zhuǎn)的大小星體、甚至是新月都在快速旋轉(zhuǎn)中。那種獰厲的流紋仿佛是宿命的流向，一切都是動蕩不安的，搖搖欲墜的。而教堂的尖頂顯得那么渺茫無助，它的尖頂幾乎被夜空的渦漩所淹沒。梵高的世界其實就是如此脆弱無助，而他陷入了一個無法擺脫的渦漩中。全畫的色調(diào)呈藍綠色，畫家用充滿運動感的、連續(xù)不斷的、波浪般急速流動的筆觸表現(xiàn)星云和樹木；在他的筆下，星云和樹木象一團正在熾熱燃燒的火球，正在奮發(fā)向上，具有極強的表現(xiàn)力，給人留下深刻的印象。
梵高曾在給弟弟迪奧的信中寫道“凝望著璀璨的星空，我總是不由得浮想聯(lián)翩……我不禁問自己，為什么夜空中閃爍的亮點不能像法國地圖上的黑色標(biāo)志那樣容易到達呢？我們只需坐上火車就可以到達特魯斯肯或盧昂，而到達星星那里卻要經(jīng)歷一次死亡之旅”。梵高所描繪的那些攪動著的漩渦似的星辰，在我們看來也許只是新奇創(chuàng)意的景色，但事實上那是作者心中的暗涌，以及對死亡的詮釋?；蛟S對于梵高來說，死亡并不是災(zāi)禍，而是通向天堂的隧道，是種精神的解脫。
梵高的最后一幅油畫是《麥田群鴉》，這是他生命中最后一幅逼真而可怕的寫照，也是他留給世人一份刺目的圖像的遺書。那是一個令人不安的畫面：一塊被三條岔道切割成兩等分的麥田，最左邊的道路幾乎呈現(xiàn)出一種邊界的狀態(tài)，中間一條道路以令人無限遐想的s形向遠方延伸，道路的盡頭全是一片迷茫與陰森，道路旁邊是充滿敬意的綠草，另一條道路向右邊遽然偏離并消失。它仿佛一個舉著雙臂的人，平躺著，雙肩上舉著豐收的麥田。那種令人激動并慰藉的金黃色，仿佛太陽照耀的圣域，它點燃了一個人的內(nèi)心的喜悅。而卻在此時，天空令人不安地被烏云遮住了，準(zhǔn)確地說，那是一群會飛動的陰影，它是一群烏鴉，純黑色的烏鴉以及遠處天空中出現(xiàn)的陰霾仿佛是女巫的黑色大氅一樣遮住越來越少的陽光和麥田的光芒。它是一種矛盾的心情，是一種內(nèi)心深處隱約的恐懼。這就是瀕臨死亡之前的梵高的世界，他眼里的世界分為兩種顏色，一種是令人激動的金黃色，它是屬于他那執(zhí)著的精神的陽光色彩，另一種是令他恐懼的陰影和失望，他對那個世界失去了最后的信心，他的心情因此被切割瓦解，一塊麥田因此陷落，一片陽光因此而支離破碎。
梵高以自己的生命為賭注作畫，像荊棘鳥般用靈魂與鮮血譜寫生命的最后華章。在這幅絕筆畫中表達出梵高的“悲傷與極度的寂寞”，他的結(jié)局似乎早就注定了。于是在奧維爾，七月燦爛的夏天，他朝自己的胸膛扣動了扳機，倒下的一剎那他的靈魂歸于永恒的金黃色大地，這位癲狂的天才畫家終于得到了解脫。
我要向我靈魂深處最愛的藝術(shù)家致敬，梵高一生坎坷，尤其是在生命的最后幾年，他的精神世界已經(jīng)完全破碎。一如大海，風(fēng)暴時起，顛簸傾覆，沒有多少平穩(wěn)的陸地了。然而與之相對的，卻是他對藝術(shù)的愛。在面對不可遏止的疾病的焦灼中，他說：“繪畫到底有沒有美，有沒有用處，這實在令人懷疑。但是怎么辦呢?有些人即使精神失常了，卻仍然熱愛著自然與生活，因為他是畫家!”“面對一種把我毀掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖!”然而就是這樣一個對繪畫有著偏執(zhí)信仰的“瘋子”，用其短暫的一生向我們描繪了他對生命的熱愛與追求，訴說著他的激情與理想，給我們的生活增添了永恒的色彩。
西方美術(shù)作品論文篇三
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風(fēng)格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復(fù)興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當(dāng)時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當(dāng)講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風(fēng)格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風(fēng)景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風(fēng)格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風(fēng)格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學(xué)習(xí)和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
西方美術(shù)作品論文篇四
摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀(jì)的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學(xué)理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復(fù)興時期的圣像畫藝術(shù)進行相對系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對意大利文藝復(fù)興圣像畫藝術(shù)的進一步理解和認識。
1.緒論。
文藝復(fù)興是一場“復(fù)興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學(xué)和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價值，意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復(fù)興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進行完美結(jié)合。
在文藝復(fù)興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個階段的藝術(shù)是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機又充滿著現(xiàn)實的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復(fù)興時期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀(jì)羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當(dāng)時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國的中世紀(jì)美術(shù)作為基督教信仰和神學(xué)的表達形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學(xué)成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導(dǎo)致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學(xué)思想原因。
文藝復(fù)興時代的哲學(xué)在中世紀(jì)神學(xué)長期統(tǒng)治之后，開始恢復(fù)它的世俗性和科學(xué)性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能。文藝復(fù)興時期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學(xué)”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調(diào)人在社會生活中的主導(dǎo)作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學(xué)的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權(quán)反對神權(quán)，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
文藝復(fù)興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學(xué)技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀(jì)時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復(fù)興運動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟比較發(fā)達，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復(fù)興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復(fù)興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀(jì)內(nèi)部生成的文化運動?！本屠L畫藝術(shù)而言，在中世紀(jì)的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀(jì)教會權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復(fù)興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學(xué)理性主義精神的影響。
在文藝復(fù)興時期，人們在科學(xué)理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術(shù)家注重對自然和科學(xué)的探索，新的藝術(shù)與科學(xué)密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機會。意大利的人文主義學(xué)者兼建筑家阿爾伯，他倡導(dǎo)將透視法運用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學(xué)的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當(dāng)?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學(xué)、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑。”
文藝復(fù)興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅強支撐。以科學(xué)、理性、嚴謹?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復(fù)興時期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達芬奇及其作品為例。
機綜合，從而在形式和內(nèi)容上達到完美的統(tǒng)一。
達·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復(fù)興時期是絕無僅有的。他在進行創(chuàng)作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀(jì)后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細膩的生活細節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細致地加以描繪和表現(xiàn)。達·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特征，特別是達芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節(jié)，以強化人物主題的重要性。
