閱讀是提高語文素養(yǎng)的重要途徑，要保持閱讀的習慣，并學會做好讀書筆記。怎樣寫一篇完美的總結(jié)，這是我們需要思考和學習的問題?？偨Y(jié)是一個學習和提高的過程，我們應(yīng)該不斷改善和完善自己的總結(jié)能力。
西方美術(shù)作品論文篇一
摘要：作為兩種意識形態(tài)范疇，宗教與藝術(shù)千絲萬縷的聯(lián)系可以追溯到很久以前，他們相互影響，相互滲透，并且互為不可或缺的形成條件。就如同早期異教偶像崇拜時期，歐洲的基督教圣像畫就深受其影響。而西歐中世紀的圣像畫則受到了拜占庭藝術(shù)的影響從而得以繁榮發(fā)展，而其中受影響最大的國家是意大利。意大利的地理環(huán)境，人文主義革命的產(chǎn)生與資本主義的萌芽，以及科學理性主義精神的影響，促使意大利繪畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。意大利時期的圣像畫無論是在功能上，還是形式上及其他各個方面，都將圣像畫進行了全新的闡釋。
本篇文章將從政治歷史文化角度以各種繪畫因素對文藝復興時期的圣像畫藝術(shù)進行相對系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，希望通過這些總結(jié)能夠在一定程度上加深對意大利文藝復興圣像畫藝術(shù)的進一步理解和認識。
1.緒論。
文藝復興是一場“復興”的運動，即對古希臘、古羅馬科學和藝術(shù)的再生。
從審美角度看，宗教和藝術(shù)都具有審美價值，意大利文藝復興時期藝術(shù)繁榮的一個突出特點就是繪畫藝術(shù)的空前發(fā)展。意大利文藝復興時期宗教繪畫具有其他任何時期無法比擬的雙重涵義——不但具備了一定的宗教意義，而且富有審美價值，并將這二種繪畫因素進行完美結(jié)合。
在文藝復興時期，理性化的宗教信仰和世俗化的社會趣味在這特殊的歷史條件下結(jié)合在一起，這個階段的藝術(shù)是一個矛盾的統(tǒng)一體，它既隱藏著信仰的危機又充滿著現(xiàn)實的回歸，既是古代宗教藝術(shù)的總結(jié)，也是人文主義文化的起點。而圣像畫藝術(shù)是基督教美術(shù)中最為典型的藝術(shù)圖式之一，對這一藝術(shù)形式的起源，形成與演變過程進行深入比較分析，將會更有助于理解文藝復興時期藝術(shù)發(fā)展的全貌，可以促使我們發(fā)現(xiàn)繪畫發(fā)展的新的可能性。
2.圣像畫基督美術(shù)的概述。
2.1基督教文化的歷史背景。
基督教誕生于1世紀羅馬帝國統(tǒng)治下的東地中海地區(qū)。它的前身是猶太教，當時在巴勒斯坦和小亞細亞地等地的猶太人不堪忍受羅馬統(tǒng)治者的殘酷奴役，又無法掙脫苦難，于是在城市貧民中滋生出悲觀情緒，期望出現(xiàn)一位救世主，基督教便應(yīng)運而生了?；浇涛樟霜q太教的教義，并且不斷發(fā)展形成了自己的教義?；浇掏胶V信耶穌基督，認為耶穌基督是本教的創(chuàng)始人，也是人們所期待的救世主。他們把猶太教的《圣經(jīng)》稱為《舊約》，并且編纂了自己的《新約》，而《新約》與《舊約》合在一起便成為基督教的《圣經(jīng)》。
并提供了一種人類需要的重要信仰。392年，羅馬皇帝狄奧多西一世再度頒布赦令，禁止基督教以外的所有原有宗教，基督教也自此上升到精神統(tǒng)治的特權(quán)地位。西歐各國的中世紀美術(shù)作為基督教信仰和神學的表達形式，也隨之不斷地發(fā)展與演化。
2.2基督教美術(shù)的發(fā)展。
基督教在開始時秘密流行于羅馬帝國統(tǒng)治下的疆域，由于處于非法的地位，基督徒們只能在普通的房子里舉行他們的聚會和宗教儀式，與此同時，也誕生了一種比語言更能體現(xiàn)其教義的美術(shù)形式。為了躲避官方的搜捕，基督徒們的這種宗教儀式后來轉(zhuǎn)移到地下墓窟中，墓窟的天花板和墻壁上裝飾著各種《圣經(jīng)》圖案。因此這些墓窟藝術(shù)可以看做是早期基督教美術(shù)的寶藏和起源。