5.2達芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風(fēng)景；人物與環(huán)境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風(fēng)景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時，達·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當(dāng)中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達·芬奇在藝術(shù)和科學(xué)兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質(zhì)學(xué)與植物學(xué)方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細致入微的質(zhì)感，同時還賦予形象以獨創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機械學(xué)法則，這些被科學(xué)家達·芬奇用精確的實驗證明的科學(xué)知識，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達·芬奇結(jié)合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥摹o聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復(fù)興時期圣像畫美學(xué)特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時期，由于科學(xué)理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導(dǎo)發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復(fù)加的程度。意大利文藝復(fù)興時期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復(fù)興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發(fā)揚光大的中世紀(jì)圣像畫傳統(tǒng)進行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀(jì)的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風(fēng)景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀(jì)流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀(jì)的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復(fù)興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時融合了自己時代的科學(xué)理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復(fù)興盛期達至藝術(shù)的巔峰。
文藝復(fù)興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學(xué)價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實人生。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀(jì)宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
參考文獻。
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西方美術(shù)作品論文篇五
《西方的智慧》是由偉大的哲學(xué)家伯特蘭·羅素所著作的，是繼《西方哲學(xué)史》后羅素的又一部哲學(xué)著作。寫作《西方的智慧》時，羅素已年逾八旬，可以說，這是一個智慧老人一生研讀西方文明的結(jié)晶，因而，將此書視為學(xué)習(xí)西方文化的入門書也不為過。
羅素說，只憑閱讀本身并不能提高我們對任何事物的理解能力。如果一生中能讀到一本好書，在閱讀中又感到樂趣，這種樂趣又把我們引深到思考中去，在思辨中再得到更大的樂趣，這才是一本好書應(yīng)有的介值，也是它真正存在的意義。而《西方的智慧》正是一部能夠把人引向真正的思考，而閱讀起來又倍感輕松的智慧書。
“哲學(xué)家們工作的時候都在干些什么？”
開篇第一句，羅素的設(shè)問。他沒有直接地、明確地回答，而是用了四十多萬字細數(shù)了從泰勒斯到維特根斯坦、大部分為“兼職”的哲學(xué)家們所做的工作、研究的內(nèi)容。興許羅素寫作此書時情況還不像現(xiàn)在這樣復(fù)雜，興許他通過這本書想要傳遞下去的思想也遠不止這個問題的答案，抑或他只是希望能拋磚引玉地引起讀者的思索、而不在乎具體思索的內(nèi)容，但處于21世紀(jì)的我讀完全書后卻不得不產(chǎn)生這樣的疑問：
個人認為，哲學(xué)更像是把其他所有“專業(yè)”整合起來、從中提煉出一些本質(zhì)東西的工作。“專業(yè)”發(fā)展到后來便是“職業(yè)”，而哲學(xué)是并不那么容易成為“職業(yè)”的。現(xiàn)實情況的復(fù)雜可能并不允許每一位哲學(xué)家都對所有科學(xué)理論的最新進展了如指掌；但或許，只要依然記得古典哲學(xué)的精神、盡可能去看一看“全景”、對這個世界的老問題以及不斷被人類制造出來的新問題有個大體上的了解，就能“有所長進”，至少能避免許多主觀性錯誤。
當(dāng)然，這些思考并不妨礙我在閱讀《西方的智慧》的過程中同時發(fā)現(xiàn)許多快樂——自由思考的快樂，理性的快樂?！巴ㄟ^非我之偉大，自我的界限便擴大了；通過宇宙的無限，那個冥想宇宙的心靈便分享了無限?！庇谑俏医K于理解了封底上愛因斯坦那句話：
“閱讀羅素的作品，是我一生中最快樂的時光之一?！?/p>
西方美術(shù)作品論文篇六
羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。
二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
西方美術(shù)作品論文篇七
導(dǎo)言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學(xué)期間學(xué)習(xí)了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學(xué)習(xí)和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當(dāng)代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風(fēng)景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風(fēng)格和題材特點。在學(xué)習(xí)西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達自己的情感和體驗。
學(xué)習(xí)西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學(xué)習(xí)西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風(fēng)格的特點和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學(xué)習(xí)和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結(jié)束語：
通過學(xué)習(xí)西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻力量。
西方美術(shù)作品論文篇八
西方繪畫源遠流長，起源于古希臘和古羅馬時期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義等多個時期的變革與發(fā)展。每個時期的繪畫都有自己獨特的特點和風(fēng)格，反映出當(dāng)時的社會文化和藝術(shù)觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術(shù)特點和技巧上有著獨特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關(guān)系，使畫面展現(xiàn)出更生動的立體感。其次，色彩運用精妙，西方繪畫強調(diào)色彩的對比和光影的變化，通過色彩的運用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細節(jié)和靜物構(gòu)圖等方面力求真實和細膩。這些藝術(shù)特點和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術(shù)的瑰寶。
西方繪畫的藝術(shù)題材豐富多樣，包括肖像畫、風(fēng)景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風(fēng)景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關(guān)系，通過運用色彩和光影的變化，使畫面具有強烈的觀賞性和藝術(shù)性。在風(fēng)格上，西方繪畫包括寫實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格，每種風(fēng)格都有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)內(nèi)涵，各有其受眾和價值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術(shù)魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時代和文化的藝術(shù)風(fēng)貌，它們在題材和風(fēng)格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對細節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨到的藝術(shù)眼光，在我欣賞中充滿了對藝術(shù)創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術(shù)對人情感的觸動和啟發(fā)，其中蘊含的思想和情感引起了我對自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術(shù)是跨越時空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認識到藝術(shù)創(chuàng)作需要對人性和情感的敏感和理解，藝術(shù)家通過作品表達自己對世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對美的追求和個人審美的特點，這讓我更加重視自己對藝術(shù)的理解和獨特的藝術(shù)品味。
總結(jié)：繪畫作為一種藝術(shù)形式，不僅代表著一種文化和時代的精神，更是對生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對藝術(shù)和生活的深入思考。因此，我們應(yīng)該珍惜這一繪畫藝術(shù)寶庫，從中汲取藝術(shù)的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
西方美術(shù)作品論文篇九
姓名：張雪濤。
學(xué)院：計算機學(xué)院。
學(xué)號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀(jì)后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風(fēng)。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學(xué)理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
印象派畫家吸取了當(dāng)時自然科學(xué)家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復(fù)的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導(dǎo)致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學(xué)存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀(jì)末標(biāo)志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達客觀物象的美，不僅為風(fēng)景畫開辟了新畫風(fēng)，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛保@也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學(xué)院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學(xué)院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學(xué)原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復(fù)雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。
西方美術(shù)作品論文篇十
在文藝復(fù)興時期當(dāng)數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀(jì)念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀(jì)以來雕刻家深感棘手的騎馬紀(jì)念碑雕像的課題；
3、解決了當(dāng)時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀(jì)念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導(dǎo)創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上?？械摹短窖髨蟆飞嫌屑磁d隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準(zhǔn)確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學(xué)周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風(fēng)貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學(xué)習(xí)這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方美術(shù)作品論文篇十一
摘要：西方經(jīng)濟學(xué)是高校財經(jīng)管理類專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課，其理論性和實踐性都很強，要學(xué)好這門課程對剛進入大學(xué)的新生而言有一定的難度。結(jié)合親身教學(xué)實踐，提出自己的幾點思考。
關(guān)鍵詞：西方經(jīng)濟學(xué)；教學(xué)方法；教學(xué)效果；思考。
西方經(jīng)濟學(xué)作為高校財經(jīng)類、管理類本科生的核心課程之一，是學(xué)生進入大學(xué)學(xué)習(xí)接觸的最早的專業(yè)基礎(chǔ)課，它分為《微觀經(jīng)濟學(xué)》和《宏觀經(jīng)濟學(xué)》兩部分，跟高中課程比較，是學(xué)生學(xué)習(xí)知識和學(xué)習(xí)方法的一大轉(zhuǎn)折點，其理論性強，專業(yè)程度高，面對從未接觸過的經(jīng)濟理論和大量的經(jīng)濟模型的大學(xué)新生，學(xué)生們普遍都產(chǎn)生了畏懼心理，都有抵觸情緒。那么如何教好這門課，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高教學(xué)效果就成了廣大教師的必須認真研究和探討的問題。
由于西方經(jīng)濟學(xué)具有理論性強、抽象、難理解的特點，同時也是一門實踐性很強的學(xué)科，它的理論都是建立在一定的假設(shè)條件上形成的，比如，序數(shù)效用論者用無差異曲線分析方法來考察消費者行為就給出了關(guān)于消費者偏好的三個假定等，西方經(jīng)濟學(xué)的研究方法都是借助抽象的數(shù)學(xué)模型來解析經(jīng)濟現(xiàn)象，應(yīng)用數(shù)學(xué)分析工具來經(jīng)濟學(xué)論題是很常用的方法。西方經(jīng)濟學(xué)在消費者行為、生產(chǎn)理論、資源配置、資源利用、就業(yè)失業(yè)、貨幣供給、財政政策、貨幣政策等方面的理論為社會經(jīng)濟生活提供了一定的參考和借鑒。鑒于西方經(jīng)濟學(xué)特殊的課程特點，很多學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟學(xué)的過程中感覺困難。因此要提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，必須要求學(xué)生端正自己的態(tài)度，轉(zhuǎn)換自己的角色，從高中的灌輸式教學(xué)轉(zhuǎn)換為自我學(xué)習(xí)為主，培養(yǎng)學(xué)生對經(jīng)濟學(xué)的探索思考和學(xué)習(xí)的興趣。
筆者長期以來一直從事西方經(jīng)濟學(xué)的教學(xué)工作，且擔(dān)任過四年班主任，經(jīng)過與學(xué)生接觸，發(fā)現(xiàn)我院學(xué)生在學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟學(xué)時普遍有以下特點：
1、數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱。貴州民族大學(xué)商學(xué)院學(xué)生普遍具有數(shù)學(xué)基礎(chǔ)薄弱的特點。由于西方經(jīng)濟學(xué)分析方法有定性分析和定量相結(jié)合、實證分析與規(guī)范分析相結(jié)合的分析方法，要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的時候有一定的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，我院經(jīng)濟學(xué)和金融學(xué)專業(yè)該課程一般是大一下學(xué)期開設(shè)，其他專業(yè)是大二上學(xué)期開始開設(shè)。而學(xué)生大一的時候僅僅學(xué)了高等數(shù)學(xué)，概率和統(tǒng)計還沒接觸，學(xué)生數(shù)學(xué)基礎(chǔ)參差不齊，導(dǎo)致學(xué)生普遍不愿進行定性分析，一看到需要相關(guān)的數(shù)學(xué)知識，從心理上就產(chǎn)生了畏懼。
2、感性認識多于理性認識。我院學(xué)生對老師授課課程中關(guān)于經(jīng)濟學(xué)家的逸聞趣事很感興趣，而一旦講到圖形、表格、函數(shù)公式推導(dǎo)等內(nèi)容時則表現(xiàn)得較迷茫。經(jīng)濟學(xué)分析中的實證分析方法需要用到數(shù)學(xué)思想，理性成分相對較多。
3、學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性不強，大多處于被動狀態(tài)。根據(jù)筆者教學(xué)實踐經(jīng)驗來看，筆者在第一次課的時候會提出學(xué)習(xí)三步驟的要求：課前預(yù)習(xí)，課堂聽講，課后習(xí)題。但是在后面的教學(xué)中有很多學(xué)生并沒有按照要求去做，在學(xué)習(xí)上非常被動，沒有預(yù)習(xí)的同學(xué)上課大多都聽不懂，由于西方經(jīng)濟學(xué)是一個系統(tǒng)性的課程，其理論連貫性很強，最終會產(chǎn)生惡性循環(huán)，一學(xué)期下來都聽不懂；有些即使暫時聽懂，但是沒有真正理解，過后不久就會忘記；有些看著懂，但是自己不去做題，不去琢磨，就會出現(xiàn)“眼高手底”的現(xiàn)象。
針對以上我院學(xué)生特的特點，筆者認為要提高學(xué)生學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟學(xué)的興趣，提高教學(xué)效果，應(yīng)從以下幾方面著手：
1、定位要清晰，目標(biāo)要明確。進入課程學(xué)習(xí)之前要讓學(xué)生明白，學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟學(xué)要達到的目標(biāo)是結(jié)合社會需要來培養(yǎng)人才，即社會需要什么人才，要求有什么知識結(jié)構(gòu)能力。首先要求學(xué)生具有扎實的基本功，對理論體系把握清楚，重點掌握，西方經(jīng)濟學(xué)成為很多學(xué)?？佳械谋乜伎颇?，因此要求學(xué)生學(xué)完后能達到考碩士研究生沒問題。要達到這個要求，就必須做到課前預(yù)習(xí)，課中跟老師思路走，課后復(fù)習(xí)思考三步驟。培養(yǎng)學(xué)生嚴密的邏輯思維能力和較強的綜合素質(zhì)能力，會用經(jīng)濟學(xué)的思維方式來思考問題、分析問題和解決問題。第一節(jié)課就應(yīng)該給學(xué)生充分講解什么是西方經(jīng)濟學(xué)、為什么要學(xué)習(xí)西方經(jīng)濟學(xué)以及如何才能學(xué)好微觀經(jīng)濟學(xué)，該門課程要達到的目標(biāo)，讓學(xué)生從思想上端正自己的態(tài)度，引起足夠的重視。從筆者這幾年的教學(xué)實踐來看，學(xué)生們通過第一次課后，基本上都能認識到西方經(jīng)濟學(xué)這門課的重要性，也表示要學(xué)好這么課雖然有一定的難度，但只要下足夠的功夫，有信心學(xué)好西方經(jīng)濟學(xué)。
2、掌握方法，事半功倍。筆者多年來講授西方經(jīng)濟學(xué)，與學(xué)生接觸較多，學(xué)生普遍反映西方經(jīng)濟學(xué)理論性強，圖表模型多，學(xué)習(xí)起來抽象，枯燥乏味。教師在教授課程中和學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中都要掌握方法，以達到事半功倍的效果。
首先，教師授課改變以往“灌輸式”教學(xué)—老師講課學(xué)生聽課的模式，多利用現(xiàn)代化教學(xué)方式，采用重點內(nèi)容老師講解，學(xué)生討論消化的模式，理論聯(lián)系實際，多結(jié)合身邊新穎的、生活化的案例來闡述經(jīng)濟理論，幫助學(xué)生更好地理解理論，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，挖掘?qū)W生的潛力。如“蛛網(wǎng)模型”可以利用農(nóng)民生產(chǎn)的實例加以講解，以幫助學(xué)生更好地理解。
其次，可以充分利用多媒體教學(xué)，除了利用多媒體進行ppt展示以外，還要給學(xué)生進行視頻教學(xué)，給學(xué)生介紹主流經(jīng)濟學(xué)網(wǎng)站，多了解掌握經(jīng)濟熱點問題，讓他們主動進行瀏覽學(xué)習(xí)，拓寬視野，提升學(xué)習(xí)興趣。我院學(xué)生與經(jīng)濟學(xué)大師正面接觸的機會不多，除了學(xué)校邀請專家講學(xué)作報告以外，要利用網(wǎng)絡(luò)自己主動接觸獲取相關(guān)信息，就要在上課的時候由教師適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生，而不是一味地講書上的內(nèi)容。
再次，西方經(jīng)濟學(xué)的很多知識點具有相類似性，在教學(xué)過程中可以將這些知識點串聯(lián)起來講解，以便幫助學(xué)生溫故而知新。由于我校是二本，學(xué)生的基礎(chǔ)比國內(nèi)某些一流院校學(xué)生要稍微差些，尤其是數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。部分學(xué)生在理解問題的時候反應(yīng)稍微慢點，因此老師在教學(xué)過程中需要多點耐心，能不厭其煩地給學(xué)生講解，尤其是某些聯(lián)系比較緊密的知識點。如無差異曲線和等產(chǎn)量曲線為什么都是向右下方傾斜且都是凸向原點，收入預(yù)算線與等成本線等，可以通過對比分析幫助學(xué)生更好地理解知識點。
最后，要求學(xué)生課后多做習(xí)題，鞏固學(xué)習(xí)效果。由于西方經(jīng)濟學(xué)理論體系強，各知識點銜接緊密，且有較多的圖表，需要一定地數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，對相關(guān)的數(shù)學(xué)知識點部分要多復(fù)習(xí)，能很好的將數(shù)學(xué)知識利用到經(jīng)濟學(xué)上來，用數(shù)學(xué)理論解決經(jīng)濟問題，如一階倒數(shù)與邊際分析方法。因此必須要求學(xué)生除了課堂認真聽講外，在課后要多做習(xí)題，教師每講完一章要多布置習(xí)題，來幫助學(xué)生加深理解，培養(yǎng)學(xué)生的經(jīng)濟思維能力。
另外考試方式的轉(zhuǎn)變也很重要。對學(xué)生進行考核是衡量老師教學(xué)、學(xué)生學(xué)習(xí)效果的手段，科學(xué)的考核方式能幫助教師及時發(fā)現(xiàn)問題，總結(jié)經(jīng)驗。從筆者教學(xué)實踐來看，我院學(xué)生在很大程度上都是“臨時抱佛腳”的心態(tài)，在平時上課不重視，專等老師期末劃重點，然后把老師的重點一抄一背，保準(zhǔn)能通過，這也成了學(xué)生們的考試法寶。因此要打破學(xué)生的這種依賴心理，要采用多種考核方式相結(jié)合的方法，平時成績和考試成績相結(jié)合。首先教師在上課第一節(jié)課就要明確告訴學(xué)生期末絕不會劃重點，重點就在平時上課內(nèi)容中；其次考試題目多樣化，除了常規(guī)習(xí)題外，還要有開放式的論述分析題，讓學(xué)生利用經(jīng)濟思維方式來分析問題解決問題；最后筆者認為應(yīng)該加大平時成績的比例，來督促學(xué)生平時主動學(xué)習(xí)的積極性，改變“臨時抱佛腳”的`突擊學(xué)習(xí)法。
西方經(jīng)濟學(xué)是一門理論性強、抽象、難于理解和掌握的學(xué)科，要提高教學(xué)效果，就需要教師和學(xué)生從思想上給予重視，端正態(tài)度，教師根據(jù)學(xué)生自身的特點掌握教學(xué)方法，因人施教；學(xué)生要掌握學(xué)習(xí)方法，教師和學(xué)生相結(jié)合，才能起到事半功倍的效果。
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西方美術(shù)作品論文篇十二
從我國現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進行了分析和論述。