基督教合法化后，教徒們的聚會和宗教儀式便回到地面上，基督徒神學成為占統(tǒng)治地位的社會思想。為了更好地傳播宗教教義，讓教徒們聚在一起做禮拜，正式的基督教堂開始興建，同時也導致了與教堂相關(guān)的雕刻與裝飾等其它美術(shù)形式的空前發(fā)展。在早期基督教美術(shù)的發(fā)展中，手抄本插圖、浮雕、骨刻、織物等實用裝飾工藝品也都各具特色，并為歐洲以后上千年工藝美術(shù)的發(fā)展提供了初始的范例。
3.文藝復興時期藝術(shù)作品中出現(xiàn)基督像及其他圣像畫的影響原因。
3.1社會歷史原因。
3.2哲學思想原因。
文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統(tǒng)治之后，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸占優(yōu)勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經(jīng)院派的繁瑣思辨；感性認識得到了空前的重視；理性代替了對權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發(fā)展的潛能。文藝復興時期，市民資產(chǎn)階級的思想家最早提出反對封建“神學”的思潮就是“人文主義”，這種以“人”為中心的世俗文化強調(diào)人在社會生活中的主導作用。人文主義肯定人是生活的創(chuàng)造者和主人，他們要求文學藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發(fā)展人的個性，把思想感情、智慧從神學的束縛中解放出來，提倡人性反對神性，提倡人權(quán)反對神權(quán)，提倡人性自由反對人身依附，從而豐富了這個時期的繪畫。
文藝復興時期的圣像畫作品仍然大量存在。但是在新的科學技術(shù)和理性主義的輔助下，藝術(shù)家的作畫技巧顯得更加的嫻熟，這時期的宗教人物形象已經(jīng)比中世紀時生動鮮明了很多，少了高高在上、冰冷不可侵犯的畏懼感，多了一絲塵世的生命氣息和親近感。
4.1意大利的地理環(huán)境優(yōu)勢。
文藝復興運動的興起和發(fā)展，與意大利國家的社會改革是分不開的。意大利地處地中海，如佛羅倫薩、威尼斯之所以經(jīng)濟比較發(fā)達，其原因在于他們優(yōu)越的地理位置，古羅馬文化是古希臘文化的延續(xù)，處在這樣的地理位置。文藝復興必然發(fā)生在意大利了。
4.2人文主義精神的影響。
“文藝復興的產(chǎn)生和發(fā)展，不是歷史的偶然，而是在中世紀內(nèi)部生成的文化運動。”就繪畫藝術(shù)而言，在中世紀的后期，對人的肯定和對現(xiàn)實生活的描繪，已見人文主義的端倪。由于千年來中世紀教會權(quán)威的壓迫與束縛，人們反抗的意識逐漸強烈，開始與傳統(tǒng)的思想觀念進行對抗，開始向往世俗美好自由的生活。文藝復興時期的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材，展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
4.3科學理性主義精神的影響。
在文藝復興時期，人們在科學理性主義的影響下，對探索自然充滿了激情。這一時期的藝術(shù)家注重對自然和科學的探索，新的藝術(shù)與科學密切聯(lián)系，后者為前者的發(fā)展提供了飛速發(fā)展的機會。意大利的人文主義學者兼建筑家阿爾伯，他倡導將透視法運用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中去。他在書中給繪畫下了一個科學的定義:“所謂繪畫，無非是一個視覺角錐體在一定距離上的橫斷面，有一定得中心和適當?shù)墓庹?，并以線條和色彩在一定平面上表現(xiàn)出來；這種基于科學、理性、客觀角度觀察世界的方法，迅速成為觀察世界的一個新的途徑?！?/p>