從我國目前條件上看，對于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書館里對于國外的一些藏書、原著的文稿、外國的音樂原作作品并不多，而能夠出國學(xué)習(xí)的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學(xué)科的情境擔(dān)憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來的文化具有著包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時代，復(fù)雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進行學(xué)習(xí)研究，這種既復(fù)雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學(xué)習(xí)和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿足感，只有當(dāng)物質(zhì)和精神都達到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對音樂進行了記錄并進行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國外虛心地學(xué)習(xí)，可是，也不該過分地強調(diào)意識形態(tài)，我們應(yīng)該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學(xué)術(shù)思辨成果，為我國的學(xué)術(shù)做出貢獻，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
有人認為，對于西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學(xué)科類，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”。中國人很擅長的是，直接通過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習(xí)慣于詩意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進行結(jié)合，那對于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準(zhǔn)確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業(yè)人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著很大的差異性，在對文化的認同和理解上會有很大的誤區(qū)。四，我國人們對于西方社會的科學(xué)和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學(xué)和人文科學(xué)，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W(xué)價值，這就難免會存在著學(xué)科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進行西方音樂史這門學(xué)科的研究工作。
綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂文化的交流有著深遠的意義。如果我國音樂學(xué)者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對于我國民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
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西方美術(shù)作品論文篇十三
·對密爾自由主義思想的論析。
·論東西方核心價值體系之比較。
·論基督教對于中國傳統(tǒng)宗教的影響。
·愛德華·赫伯特自然神論思想論要。
·生命傾向與科學(xué)性要求間的張力。
·從姓名特色看中西方文化差異。
·最新相關(guān)主義研究。
西方美術(shù)作品論文篇十四
音樂的發(fā)展其實是一種文化累積的過程，音樂文化總是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而變化。在千年漫長的中世紀(jì)，教會是音樂發(fā)展的土壤，教堂是音樂發(fā)展的圣地，在中世紀(jì)及其前期，西方音樂的發(fā)展主要是以教會的音樂為中心。在這一時期，西方音樂是以教堂音樂為主要表現(xiàn)形式。伴隨著資本主義萌芽及資本主義生產(chǎn)關(guān)系在歐洲的確立與發(fā)展，歐州的音樂也逐步從宗教感情轉(zhuǎn)向崇尚理性和追求人性的發(fā)展，同時，宗教音樂與世俗音樂在這種發(fā)展過程中相互影響，從而創(chuàng)造了巴洛克音樂的輝煌并影響了此后整個歐洲的音樂文化。
公元500年到1500年，基督教開始對西方世界干余年的文化進行徹底掃蕩，基督教文化一統(tǒng)歐洲。為了宣揚教義，在基督教宗教儀式中用歌唱的方式贊美上帝是重要且普遍的形式，因此，在漫長的中世紀(jì)里，作為宗教圣樂的音樂有著特殊的地位，音樂完全被教會所壟斷，中世紀(jì)前期的音樂也僅僅只有宗教音樂的聲音。
中世紀(jì)歐洲教會音樂的發(fā)展是以格列高利圣詠作為基礎(chǔ)的，整個西方音樂的發(fā)展與其有著密不可分的關(guān)系。這一時期的主要音樂活動，如記譜法的研究、音樂理論、復(fù)音音樂的興起與發(fā)展等都是圍繞格列高利圣詠去進行的。中世紀(jì)后期，歐洲民俗樂呈遞進式發(fā)展，城市的復(fù)興使多聲部音樂逐漸發(fā)展起來，而這種發(fā)展與歐洲的資本主義萌芽是密不可分的。
在宗教圣樂籠罩下的歐洲，世俗的歌唱是伴隨著城市的興起而出現(xiàn)的。11世紀(jì)起，新興的城市從歐洲封建統(tǒng)治相對薄弱的意大利興起，并逐步成為新的政治、經(jīng)濟、文化的中心。意大利各城市共和國的經(jīng)濟水平遠遠超過了歐洲其他地區(qū)。從13世紀(jì)起，商業(yè)及航海相對發(fā)達的意大利和北歐尼德蘭出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會經(jīng)濟生活的變化直接促進歐洲各地區(qū)的民族文化的發(fā)展，并在基督教神學(xué)的籠罩下逐步積累，西歐內(nèi)部文化開始高漲。文化的發(fā)展變化自然地滲透到音樂領(lǐng)域，藝術(shù)也由宗教寺院及封建城堡的壟斷中解放出來，進入老百姓的生活中。民族音樂和世俗音樂最初出現(xiàn)在意大利的城市中，并逐漸在西歐普及，民族音樂及世俗音樂在不同國家以不同的形式體現(xiàn)出來，如：意大利牧歌、法國尚松、德國利德等。意大利牧歌原是田園詩，在14世紀(jì)時開始有音樂家為之譜曲。當(dāng)時的為牧歌譜曲的意大利作曲家有喬瓦尼·達·卡夏、達·翡冷翠、弗朗切斯科·蘭迪尼等。這一時期意大利的牧歌曲例是：一首詩通常有二或三個詩節(jié)，各為三行抑揚頓挫的五音步詩句，配以相同的音樂，最后是過門，配以另外的音樂。同時期，意大利還出現(xiàn)了狩獵曲。狩獵曲是14世紀(jì)的一種與狩獵、捕魚或與普通生活有關(guān)的意大利詩歌，配以描繪性的活潑音樂。這個時代的民歌內(nèi)容非常豐富，既采用神秘的宗教傳說，也吟唱騎士的業(yè)績，還歌唱愛情及自然景色，從而使音樂可以充分表達個人的感情，音樂與音樂家逐漸得到解放，音樂開始沖出封閉的教堂，走向更為廣闊的世界。
14至16世紀(jì)，西歐各國封建社會內(nèi)部先后產(chǎn)生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系，新興的資本主義要求為自己的發(fā)展掃清道路，成長之初的資產(chǎn)階級為了在政治上取得合法地位，首先向教會神學(xué)統(tǒng)治和封建意識形態(tài)發(fā)起了沖擊。這種沖擊的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歐洲的文藝復(fù)興。
文藝復(fù)興時代的核心是人文主義。人文主義倡導(dǎo)以人為中心，強調(diào)人的尊嚴和價值，追求現(xiàn)世的幸福，注重塵世的歡樂，這一切逐漸喚醒了人的靈性和潛力，它使得人們對于知識地追求將逐漸超越對于純粹神學(xué)信仰的追求，由原來的純宗教性逐漸向世俗性方面轉(zhuǎn)化。對于現(xiàn)世享受的追求及對人的尊嚴與價值的逐漸重視，自然會影響到歐洲的音樂。文藝復(fù)興時期的音樂盡管在體裁、創(chuàng)作和手法上的革新與中世紀(jì)的音樂有著一定的承繼關(guān)系，但由于人文主義所追求的自由平等、關(guān)懷人性的價值取向與經(jīng)院哲學(xué)的恰恰相反，因此，文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了質(zhì)的變化。
首先，這一時期的世俗體裁得到了極大發(fā)展。文藝復(fù)興時期所涌現(xiàn)出的大批成就卓著的音樂大師中，有相當(dāng)一部分對世俗體裁有濃厚的興趣并豐富了世俗體裁的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代，意大利牧歌作為一種吉樂形式有了很大的發(fā)展，16世紀(jì)的牧歌歌詞為自由體，最早結(jié)集出版的牧歌集于1553年問世，音樂風(fēng)格由弗羅托拉歌派生而來。用這種風(fēng)格寫作的先有韋爾德洛、費斯塔、阿卡代爾特；繼起者有維拉爾特及其門生奇普里亞諾·德·羅勒，他們在歌詞的表現(xiàn)力和技巧手法的運用方面擴大了牧歌的范圍。16世紀(jì)后半葉，意大利牧歌又有了新的奉展，它們采用模仿式復(fù)調(diào)寫作，大多為五聲部，歌詞中建量采用描繪性詞匯與象征手法，并逐步從模仿式牧歌過渡到由通奏低音伴奏的獨唱；二重唱或三重唱的牧歌(即強調(diào)歌唱的戲劇性)。除牧歌外的其它世俗體裁也得到了很大的發(fā)展，歐洲音樂史上佛蘭德樂派的代表人物迪費創(chuàng)作的主要體裁除經(jīng)文歌外就是世俗的歌謠曲；若斯坎·德普雷、l·奧布雷赫特和h·伊薩克還運用意大利、德國民間歌曲的形式，使作品更加富有感染力；這些新的體裁體現(xiàn)了人文主義的思想感情，充滿了對人性的關(guān)懷。此外，在16世紀(jì)后期，以歌唱家g·卡奇厄、作曲家蒙v·加利萊伊和業(yè)余作曲家p·斯特羅齊為代表，形成了一個自稱“佛羅倫薩伙伴”的藝術(shù)小組。他們試圖恢復(fù)古代音樂與戲劇、詩歌結(jié)合的形式，主張突出曲調(diào)，對位聲部只作伴奏，開創(chuàng)了主調(diào)聲樂和數(shù)字低音的風(fēng)格，為音樂的形成奠定了基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興音樂與近代音樂的銜接架起了橋梁。
其次，世俗的復(fù)調(diào)音樂取得了支配性的地位。歐洲的世俗音樂起源于宗教音樂，資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展促進了世俗音樂的繁榮，宗教音樂也受到了世俗音樂和人文主義價值觀的影響而產(chǎn)生一些變革，從而使歐洲音樂超越了對純粹神學(xué)韻的追求，而宗教音樂與世俗音樂的融合成就了后世西方音樂的輝煌；伴隨著世俗音樂的興起，宗教復(fù)調(diào)音樂也相應(yīng)發(fā)生了變革。g·p·帕萊斯特里納的創(chuàng)作受到世俗風(fēng)格的強烈影響，尋求復(fù)調(diào)與和聲的平衡，形成寧靜、明朗、清澈、和諧的新的復(fù)調(diào)風(fēng)格，并開創(chuàng)了無伴奏合唱的先例。從14世紀(jì)開始，中世紀(jì)的單樂章彌撒曲的固定歌調(diào)題材有的取材于世俗歌曲。到16世紀(jì)，新的經(jīng)文歌更重視高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性，它本身不再被宗教禮儀所束縛。
文藝復(fù)興時期的音樂從精神上承載著人文主義的偉大精神，從技術(shù)上進行了巨大革新，題材上的世俗化與寫實精神，音樂家承上啟下的偉大建樹，體現(xiàn)了特殊的歷史特征，推動了西方音樂歷史的發(fā)展。
資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展直接導(dǎo)致了科學(xué)技術(shù)的進步，15、16世紀(jì)工業(yè)技術(shù)及自然科學(xué)的成就給音樂藝術(shù)帶來了極大的變化。
14世紀(jì)初，在意大利的資本主義萌芽也滲透到了樂器制作領(lǐng)域。從文藝復(fù)興時期繪畫作品中我們可以看到當(dāng)時的意大利已有了分工細致的樂器作坊。樂器作坊的出現(xiàn)導(dǎo)致了樂器制作工藝的進步，從而使一些新的樂器被發(fā)現(xiàn)并制作出來，增加了供作曲家選擇的樂器，為日后配器學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
這一時期出現(xiàn)的最重要的樂器是小提琴。從16世紀(jì)后期小提琴作為一種獨立的樂器開始定型。小提琴制造業(yè)興起于意大利北部城市克里莫納，在那里出現(xiàn)了最早的小提琴制造家，他們把小提琴各部分的比例確定下來。到巴洛克時期，克里莫納已經(jīng)成為全歐洲最負盛名的小提琴制作中心。伴隨小提琴制造業(yè)的發(fā)展，16世紀(jì)后期意大利出現(xiàn)了最早的小提琴演奏家，小提琴演奏技術(shù)也隨之得到了發(fā)展。
伴隨手工作坊的出現(xiàn)，印刷術(shù)廣泛應(yīng)用于音樂領(lǐng)域。15世紀(jì)后期意大利就已結(jié)集出版經(jīng)文歌及彌撒曲，1553年最早結(jié)集出版的牧歌集問世。法國出版商阿唐南·皮埃爾（約1494-1552年）采用活字印刷術(shù)出版了大量的尚松、經(jīng)文歌、彌撒曲、琉特曲與管風(fēng)琴曲；銅版印刷術(shù)運用于音樂領(lǐng)域，促進音樂的傳播。英國音樂出版商托馬斯（約1535-1609年）在16世紀(jì)末出版了同時代英國作曲家的重要作品《詩篇、十四行詩和歌曲》、《阿爾卑斯山南音樂》、《拉丁語經(jīng)文歌集》以及莫利、威爾比和貝特森韻牧欹。特別是在16世紀(jì)后期，銅版印刷術(shù)應(yīng)用于音樂領(lǐng)域，以威尼斯為中心，樂譜印刷業(yè)產(chǎn)生了，音樂有了更為統(tǒng)一的版本，得以迅速而廣泛的傳播。
1566年和1640年，資產(chǎn)階級革命先后在尼德蘭與英國爆發(fā)。資產(chǎn)階級的經(jīng)濟實力進一步增強，為了在政治地位上取代封建貴族階級，發(fā)起了強大的思想攻勢。同一時期的意大利雖然沒有爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，但其資本主義的生產(chǎn)關(guān)系在同時代的歐洲是最先進的。由于新興資產(chǎn)階級和帶有小資產(chǎn)階級性質(zhì)的市民階層的積極參與，音樂活動變得空前活躍。世俗音樂活躍的直接結(jié)果是導(dǎo)致了歌劇的誕生，歌劇的誕生又促進了公共劇院、音樂廳的廣泛建立，隨之發(fā)展的是酒館、集市等公共場合的音樂活動也日益頻繁起來，這一切又促進了樂譜出版、樂器制造業(yè)的繁榮。這些都為新時代新音樂的創(chuàng)作與演出提供了充足的前提條件。
世俗音樂走向繁榮的重要標(biāo)志是歌劇的誕生，于16世紀(jì)末脫胎于牧歌，歌劇出現(xiàn)不久就取代了宗教音樂的主導(dǎo)地位，并從意大利蔓延到整個西方世界。
最早的歌劇出現(xiàn)于1600年。歌劇的誕生具有劃時代的意義，它的誕生標(biāo)志著巴洛克音樂時代的開始。伴隨歌劇誕生而出現(xiàn)的是公共劇院。1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷，走向普通市民。17世紀(jì)中期，威尼斯便開始進入歌劇的黃金時期。全市共有16家歌劇院全年分幾個演出季節(jié)上演歌劇，一大批有才華的音樂家和劇作家為之譜曲、寫作。此后，法國、英國、德國等其他歐洲國家先后建立了劇院。劇院的出現(xiàn)，為音樂的普及和民間音樂水平的提高起到了相當(dāng)大的作用，一定程度上滿足了新興的資產(chǎn)階級市民階層對音樂的需求，使得高雅音樂不再僅僅為上層社會所壟斷。
伴隨城市的興起，歐洲從14世紀(jì)出現(xiàn)資本主義的萌芽，歐洲人民開始走出中世紀(jì)，邁進近代社會的門檻；歐洲的社會結(jié)構(gòu)，由封建主義逐漸演變?yōu)橘Y本主義。這是歐洲歷史上前所未有的社會革命。新型的社會關(guān)系使原本相互分離隔膜的人們，現(xiàn)在或主動或被動地進入到了共同生產(chǎn)生活的洪流中；原本強制性的人際關(guān)系，現(xiàn)在向著自覺自愿的分工協(xié)作關(guān)系轉(zhuǎn)化。這種人際關(guān)系模式的轉(zhuǎn)化，從根本上影響著歐洲的音樂。人性的解放，促進了人們對音樂的需求，在這場社會大變革中歐洲的世俗音樂得到了極大地發(fā)揮，單純的牧歌演變成了牧歌劇，世俗歌謠曲也逐漸演繹成了田園劇。牧歌劇與田園劇發(fā)展的直接結(jié)果是促成了歌劇的產(chǎn)生。歌劇的產(chǎn)生真正地改變了歐洲的音樂生活，伴隨歌劇而出現(xiàn)的劇院、音樂廳開始取代教堂成為音樂活動最重要的場所；歌劇因劇情發(fā)展的需要，重視發(fā)揮器樂伴奏的烘托作用，促進了器樂的改進與發(fā)明；歌劇這一生動活潑的新體裁后來又被教會所利用，產(chǎn)生了清唱劇(亦稱圣劇或神劇)。音樂領(lǐng)域里的這一系列變化都是與資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展分不開的。
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西方美術(shù)作品論文篇十五
在具體的管理過程中，《周易》十分重視管理方法，而其管理方法概而言之主要有二類，一是變易，二是協(xié)調(diào)。正是通過變易和協(xié)調(diào)來實現(xiàn)管理，促進社會的穩(wěn)定與發(fā)展的。
（一）交易?！耙住本褪亲兓追f達說：“夫易者，變化之總名”，“謂之為《易》，取變化之義”(《周易正義序》)，《易傳》也講“生生之謂易”(《系辭》)，認為易就是變化、變易。變易亦即變化、變通、改革之意。這成為其管理的主要方法。為什么要變易、變通、改革呢?首先，在社會發(fā)展中要成就盛德大業(yè)就不能墨守成規(guī)，或者永遠處在一種停滯不前的“穩(wěn)定”水平上，只有變易、改革，才是社會發(fā)展的出路，才能推動社會不斷前進，即“通變之謂事”，因此說變易、變通、改革是事業(yè)成功、社會進步的基礎(chǔ)。其次，社會發(fā)展到一定程度只有通過變化、改革才能通暢，只有通暢了才能使社會得到進步與發(fā)展，并使社會統(tǒng)治得以長久地存在下去，所以《周易》主張對于過時的方針、政策、制度要進行改革，指出“窮則變，變則通，通則久”；“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之”“易傳系辭》”
（二）協(xié)調(diào)。無論哪種管理，都是對人財物的管理，實際上，管理就是協(xié)調(diào)好他們之間的關(guān)系，以取得較好的社會效益。這其中尤其是要處理好人際關(guān)系，這是現(xiàn)代管理學(xué)的要旨，也是《周易》所推崇的管理方法?！吨芤住肥菫榻y(tǒng)治階級服務(wù)的，他要求協(xié)調(diào)好人們之間的關(guān)系，防止各種矛盾激化，從而維護統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，所以它反對在處理人際關(guān)系時出現(xiàn)“太過”和“失中”兩種情況。并指出太過則反，即物極必反，人就會走向反面。而失中則致于兇，會使自己(指統(tǒng)治階級)處于兇險的境地，故而它提出協(xié)調(diào)的中和、平衡思想，認為“保合太和乃利貞”（《易傳彖》），這同孔子的和為貴以及《中庸》的致中和思想極其相似。它的協(xié)調(diào)思想主要包括以下幾點：
1、中正。《周易》認為中正是管理中追求的`較為理想的協(xié)調(diào)結(jié)果。它指出“剛?cè)岱侄鴦偟弥小?，“說以行險，當(dāng)位以節(jié)，中正以通”（《易傳彖》），認為中正可以觀天下得吉利，有利于上下級關(guān)系的協(xié)調(diào)。從《易傳》對經(jīng)文的解釋看，經(jīng)文中六十四卦每一卦的二爻、五爻為得其中。因為二爻、五爻分居下、上卦之中，而傳統(tǒng)的理解認為得其中則為吉，即使不得位的陰爻陽爻也可因其得中而吉。如《易傳彖節(jié)卦》“節(jié)，亨。剛?cè)岱侄鴦偟弥?、剛指上坎為陽卦，柔指下兌為陰卦，剛得中指九二、九五分居下，上卦之中。王弼注云；“坎陽而兌陰也，陽上而陰下，剛?cè)岱忠玻粍側(cè)岱侄粊y，剛得中為制主，節(jié)之義也?！惫省肮?jié)，亨”。
2、當(dāng)位?！吨芤住分秤挟?dāng)位不當(dāng)位之說。一般說來，當(dāng)位則吉，不當(dāng)位則兇。實際上位是指每個人所處的地位或代表的身份。當(dāng)位指地位的恰當(dāng)，說到底，當(dāng)位是統(tǒng)治階級強調(diào)尊卑關(guān)系，讓百姓民眾安于現(xiàn)狀的一種理論，因為它把陽、陰、君子、小人的關(guān)系及君臣、父子間的主從關(guān)系看作是自然賦予的一種不可移易的本性?！兑讉鳌分赋觥芭缓鮾?nèi)，男正位乎外；男女正；天地之大義也。家有嚴君焉，父母之謂也。父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、婦婦，而家道正；正家而天下定矣?！币虼丝梢?，《易傳》的作者把人們之間的那種尊卑、主從、依附、上下的關(guān)系當(dāng)作是當(dāng)位的東西。這些當(dāng)位的東西不能隨意變化，若變化則為不當(dāng)位，就要受到懲罰。所以，《周易》把當(dāng)位看作是協(xié)調(diào)的另一重要內(nèi)容。
3、相應(yīng)。協(xié)調(diào)也指上下相應(yīng)，對立統(tǒng)一。因為對立本身也是一種協(xié)調(diào)，并且是事物發(fā)展變化不可缺少的協(xié)調(diào)；統(tǒng)一相應(yīng)也是協(xié)調(diào)。所以《周易》除追求中正、當(dāng)位外還強調(diào)相應(yīng)與對立統(tǒng)一。從《易經(jīng)》六十四卦看，乾坤二卦是父母卦，其它六十二卦皆由此而生，這些卦中有許多是對立統(tǒng)一的，如泰否、損益、既濟未濟等都是完全對立的卦象。這成了六十四卦不可缺少的組成部分。《周易》強調(diào)對立更重視相應(yīng)、相交、和諧、統(tǒng)一，如《易傳》講“泰：小往大來。吉，亨”，指的是“天地交而萬物通也；上下交而其志同也；內(nèi)陽而外陰；內(nèi)，健而外順；內(nèi)君子而外小人；君子道長，小人道消也”(《彖》，把上下相交當(dāng)成事物亨通的條件。并對否卦的上下不交而帶來的“小人道長，君子道消”的后果深感不安。所以它反對上下不應(yīng)上下不交，要求上下相親，指出“本乎天者，親上；本乎地者，親下”（《易傳文言》）。在它看來上下相親即是相應(yīng)，相應(yīng)則社會上下團結(jié)一致，從而“寂然不動，感而遂通天下之故”（《易傳系辭》）?？傊吨芤住肥且ㄟ^變易、協(xié)調(diào)等管理方法以實現(xiàn)盛德大業(yè)的管理目標(biāo)，從而為社會的良性運行打下堅實的基礎(chǔ)。
現(xiàn)代管理學(xué)在把人、財、物當(dāng)成管理對象的同時，也把人當(dāng)成管理的主體。《周易》在這個問題上更看重人是管理的主體，把人看成是社會穩(wěn)定、發(fā)展，使社會得以良性運行的根本之所在。它的主體論思想主要表現(xiàn)在以下幾方面：
1、民為邦本，重視圣人的作用?！吨芤住氛J為易有三道即天道、地道、人道。三道又稱為三才。其中，天道、地道只有通過人道才能實現(xiàn)其應(yīng)有的價值。它認為圣人是人類的杰出代表，正是“圣人設(shè)卦，觀象系辭”才“明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓?《易傳系辭》)，而設(shè)卦觀象系辭主要是“以通神明之德，以類萬物之情”（同上)，從而“通天下之志，以定天下之業(yè)，以斷天下之氣”以便達到“備物致用，立成器以為天下利”(同上)，通過圣人而通天、地之道，察百姓之情，即“明于天之道，而察于民之故，是興神物以為民用”(同上)，把天地、自然界中規(guī)律性的東西總結(jié)給天下百姓，讓老百姓運用它像包羲氏“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”，神農(nóng)氏“斫木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，黃、堯、舜則“使民不倦，神而化之，使民宜之”。又“后世圣人，易之以書契，百官以治，萬民以察”(同上)。正是圣人能通天地之道并效法“天地變化”而治理百姓，“窮理致性以至于明”，從而使人能利用自然開發(fā)自然以發(fā)展社會。除此外，圣人還通曉人道，能“感人心而天下和平”(《易傳彖》)，能“通天下之志”而“民從之”(同上)，從而，“知進退之道，而不失其正”《易傳文言》，化成天下，使百姓安于現(xiàn)狀而有利于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治，因為“進以正，可以正邦也”(《易傳彖》)。
2、重視管理者的道德修養(yǎng)。
由于圣人、君子是社會的管理者的代表，其道德品行的高低直接關(guān)系到對百姓的教化、管理和社會的穩(wěn)定與發(fā)展，所以《周易》十分重視他們的道德修養(yǎng)，要求他們崇德，并能堅持不懈加強修養(yǎng)。特別是《易傳》對此問題的認識更高，如前所提它曾對近20個卦用道德來解釋，并把“履”卦當(dāng)成樹立道德的基礎(chǔ)，以“謙”卦為施行道德的柯柄，以“恒”為鞏固道德的前提，把“損”卦當(dāng)成修養(yǎng)道德的途徑，把“益”卦當(dāng)成充裕道德的方法，把“困”卦當(dāng)成檢驗道德的標(biāo)準(zhǔn)，把“井”卦當(dāng)成居守道德的處所?！吨芤住氛且源藶榛A(chǔ)對道德的修養(yǎng)與維持提出了自己獨到的見解。
于生產(chǎn)，滿足于現(xiàn)狀。它的這一主張主要是針對當(dāng)時社會財富高度集中的現(xiàn)象，實際上，這是要求百姓手中也有一點財富而能維持其基本的生活需要。綜上所述，《周易》有豐富的管理哲學(xué)思想，特別是其科層制管理思想是它的精華。如果史料記載不錯，我們的分析無誤的話，那么，科層制管理可以提前到公元前2000余年前，這比西方資本主義科層制管理的出現(xiàn)早了800余年，可以說，這是我國對管理學(xué)的杰出貢獻。另外，其盛德大業(yè)的管理目標(biāo)論，變易協(xié)調(diào)的管理方法論，陰陽之道的管理決策論及民為邦本的管理主體論，在今天仍有重要的借鑒價值。
《論周易中的管理哲學(xué)思想》作者：李來忠。
《周易管理思想探微》中國石油大學(xué)學(xué)報2013年第1期作者：郭繼民；
西方美術(shù)作品論文篇十六
摘要：成本在西方經(jīng)濟學(xué)與會計學(xué)中是非常重要的概念，正確區(qū)分西方經(jīng)濟學(xué)與會計學(xué)中成本不同，有利于學(xué)習(xí)和應(yīng)用。本文就成本在西方經(jīng)濟學(xué)和會計學(xué)中的定義，進行介紹，通過對兩種概念相同與不同的比較，明確了二者之間的不同與相同點。在新時代下，更是要注重二者的結(jié)合，相互聯(lián)系，提高成本在企業(yè)運營、發(fā)展，和經(jīng)濟建設(shè)中的作用。
成本這個概念在經(jīng)濟領(lǐng)域極為重要，屬于經(jīng)濟學(xué)中抽象理論的范疇，但是在會計學(xué)中它是屬于現(xiàn)實行為的規(guī)范。西方經(jīng)濟學(xué)是研究對稀缺的經(jīng)濟資源如何進行合理配置，并通過資源合理配置實現(xiàn)低成本，高利潤的學(xué)問。成本對于經(jīng)濟學(xué)者和會計學(xué)者都非常重要，都是以對利潤的關(guān)心為動機。不同的是經(jīng)濟學(xué)這著重關(guān)注點是成本如何計量，確保利益最大化；而會計學(xué)者更關(guān)心的是計量成本，來確定獲取利潤的具體數(shù)額。人們往往容易將西方經(jīng)濟學(xué)成本概念與會計學(xué)中的成本概念。本文就西方經(jīng)濟學(xué)中成本與會計學(xué)成本之間的共同點和差異進行簡單分析，同時闡述了二者在企業(yè)生產(chǎn)和經(jīng)濟發(fā)展中的作用。
一、西方經(jīng)濟學(xué)與會計學(xué)中成本的定義。
到目前為止，在西方經(jīng)濟學(xué)中，還沒有一個具有普遍適用的對成本的定義。在《西方經(jīng)濟學(xué)》(高鴻業(yè))這本教科書中提到：西方經(jīng)濟學(xué)家在經(jīng)濟學(xué)中提出了機會成本、顯性成本、隱性成本的概念，同時指出不能僅僅將成本視為是企業(yè)對所購買的生產(chǎn)要素支出的貨幣。那么有一種說法就是看起來西方經(jīng)濟學(xué)中提出的機會成本是廣義經(jīng)濟成本的概括，而經(jīng)濟成本等于顯性經(jīng)濟成本和隱性經(jīng)濟成本之和。在《西方經(jīng)濟學(xué)》這本書中是機會成本的定義是：生產(chǎn)者在生產(chǎn)一單位某商品時所放棄的生產(chǎn)要素在其他生產(chǎn)途徑中能獲得最大收益。顯性成本：是廠商在租用或購買其他人所擁有的生產(chǎn)要素的實際支出。隱性成本：廠商自己本身擁有的生產(chǎn)要素并用于企業(yè)生產(chǎn)中那么生產(chǎn)要素的總價格。會計學(xué)不同于西方經(jīng)濟學(xué)，它對成本有明顯的定義?！冻杀九c會計管理》認為，成本是在達到某一目的的過程中耗用或者放棄的資源。cca(中國成本協(xié)會)發(fā)布的《成本管理體系術(shù)語》標(biāo)準(zhǔn)中明確規(guī)定成本是為過程增值、結(jié)果有效已經(jīng)付出或者應(yīng)該付出的資源代價。美國會計學(xué)會(aaa)認為，為了達到特定目的而已經(jīng)發(fā)生或未發(fā)生的價值犧牲是成本，是可以通過貨幣單位加以衡量的。從上面這些定義可以看出，會計成本就是廠商在生產(chǎn)經(jīng)營中各項費用的總支出。
二、西方經(jīng)濟學(xué)與會計學(xué)成本概念比較。
1.共同點不論是在西方經(jīng)濟學(xué)還是在會計學(xué)中成本都是各項費用的支出，是獲取利潤付出的代價，由于經(jīng)濟社會的經(jīng)濟資源稀缺，所以無論是現(xiàn)實還是未來的費用都是必須支付的。而它們又同時認為成本的付出應(yīng)該有收入加以補償。西方經(jīng)濟學(xué)會將成本和收入相抵，來計算獲取的利潤，廠商的既定目標(biāo)就是利潤最大化。會計學(xué)中也一樣，常常將成本推銷到收入的不同會計期間做補償，入不敷出就是虧損。面對成本的計算無論是西方經(jīng)濟學(xué)家還是會計師都采取謹慎性的原則，高估成本，做低收入，將可能出現(xiàn)的費用、損失、負債進行充分的預(yù)計，以避免風(fēng)險發(fā)生。無論是經(jīng)濟學(xué)還是會計學(xué)作成本的預(yù)估都是為決策做服務(wù)的。最終的目的都是通過成本的預(yù)估，進行合理的資源配置，盡可能的謀取用最低的付出換取最大的利潤。這就是西方經(jīng)濟學(xué)與會計學(xué)中成本的相同點。2.不同點經(jīng)濟學(xué)的成本概念較會計學(xué)的概念更為廣泛，在上文的定義比較中提到過，經(jīng)濟學(xué)的成本既有顯性成本又有隱性成本。經(jīng)濟成本的概念中包含會計成本的'概念，同時還包括沒有計入會計成本之中的廠商自己擁有的生產(chǎn)要素成本。西方經(jīng)濟學(xué)中顯性成本包括會計成本，而經(jīng)濟成本等于會計成本與隱性成本之和。上文中提到過西方經(jīng)濟學(xué)中經(jīng)濟成本和會計學(xué)成本都有被用作決策的作用。事實上經(jīng)濟學(xué)成本主要是用于為企業(yè)生產(chǎn)和定價提供依據(jù)。會計學(xué)成本則更多的是用于記錄資產(chǎn)消耗。經(jīng)濟學(xué)家分析成本更注重機會，會計學(xué)家更注重實際消耗的記錄。這是二者之間的不同點。
三、西方經(jīng)濟學(xué)成本與會計學(xué)成本之間的關(guān)系。
西方經(jīng)濟學(xué)中成本理論的傳統(tǒng)理念是研究生產(chǎn)成本、邊際成本和以及機會成本，主要是圍繞這企業(yè)的生產(chǎn)過程進行研究的。隨著企業(yè)理論的不斷創(chuàng)新，現(xiàn)代的成本理論突破了傳統(tǒng)理論的局限性，新增了交易成本理論和代理成本理論的概念。更注重強調(diào)企業(yè)的所有權(quán)的重要性。而由于企業(yè)外部聯(lián)系擴大，內(nèi)部結(jié)構(gòu)日益復(fù)雜，傳統(tǒng)的成本理論同樣受到挑戰(zhàn)。在此基礎(chǔ)上形成了管理會計，而它的出現(xiàn)為企業(yè)更有效的控制規(guī)劃成本。實際上會計成本更注重的現(xiàn)實的客觀反應(yīng)，西方經(jīng)濟學(xué)家不僅僅注重對過去實事的記錄更注重著眼于分析經(jīng)濟的活動，更注重與企業(yè)的發(fā)展方向，這樣的眼界更為寬廣，目光更長遠。21世紀(jì)以來，它們之間的聯(lián)系愈發(fā)緊密，會計學(xué)能為經(jīng)濟學(xué)家提供真實有效的數(shù)據(jù)，用來檢驗經(jīng)濟理論。會計學(xué)也同樣需要經(jīng)濟學(xué)為其提供理論依據(jù)和指導(dǎo)，會計學(xué)的成本計量方法直接受經(jīng)濟學(xué)的理論影響。二者是互相聯(lián)系，互相影響的。
四、結(jié)語。
經(jīng)濟學(xué)中的成本概念較抽象，會計學(xué)中的更為具體。正確區(qū)分西方經(jīng)濟學(xué)中成本與會計成本學(xué)的概念。用聯(lián)系與發(fā)展的眼光看待兩種成本概念，正確的應(yīng)用到企業(yè)的生產(chǎn)、運營與決策當(dāng)中，為資源合理配置，實現(xiàn)利益最大化，為經(jīng)濟迅速發(fā)展作出貢獻。參考文獻：
西方美術(shù)作品論文篇十七
在西方哲學(xué)和宗教學(xué)研究中就“存在神學(xué)”問題的探討，是歷代學(xué)者們經(jīng)常予以關(guān)注的重要話題，在不同時期里的不同哲學(xué)家、宗教學(xué)家和史學(xué)家從多方面曾做過諸多論說?！按嬖凇笔俏鞣秸軐W(xué)的核心范疇，兩千多年來深刻地影響著西方哲學(xué)的發(fā)展。因此，本文就“存在”這個概念進行淺顯的分析。
巴門尼德存在唯一本質(zhì)。
“存在”概念最早是由古希臘哲學(xué)家巴門尼德提出來的。在他看來，世間萬物處于繁蕪叢雜的流變中，直接對于萬物進行研究，只能獲得關(guān)于具體事物的知識，而這種知識由于事物的流變性而不夠穩(wěn)定與可靠。他認為，關(guān)于世界的真理性認識。是對于整個世界的普遍必然性的認識，而其認識對象必須具有永恒性，因而只有常駐不變的東西才是真理認識的對象。自希臘哲學(xué)誕生之日起就以獲得關(guān)于自然的知識為最高理想，而自然哲學(xué)由于自身局限于感性領(lǐng)域而無法達成這一目標(biāo)?；趯ψ匀徽軐W(xué)局限性的認識，巴門尼德將眼光從流變中的萬物投向單一的本質(zhì)，從而提出“存在”這一概念。進而開創(chuàng)了以“存在”為研究對象的形而上學(xué)之路。
在《論自然》一開頭巴門尼德就借助女神之口提出了兩條研究的途徑：第一條是“存在存在，不可能不存在”；另一條是“存在不存在，非存在存在”。第一條路被他稱為真理之路，第二條被他稱為意見之路。他認為，只有沿著第一條路研究，即認為承認萬物的本原——存在，并對其進行研究，才有可能獲取真理性認識。接下來他又描述了“存在”所具有的屬性：
第一：存在是唯一的，連續(xù)的和不可分的。
第二：存在是永恒的，不生也不滅。
第三：存在是不動的。
第四：存在是完滿的。
第五：存在是思想的對象。
從上述的幾條我們發(fā)現(xiàn)：巴門尼德所描述的“存在”,并不是一種我們所能具體感知到的經(jīng)驗的存在，而是一種由我們理智所把握到的一個抽象范疇。前四條所描述的屬性，使得我們很難根據(jù)自己已有的經(jīng)驗設(shè)想出這么一個東西，這也是巴門尼德所要達到的效果：他所認為的“存在”，是一種隱藏在事物背后的深層次的范疇，這就不能用具體事物的屬性來描述與辨別。但是，在巴門尼德那里，他并沒有對于存在有更進一步的具體描述，這也為后世研究存在造成了一定的困難。由于人們所具有的常識性的思維方式，人們在理解巴門尼德所描述的“存在”的時候，會嘗試著用常識的思維模式去理解（特別是在古希臘時期，這一點在自然哲學(xué)家身上顯得尤為突出），這樣就違背了巴門尼德的初衷了。因而在這里，人們對于“存在”的理解則分為對于“存在者”（存在物）的理解和對于“存在”本身的理解。而對于這兩個不同方面的理解，產(chǎn)生了后世繽彩紛呈本體論思想。
性主義哲學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)。這樣，人們就不得不通過海德格爾，來重新評價我們所熟悉的哲學(xué)家，并進而重新認識西方哲學(xué)的發(fā)展了。
德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（１８８９—１９７６）是現(xiàn)代西方、也是有史以來最重要的哲學(xué)家之一?！按嬖诓皇谴嬖谡摺薄@是海德格爾著名的“存在論區(qū)分”。他認為，“存在”與“存在者”完全不是一回事。世界上任何一種東西，都可以稱之為“存在者”；而“存在”卻是最普遍的概念，但它又不是“種的普遍性”，而是一種“超越者”，超越于所有的存在者。宇宙本身也只是一種最大的“存在者”，它生發(fā)了“存在”，但也不能簡單地等同于“存在”。任何可以定義的東西，都只是“存在者”；而“存在”既然不是“存在者”，當(dāng)然是無法定義的。人是一種特殊的“存在者”，海德格爾用“此在”這個術(shù)語來稱呼他。“認識是在世的一種方式”，人之所以能夠認識萬物，是因為人一向就已經(jīng)融合于世界萬物之中。這就是人與其它存在者的特殊之所在。海德格爾說：“在西方思想的歷史中，盡管人們自始就著眼于存在而思考了存在者，但存在之真理始終還是未曾被思的，它作為可能的'經(jīng)驗不僅向思想隱蔽起來了，而且，西方思想本身以形而上學(xué)的形態(tài)特別地、但卻一無所知地掩蓋了這一隱瞞事件。”“根據(jù)這種歷史，在存在者之為存在者整體的顯現(xiàn)中，并沒有發(fā)生存在本身及其真理”。在他看來，自古以來，西方哲學(xué)就有兩個追問方向：一是追問“存在者”，一是追問“存在”。但是，從柏拉圖——亞里士多德開始形成的占主流的西方的傳統(tǒng)哲學(xué)，就其總體而言，忘記了“存在本身及其真理”，模糊“存在”與“存在者”的區(qū)別，并把“存在者”當(dāng)作了“存在”，并以傳統(tǒng)的理性主義的方法孜孜以求。而追問“存在”的哲學(xué)思潮，雖然在古代曾經(jīng)有過可喜的開端，但后來幾乎被淹沒了。從柏拉圖到黑格爾，長達二千五百年期間，這種迷誤居然得以延綿。因此，新哲學(xué)的使命應(yīng)是：重提“存在”問題，揭示“存在”的真相，以恢復(fù)其“超越者”的地位。
圍繞著對存在的研究，至少可以包括以下幾點。兩種追問的對象：追問“存在”與追問“存在者”；兩種追問的方法：“客體化”取向與“主體化”取向；兩種類型的智慧：采取“客體化”取向、追問“存在者”而得到的理性主義的智慧，以及采取“主體化”取向、追問“存在本身”而得到的“非理性主義”的智慧。
從追問“存在”的視角來看，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是關(guān)于人對于世界的態(tài)度，或人生境界之學(xué)。既不能把哲學(xué)等同于具體的實證科學(xué)，也不能將哲學(xué)僅僅歸結(jié)為認識論。哲學(xué)是真、善、美三者的統(tǒng)一。
[1]高秉江?！稄恼Z言與存在的維度看巴門尼德的being》。
[2]黑格爾。《哲學(xué)史講演錄》第4卷，商務(wù)印書館，1982年版。
西方美術(shù)作品論文篇十八
［摘要］近代以來，在中國知識界對西方文化的認知史上，賀麟是一位“另類”學(xué)者。他的西方文化觀不僅代表著1930—1940年代中國知識分子在對西方文化認識問題上的重大突破，而且是近代以來中國人西學(xué)觀發(fā)展史上的一個重要節(jié)點。他的見解既體現(xiàn)出哲學(xué)家的深邃與敏銳，同時也不可避免地受到其哲學(xué)思想的拘囿。客觀評價賀麟在這一問題上的得與失，對于我們當(dāng)下認識西方文化具有重要的啟迪意義。
［基金項目］河北省社會科學(xué)基金項目《賀麟的西方文化觀研究》(hb15wx026)，河北省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目《新文化運動早期文學(xué)觀研究》(gh151110);度河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題《學(xué)衡派文化觀研究》(020501)。
1930年代，新文化運動時期那種抑中揚西的文化熱浪在中國思想界已然降溫，而對中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家思想的肯定與認同則再次在中國思想界成為一種強有力的聲音。與此同時，中國知識分子對待西方文化的態(tài)度更趨于理性;一些知識分子對于西方文化的認識，與此前相比更加客觀和深刻，也更具學(xué)術(shù)意蘊。賀麟的文化理論及其對于西方文化的獨特認識，就是這一思想背景下的產(chǎn)物。
賀麟(1902—1992)，中國現(xiàn)代哲學(xué)家，新儒家學(xué)派重要代表人物之一，以其所提出的“新心學(xué)”在中國現(xiàn)代哲學(xué)史上占有重要的一席之地。其中，他所提出的以“新心學(xué)”為哲學(xué)基礎(chǔ)的文化理論，不僅是其哲學(xué)體系的重要組成部分，而且是其整個哲學(xué)體系的精華。因此，賀麟的文化觀具有堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，要深刻理解和把握他的西方文化觀，首先須對其哲學(xué)思想和文化理論體系有一個基本的認識。賀麟認為，文化研究和文化批評須建立在一定的文化哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，否則，僅僅局限于文化現(xiàn)象層面的爭論，就只會陷入“公說公有理，婆說婆有理”的混亂局面，而這種無指針、無原則的討論是沒有多少意義的。他對新文化時期曾熱鬧一時的文化論爭提出了批評，認為這一時期人們對文化問題的討論仍停留在文化現(xiàn)象層面，主要限于對中西文化之異同與優(yōu)劣的比較，且討論者多以實用為目的，過于主觀或武斷，而缺少學(xué)術(shù)研究的冷靜和邏輯批評的功夫，缺乏文化哲學(xué)的基礎(chǔ)和根據(jù)。他強調(diào):“我們現(xiàn)在對于文化問題的要求，已由文化跡象異同的觀察辨別，進而要求一深澈系統(tǒng)的文化哲學(xué)。無文化哲學(xué)作指針，而漫作無窮的異同之辯，殊屬勞而無功。”［1］(p419)因此，他以“新心學(xué)”思想為基礎(chǔ)，提出了一套完整的文化理論體系。
具體來說，就是以“體”與“用”作為兩個基本范疇，先建立起一個一般性的文化研究框架，然后在這一框架下去考察西方文化，從而得出自己對西方文化的獨特認識?！绑w”與“用”，是賀麟文化理論的兩個基本范疇。在中國哲學(xué)史上，“體”與“用”這對范疇并不新鮮，但作為學(xué)貫中西的哲學(xué)家，賀麟?yún)s“舊瓶裝新酒”，在融合中西哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上賦予這兩個范疇以獨特的新內(nèi)涵。他深刻指出，哲學(xué)意義上的體用觀有兩種:一是絕對的體用觀，持這種觀點的哲學(xué)家在西方以柏拉圖為代表，在中國則以朱熹為代表?！绑w是指形而上的本體或本質(zhì)(essence)，用指形而下的現(xiàn)象(appearance)。體為形而上之理則，用為形而下之事物。體一用多。用有動靜變化，體則超動靜變化”［1］(p344—245)。簡言之，這里的體與用代表了本體界與現(xiàn)象界的對立。另一種體用觀可稱為相對性或等級性的體用觀，持這種觀點的哲學(xué)家在西方以亞里士多德為代表，在中國則以周敦頤為代表。按照賀麟的理解，“這種體用觀一方面包括柏拉圖式的體用說，認純理念或純范型為體，認現(xiàn)象界的個別事物為用，一方面又要以純范型作為判別現(xiàn)象界個體事物價值的標(biāo)準(zhǔn)，而將現(xiàn)象界事物排列成層級而指出其體用關(guān)系”［1］(p345)。因此，按照相對體用觀，現(xiàn)象界的事物可根據(jù)其所包蘊或表現(xiàn)出的純范型的多寡，進一步進行層次上的細化與邏輯上的排序，從而表現(xiàn)出由上而下、層層推進的相對體用關(guān)系。以上述兩種體用觀為基礎(chǔ)，賀麟對文化的“體”與“用”進行了系統(tǒng)考察，建立了自己的文化哲學(xué)體系。他首先選擇朱熹“道之顯者謂之文”的觀點作為考察文化體用關(guān)系的切入點，并依此對朱熹的思想作了必要補充和修正。在他看來，朱熹在這句話中所提到的“文”即是指文化，故這句話的意思就是:文化是道的顯現(xiàn)，道與文化是體與用的關(guān)系。所謂“道”，是指宇宙人生的真理，萬事萬物的準(zhǔn)則，亦即真、善、美等永恒價值。他進而指出，實際上，道不僅顯現(xiàn)為人類所創(chuàng)造的文化，而且蘊含在自然界的一草一木之中。自然與文化都是道的載體，但二者又有顯著的不同，其區(qū)別就在于，文化是人的心靈在“道”的指引下以自然為用的產(chǎn)物，是對道的自覺顯現(xiàn)，而自然則是對道的昧覺顯現(xiàn)。因此，同樣一個“道”，在文化與自然中的表現(xiàn)有深淺、高下、多少、自覺與否等不同。據(jù)此，賀麟從體用關(guān)系的角度大致勾勒出了一個囊括世界萬物而又層次分明的價值體系。他說:“若從柏拉圖式的絕對的體用觀說來，則道或價值理念是體，而精神生活，文化，自然，皆道之顯現(xiàn)，皆道之用。若從亞里士多德式的相對的體用觀說來，則精神生活，文化與自然皆道之等差的表現(xiàn)。低級者為較高級者之用或材料，較高級者為較低級者之體或范型。如是，則自然為文化之用，文化為自然之體。文化為精神之用，精神為文化之體。精神為道之用，道為精神之體?！保?］(p347)根據(jù)賀麟的觀點，道、精神、文化、自然構(gòu)成了一個互為體用的價值體系框架:首先層次最高者為道，即價值理念;其次，是被價值理念所鼓舞著的人的心靈，即人的精神生活，或者說價值體驗;再者是文化，即價值理念通過人的自覺的精神活動的創(chuàng)造物;最后是昧覺地載道的自然。
在這個大框架下，賀麟進一步聚焦于文化，對文化之體及文化內(nèi)部的層級體用關(guān)系作了更加微觀的分析。首先討論了文化之“體”的問題。賀麟認為，從廣義上看，朱熹的說法并沒有錯，即文化的確是道的顯現(xiàn)。但他又進一步提出，從嚴格意義上說，真正的文化之體實際上應(yīng)該是人的“精神”，而不是“道”，因為“所謂理或道也不過是蘊藏在人類內(nèi)心深處的法則……假使道或理不透過精神的活動，便不能實現(xiàn)或顯現(xiàn)成為文化，而只是潛伏的，飄渺的，有體而無用的道或理罷了”［1］(p348)。而“精神”則是道與人類心靈的契合，人類文化正是這種為“道”或者說真理所鼓舞著的自覺的精神活動所創(chuàng)造出來的。因此，“精神”才是真正的文化之體，在一種文化中處于主要、主動、主宰的關(guān)鍵地位。在厘清文化之體之后，賀麟進一步分析了文化內(nèi)部更為具體的層級體用關(guān)系。他認為，作為文化之體的“精神”可根據(jù)價值追求的不同分為真、善、美等不同類別，相應(yīng)地，對文化也可以作出相應(yīng)的類別劃分，并且在同一類別中，還可以根據(jù)不同文化因素所包孕的`精神價值的差別而對它們之間的相對體用關(guān)系作出進一步的劃分。就“求真”精神而言，哲學(xué)與科學(xué)都是這種精神的表現(xiàn)，“但哲學(xué)追求價值的真理，科學(xué)追求自然的真理。哲學(xué)闡發(fā)關(guān)于宇宙人生之全體的真理，科學(xué)研究部分的真理。哲學(xué)尋求形而上的理則方面的真理，科學(xué)尋求形而下的事物方面的真理”［1］(p349)。因此，就相對體用觀來說，哲學(xué)乃科學(xué)之體，科學(xué)為哲學(xué)之用。同樣，就“求善”精神而言，宗教和道德雖然都是這種精神的表現(xiàn)，“但宗教所追求者為神圣之善，道德所追求者為人本之善，宗教以調(diào)整人與天的關(guān)系為目的，道德以調(diào)整人與人的關(guān)系為目的”［1］(p349)。
因此，宗教為道德之體，道德為宗教之用。就“求美”精神而言，雖然藝術(shù)與技術(shù)都體現(xiàn)著這種價值追求，“但藝術(shù)是超實用的美的價值，而技術(shù)代表實用的美的價值。藝術(shù)是美的精神生活的直接產(chǎn)物，而技術(shù)只是實用智慧的產(chǎn)物”［1］(p349)。因此，藝術(shù)乃技術(shù)之體，技術(shù)是藝術(shù)之用。而“至于政治法律實業(yè)經(jīng)濟軍事等，距真善美之純精神價值更遠，乃科學(xué)道德技術(shù)之用，以科學(xué)道德技術(shù)為體，而直接以自然物質(zhì)為用”［1］(p349)?？梢?，通過對文化內(nèi)部相對體用關(guān)系的辨析，賀麟對西方文化中的各種因素作了明晰的層次劃分。這種劃分，正是我們科學(xué)、客觀、理性、系統(tǒng)地把握其西方文化觀的關(guān)鍵之所在。綜上所述，賀麟將人類追求真、善、美的精神作為最高的抽象的文化之體，然后依次將哲學(xué)、宗教、藝術(shù)作為文化的第一個層次，將科學(xué)、道德、技術(shù)作為第二層次，將政治、法律、實業(yè)、經(jīng)濟、軍事等作為更低的一個“直接以自然物質(zhì)為用”的層次，由此得出了他考察文化問題的一個一般性理論框架。在他看來，這一框架適用于對各種人類文化(當(dāng)然包括西方文化)的考察。
從上述普適性的理論框架出發(fā)，賀麟對西方文化中的各種文化因素作了價值重估，并對它們在整個文化體系中的位置進行了重新排列。在他那里，西方文化中的經(jīng)典哲學(xué)、宗教及藝術(shù)(包括文學(xué))首次在理論層面被提高到其文化之體的重要地位上，這一結(jié)論徹底顛覆了此前中國學(xué)者在西學(xué)觀方面的主流認識及導(dǎo)向。
除了將經(jīng)典哲學(xué)、基督教和文學(xué)藝術(shù)三者共同置于西方文化之體的重要地位之外，賀麟還對基督教給予了特別的重視。他對基督教的格外推重，而這也成為賀麟西方文化觀的最大“亮點”。在這一認知價值層面，他提出，基督教精神實際上一直蘊含在科學(xué)、民主、工業(yè)化等西方近代顯性文化現(xiàn)象背后，并在整個西方文化中一直發(fā)揮著基礎(chǔ)性和根本性作用。在《認識西洋文化的新努力》［2］(p304—311)一文中，他回顧了中西文化接觸以來，中國人在認識西方文化方面存在的各種問題，認為對基督教的忽視造成了中國人對西方文化認識的膚淺、片面，也對中國文化的復(fù)興造成了不利影響。他認為，西方文化的傳入，從近代起已有數(shù)十年的歷史，如果推至明末西方傳教士利瑪竇等來華，則已有幾百年的歷史，但中國人對于西方文化卻始終沒有真正清楚的認識，更未以正確的態(tài)度加以接受。近代以來，中國人從學(xué)習(xí)西方的堅船利炮，到學(xué)習(xí)西方的法律、政治，都不過是對其文化的表層現(xiàn)象的照抄照搬，而忽視了其深厚的文化精神和文化背景。
五四時期，雖然一些知識精英對西方的認識已觸及西方文化的精神層面，但他們對于民主與科學(xué)的提倡仍屬于實用層面，而對于西方文化之體，即西方的古典哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等，仍未能加以關(guān)注和重視。所以，從近代以來乃至五四時期以后十多年的時間里，中國人對于西方的認識，仍只是從“用”著手，仍未了解到西方文化之體，只注重其外表，從外部去了解，而未把握住西方文化的精神與核心，尤其是對于基督教的認識還是遠遠不夠的。賀麟認為，研究和介紹西方文化，須體用兼顧，單重視其“用”而忽略其“體”，是不會有良好效果的，尤其是對于基督教，中國人更應(yīng)給予特別的關(guān)注。他指出，基督教是西方文化之體最重要的部分，其中包孕著西方近代文明的一切特點，是西方人安身立命的精神支柱，也是西方科學(xué)、民主、工業(yè)化的深刻的精神基礎(chǔ)。正如中國舊有文化的一切特點在儒家思想中均有所體現(xiàn)一樣，“近代基督教是整個近代西洋文化的縮影與反映。可以說西洋近代精神的一切特點，基督教中皆應(yīng)有盡有”［1］(p350)。因此，要深入西方文化的堂奧，把握西方文化的根本，吸收西方文化的精華，就不能忽視對基督教的了解，就要對基督教精神有深刻的認識，看到其作為西方文化之體而貫通滲透于整個西方文化之中所具有的普遍和根本意義，及其與其他文化因素在文化深層次上的盤根錯節(jié)的復(fù)雜關(guān)系。
基于對基督教之重要性的理解，在基督教與科學(xué)的關(guān)系問題上，賀麟指出，人們通常傾向于將二者對立起來，認為基督教是反科學(xué)的，要提倡科學(xué)就要反對基督教，但實際上基督教對于科學(xué)是有保護促進之功的，二者并非水火不容的關(guān)系。首先，從歷史上看，當(dāng)5世紀(jì)西羅馬帝國滅亡之時，古希臘和古羅馬文化在蠻族入侵中遭到嚴重破壞，正是由于修道院對部分古代文化科學(xué)典籍的保護，才使得科學(xué)在日后的發(fā)展中有所憑借。同時，基督教并非完全排斥科學(xué)，相反，一些傳教士恰恰需要具備一定的科學(xué)素養(yǎng)，以利用科學(xué)中的某些理論為宗教辯護。雖然在歷史上曾出現(xiàn)基督教阻礙科學(xué)發(fā)展、教會壓迫和殺戮科學(xué)家的事實，但賀麟認為，基督教對科學(xué)的壓制反倒激發(fā)了科學(xué)家的獻身精神，刺激了科學(xué)的發(fā)展。“科學(xué)家因受教會的壓迫，而愈覺得真理之可寶貴，其本身使命之偉大，從而更鍥而不舍，作科學(xué)的高深探求。科學(xué)因與宗教對立競爭而愈昌明，科學(xué)家因受教會壓迫而反成為最有犧牲的宗教精神者。如此亦何不可謂宗教反科學(xué)而反促進科學(xué)呢?”［2］(p309)其次，賀麟指出了科學(xué)精神與基督教精神的互通性，論證了基督教精神實際上是有助于科學(xué)之發(fā)展的。他指出:“凡實驗室中作高深研究的科學(xué)家，其生活正與修道士一樣的純潔高尚，其追求真理，不計利害，勇往直前的精神，正如基督徒之追求上帝，因此才可發(fā)現(xiàn)真正崇高的真理，這里面正是一種基督教精神的表現(xiàn)。且科學(xué)家一面固然追求純理智的真理，一面在情感上亦仍舊須求得宗教的安慰，兩者可并行不悖，并無不相容之處。尤其有許多西洋偉大的科學(xué)家，他們常自認他們之從事科學(xué)研究，其目的并不是實用的功利的，而乃以知天或認識上帝為其目的。其超功利的宗教襟懷，大值得敬佩?！保?］(p309)總之，賀麟固然承認在歷史上基督教與科學(xué)之間曾出現(xiàn)抵觸及摩擦，但他認為從總體上看，基督教對科學(xué)仍有保護之功，而且基督教精神從一個側(cè)面而言還促進了科學(xué)的發(fā)展。
在基督教精神與近代西方民主精神的關(guān)系問題上，賀麟認為，首先，基督教中蘊含著一種普遍的平等精神，因為基督教打破了國家、家庭和階層之間的分界，主張在上帝面前人人平等，無論任何人都可以入教受洗，獲得上帝的恩寵與拯救。其次，基督教非常關(guān)注平民的生存與疾苦問題?；浇讨鲝埖矫耖g去，辦學(xué)校，開醫(yī)院，為平民服務(wù)，這些舉動也是真正的民主精神的一種表現(xiàn)。此外，他還指出，基督教所提倡的博愛和寬容精神，如愛仇敵的觀念，也有助于西方民主政治的實施，因為政治家要進行公平競爭，就需要具備這種公正、寬容和博大的胸襟。西方在中世紀(jì)雖然出現(xiàn)過教會過分干預(yù)政治、獨斷專制的局面，但這恰恰是基督教的異化，是對基督教本真精神的背離，而并非基督教精神的真正體現(xiàn)。因此，基督教精神實際上為西方的民主制度提供了精神方面的深層支持。最后，賀麟對基督教與工業(yè)化的關(guān)系進行了分析。他認為，近代以前，基督教的確表現(xiàn)出一種過分重視精神生活而貶抑物質(zhì)生活的傾向，但在宗教改革以后，新教卻表現(xiàn)出一種將純潔的信仰與世俗物質(zhì)生活結(jié)合在一起的努力。按照新教教義，人在現(xiàn)實生活中通過誠實勤奮的勞動獲取成功與財富，這是上帝所嘉許的，不僅不違背上帝的意志，而且恰恰彰顯了上帝的榮耀。賀麟指出，新教對人的世俗追求的開放與贊許及其所提倡的勤勞、忠實、守信等道德觀念，實際上是有助于資本主義工商業(yè)發(fā)展的，并為資本主義工業(yè)化提供了精神基礎(chǔ)。除此之外，賀麟還從具體的方面指出，基督教會所辦的大量職業(yè)學(xué)校也為西方的工業(yè)化提供了實實在在的助力。因此，他的結(jié)論是，“基督教不是反工業(yè)化，而是最適宜于工商業(yè)社會，并有助于工業(yè)化的”［2］(p310)。賀麟通過其文化哲學(xué)理論以及對基督教與科學(xué)、民主、工業(yè)化的關(guān)系的系統(tǒng)論述，將基督教與中國的儒家、道家思想相提并論，凸顯了基督教作為西方文化之體在西方文化中所具有的重要意義。他強調(diào)，中國人在認識、把握和吸收西方文化時，對基督教是決不可忽視的，“故欲了解西洋文化，如果只從外去了解其用，而不進入其堂奧去了解其體，或只片段地灌輸西洋的科學(xué)、民主、或工業(yè)化，而忽略了基督教恐怕是不可能的。西洋人之欲了解中國，一開頭就研究我們的儒家道家等，從根本方面著手，而我們之了解西洋，卻忽略了基督教，實在是一種無識”［2］(p310)。綜上所述，賀麟以“新心學(xué)”為哲學(xué)基礎(chǔ)，以“體”與“用”為基本范疇，首先建立了一個考察文化問題的一般性理論框架，然后利用這一框架推演出了他的西方文化觀，即一個有體有用、成分多元、各部分之間具有互通性和復(fù)雜聯(lián)系的文化統(tǒng)一體。這是關(guān)于西方文化的一種系統(tǒng)而深刻的新認識。
賀麟的文化理論具有豐厚堅實的學(xué)理基礎(chǔ)，他對西方文化的洞見可謂深刻而清晰。從中國人西學(xué)觀發(fā)展史的角度來看，賀麟西方文化觀的意義并不僅僅在于他對西方文化作出了一種異于前人的闡釋，而是標(biāo)志著中國學(xué)者在新文化運動以后已逐漸超越了粗淺線條式的認知方式，開始了對西方文化更為深層次的學(xué)術(shù)研究。
由于受到德國古典哲學(xué)尤其是新黑格爾哲學(xué)及陸王心學(xué)的深刻影響，賀麟非常重視文化精神在一種文化中所具有的根本性和決定性意義。在他看來，作為文化之體的文化精神全面貫通于一種文化之中，并為這種文化的發(fā)展提供了最為深刻和持久的精神資源與精神動力。因此，他力圖進入西方文化更深的精神層面，指出其宗教、藝術(shù)、古典哲學(xué)等這些向來被中國人所忽視的文化因素在西方文化中具有重要的價值，尤其強調(diào)了基督教作為最深厚的西方文化之體在近代西方社會中所發(fā)揮的重要作用。賀麟的獨特見解，為我們打通了實用層面的文化現(xiàn)象與深層文化精神之間的隔閡，在信仰與理性之間架起了橋梁，可謂使得西方文化首次在中國人的認識體系中呈現(xiàn)為一個多種因素相互關(guān)聯(lián)的復(fù)雜有機體。應(yīng)該承認，賀麟對于基督教精神在西方文化中的重要性的肯定，具有一定合理性，在一定程度上也符合西方文化的實際情況，是一種深刻而獨到的見解。但同時也應(yīng)看到，科學(xué)、民主與工業(yè)化等文化現(xiàn)象主要根植于西方的理性精神，是理性精神的具體展現(xiàn)，從性質(zhì)上看，這是一種不同于基督教信仰的文化精神。
民主、科學(xué)、工業(yè)化與基督教精神之間既有互通互促的一面，也有彼此沖突、相互制約的一面，過分和單純地強調(diào)基督教精神對于科學(xué)、民主、工業(yè)化的正面積極意義，而混淆二者在根本性質(zhì)上的不同，不免有人為放大基督教的作用之嫌。其實，在賀麟的文化哲學(xué)框架中，作為文化之體的除基督教之外還有哲學(xué)和藝術(shù)，而且他也明確承認哲學(xué)與科學(xué)都以求真為主，二者更具本質(zhì)上的相通性，這實際上是承認以哲學(xué)為代表的理性精神也是西方文化精神的重要組成部分。但可能是為了糾正新文化運動以來中國人過分強調(diào)西方理性精神之偏，賀麟對于理性精神在西方文化中所發(fā)揮的重要作用并未展開討論，而是過分突出了基督教精神在西方文化中的精神根基作用，從而使其本來有可能秉持中道的理論架構(gòu)走向了偏頗。此外，就研究方法而言，賀麟是在其哲學(xué)觀念的基礎(chǔ)上首先建立起一個一般性的文化理論框架，然后再從這個理論框架出發(fā)去考察西方文化，并由此得出結(jié)論，這基本上屬于一種演繹式的推導(dǎo)過程。這種研究方法所帶有的哲學(xué)鋒芒及其所具有的“普適性”優(yōu)勢可謂非常明顯，但同時這種方法也存在著一定問題。因為賀麟首先是將各種不同文化在結(jié)構(gòu)上具有“同構(gòu)性”當(dāng)作一個默認的基本前提，而這一前提的有效性，則要依賴于“人同此心，心同此理”這一先驗信念的成立。正如余英時所言，“哲學(xué)家論文化，其獨到見解與其偏見是成比例的，故未必能使一般人都信服其論斷”，而“史學(xué)家論文化其取徑與哲學(xué)家不同。他注重客觀的分析，從客觀史實中推出結(jié)論。也許是因為我自己的興趣偏重歷史方面，我總覺得唯有處處以無可爭辯的客觀史實為根據(jù)，才能建立起我們對文化的正確認識”［3］(p24)。
因而，對于當(dāng)今的文化研究而言，從對西方文化發(fā)展史的具體研究著手，而不是從某種先驗的哲學(xué)理論出發(fā)，或許才有可能得出更為科學(xué)、全面的關(guān)于西方文化的認識?？傊?，賀麟憑借其深厚的哲學(xué)素養(yǎng)及對西方文化的深刻體察，努力探求西方文化深層的精神底蘊，提出了其對于西方文化的獨特認識。他的西學(xué)觀是對新文化運動以來國人單純強調(diào)民主、科學(xué)等西方理性精神的補充與糾偏，不僅標(biāo)志著中國知識分子在認識西方問題上的重大突破，也構(gòu)成了近代以來中國人西學(xué)觀發(fā)展史的重要一環(huán)。但可惜的是，賀麟的見解在中國學(xué)術(shù)界一直未能引起足夠的關(guān)注，也遠未能對中國的主流西方文化觀產(chǎn)生根本性影響，以西方文化為邏格斯中心主義的文化至今仍是中國學(xué)者所普遍持有的觀點。這一現(xiàn)象，頗值得我們深刻反思。
［參考文獻］。
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［2］賀麟．文化與人生［m］．北京:商務(wù)印書館，1988．。
［3］余英時．文史傳統(tǒng)與文化重建［m］．北京:生活讀書新知三聯(lián)書店，．。
西方美術(shù)作品論文篇十九
風(fēng)云變幻的二十世紀(jì)即將成為歷史的一頁，人類正在邁向新的二十一世紀(jì)，論西方法的精神（一）。本世紀(jì)伊始，西方學(xué)者聚首法國巴黎，舉行了第一次國際比較法大會。時隔近百年，比較法研究的歷史條件發(fā)生了翻天覆地的變化。對于處在世紀(jì)之交、發(fā)奮圖強的中國人而言，深入研究西方法及其內(nèi)在精神，取長補短，為我所用，乃是比較法學(xué)的迫切課題。本文第一部分簡析西方法的概念，第二部分結(jié)合對古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的西方法律制度研究，著重探析其內(nèi)在的精神。第三、四部分論述西方法的主要觀念和形式。
或許是比較法學(xué)源起于西方國家的緣故，從整體上將西方法作為比較法研究對象的這類文獻，似乎并不多見。通常，人們是根據(jù)歷史與現(xiàn)狀，將西方法分解為不同的法系（或法律傳統(tǒng)）進行比較研究。比如，英國三位比較法學(xué)家合著的《比較法律傳統(tǒng)》（簡本）開宗明義：“本書旨在以較短的篇幅，逐一地對西方三個主要法律傳統(tǒng)的'一些重要方面加以討論?！盵1]這三個主要法律傳統(tǒng)是指，民法傳統(tǒng)、普通法傳統(tǒng)和社會主義法律傳統(tǒng)。該書中文版的《譯者前言》道：“對于作者仍把社會主義法系歸入‘西方法律傳統(tǒng)’的范疇，則是頗值得商榷的?！盵2]誠然，在冷戰(zhàn)后的今天，該書所謂的“社會主義法系”已不復(fù)存在，但是，《譯者前言》反映了這樣一個值得研究的問題，即，什么是西方法？恐怕，不僅在中國，而且在西方學(xué)界，這也不是一個沒有分歧，或不言而喻的問題。
法和文明是不能分離的。西方法是根植于西方文明的法。美國著名法律史學(xué)家哈羅德？j.伯爾曼教授在《法律與革命-西方法律傳統(tǒng)的形成》中對“西方”或“西方文明”的詞義作了如此解析：“本書中所說的‘西方’（thewest）是一種特殊的歷史文化或文明，它的特征可從許多不同的方面來概括，這取決于該種概括的目的。它習(xí)慣上被稱為‘西方文明’，被認為包括繼承古希臘和羅馬遺產(chǎn)的全部文化，與‘東方文明’相對，……西方作為一種歷史文化和一種文明，不僅區(qū)別于東方，而且區(qū)別于在‘文藝復(fù)興’各個時期所曾‘恢復(fù)’的‘前西方’文化。這種恢復(fù)和復(fù)興是西方的特征?！瓘倪@個觀點出發(fā)，西方不是指古希臘、古羅馬和以色列民族，而是指轉(zhuǎn)而吸收古希臘、古羅馬和希伯來典籍并以會使原作者感到驚異的方式對它們予以改造的西歐諸民族。”[3]盡管伯曼爾提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史學(xué)家一樣，承認近代西方文明淵源于古希臘和古羅馬文明。英國歷史學(xué)家湯因比先生在對人類歷史上各種文明（社會）類型作比較研究時，從宗教的角度將被稱為“西方基督教社會”的西方社會與古代希臘社會解釋為具有“子體關(guān)系”的衍生聯(lián)接體，并認為西方基督教社會與東正教社會是古代希臘社會的雙生子，兩者的分化“從第八世紀(jì)的圣象破壞運動的糾紛開始，到1054年關(guān)于神學(xué)上某一問題的最后破裂為止。”[4]這與伯爾曼所說的西方社會起點為1050—1150年這一觀點，不謀而合。
可見，西方文明在母體階段，并無“西方”之限定?！拔鞣健钡恼f法，最早可能源起公元284年，羅馬帝國沿當(dāng)時的潘諾尼亞與默西亞、阿非利加與奧里恩斯分裂為“東羅馬”（theeastroman）和“西羅馬”（thewestroman）這一重大歷史事件。[5]隨后，在西羅馬帝國的廢墟上形成的歐洲文化，逐漸演變?yōu)榻鞣轿拿鳌?quán)威的泰晤士《世界歷史地圖集》在描繪這一過程時，強調(diào)：“五、六世紀(jì)的‘蠻族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相繼在羅馬帝國版圖內(nèi)定居這兩件事，是傳統(tǒng)的歐洲歷史的開端。”[6]歐洲，則當(dāng)然地包括了以歐洲版圖為中心的俄羅斯（前蘇聯(lián)的主體）。這樣，在歐洲文化傳統(tǒng)的意義上，格倫頓等學(xué)者將以前蘇聯(lián)為代表的社會主義法律傳統(tǒng)納入西方法律傳統(tǒng)的范疇，也不難理解。不過，人們注意到，伯爾曼在探討西方法律傳統(tǒng)的形成時，限定在“西歐”的歷史框架內(nèi)。[7]于是，地處東歐的俄羅斯及前蘇聯(lián)便自然被排除在外。
在冷戰(zhàn)后，討論前蘇聯(lián)的社會主義法律傳統(tǒng)是否屬于西方法律傳統(tǒng)，已經(jīng)沒有多大意義了。就本文的論題而言，西方法的概念不包括前蘇聯(lián)的社會主義法，但是，它也沒有“前西方”與“西方”之分。換言之，同西方文明的源淵并行不悖，西方法的起點應(yīng)該是古希臘法。
法國的孟德斯鳩以其《論法的精神》一書聞名于世。孟氏說：“我不是探討各種法的本身，而是其精神；并且，這種精神存在于法與不同事物可能有的各種關(guān)系之中，……”
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