文藝復興盛期的畫家達·芬奇認為，畫家必須以博大的理論知識作為藝術(shù)創(chuàng)作的堅強支撐。以科學、理性、嚴謹?shù)膽B(tài)度去研究探索一切物象的基本特征。
5.意大利文藝復興時期圣像畫藝術(shù)的藝術(shù)成就——以達芬奇及其作品為例。
機綜合，從而在形式和內(nèi)容上達到完美的統(tǒng)一。
達·芬奇是一位全面發(fā)展的偉大藝術(shù)家。其涉及的領(lǐng)域之廣泛，在文藝復興時期是絕無僅有的。他在進行創(chuàng)作時，追求一種真實的立體感，且善于運用透視法、明暗對比法、暈涂法來營造出一種柔美、和諧的氛圍。15世紀后半葉，意大利的圣像畫開始發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變。尤其是在之前的偉大藝術(shù)家馬薩喬的透視法則的影響下，圣像畫已經(jīng)變得與世俗化沒有太大差別了。而圣母子像，這一經(jīng)典的宗教圖式形象也變得不再如以往那般神秘而不可捉摸。達·芬奇是這一時期繪畫藝術(shù)的代表性人物，他的圣母子像作品基本分為兩種類型：室內(nèi)的母子半身像以及室外的圣家族群像。前者更重視表現(xiàn)細膩的生活細節(jié)，也更著意對畫中人物情感的表達；如《喂奶的圣母》、《拈花的圣母》等等；而后者所涉及的作品包括《巖間圣母》與《圣安娜與圣母子》。
5.1達芬奇作品《拈花的圣母》的賞析。
達芬奇拈花的圣母。
著名的《拈花圣母》畫于1478年。它表現(xiàn)的是年輕的瑪利亞和兒子耶穌在一起的情景。這幅畫雖然也是采用宗教題材，但卻完全排除了宗教畫的氣息，充滿著濃厚的人情味。這里的圣母已不再是傳統(tǒng)宗教畫中的那種超脫人世的冷漠的面孔。
達·芬奇將圣母與圣子繪制在一個相對封閉的空間之中，圣母瑪利亞將耶穌放在自己的腿上，左手扶著耶穌的后背，表現(xiàn)出母親對孩子的一種自然的關(guān)愛，右手則拿著一朵花放在耶穌的前面。耶穌正試圖從母親手中拿走那朵小花，臉上顯示出極為認真的表情，而瑪利亞注視著兒子，臉上浮現(xiàn)出幸福、愉悅的笑容?，斃麃喌念^發(fā)向后梳起，露出了寬寬的額頭，她身上所穿衣服的褶子被畫家繪制得十分自然。而衣料在燈光下反射出的光彩也被達·芬奇細致地加以描繪和表現(xiàn)。達·芬奇將《拈花圣母》中的圣母瑪利亞與耶穌的形象都刻畫得非常圓潤，耶穌是以裸體的形象出現(xiàn)。頑皮的蹬腿的動作提升嬰孩耶穌活潑、可愛的特質(zhì)。圣母及耶穌頭上依然頂著象征神靈的光環(huán)。達·芬奇的繪畫大多都對圣像畫做了改動。這幅畫更具有達芬奇成熟時期的特征，特別是達芬奇逐漸舍棄堅硬的輪廓線，使人物的外形逐漸溶入背景，純粹以明暗來定義物體與空間的關(guān)系，同時明暗的漸層過渡十分細膩，可見此時達芬奇已能善用“暈涂法”的效果。對于人物以外的其它描寫也簡化許多，省略了不必要的細節(jié)，以強化人物主題的重要性。
5.2達芬奇作品《巖間圣母》的賞析。
達芬奇巖間圣母。
悄然興起的世俗性作品，畫面上的一切無不體現(xiàn)著新意：情節(jié)的藝術(shù)化處理；不尋常的難以捉摸的風景；人物與環(huán)境的有機融合；光的巧妙利用；高尚的美所輝照出的人物形象。這幅畫的主題是小施洗者約翰在圣母瑪利亞與天使面前參拜基督，達芬奇將他們安頓在幽美神秘的巖石風景間，圣母、孩子和天使直接坐在山巖地上，漸濃漸淡的輕煙薄霧呈現(xiàn)出佛蘭德斯或威尼斯畫派所少有的朦朧畫意，整個景象如幽遠的夢境。充滿了詩一樣的溫情，祥和而且典雅。
在《巖間圣母》中，他不僅將施洗者約翰和耶穌都畫成兒童形象，還加入了年輕的圣母和天使。畫面中，圣母瑪利亞位于中間愛你的位置，正在用她的手扶著小約翰的肩部。達·芬奇又利用短縮法在了她的兒子小耶穌的將圣母瑪利亞的另一只手放在她的兒子小耶穌的頭上。而畫面一側(cè)的天使則一手扶住耶穌的背后，另一只手若有所指的伸向小約翰。整個畫面呈金字塔字構(gòu)圖，各個人物之間也形成緊密的聯(lián)系。在繪制《巖間圣母》時，達·芬奇改變了以往的傳統(tǒng)繪畫形式。畫面顯示出他對于凝重色彩的偏好以及獨特的用光原則。在背景的刻畫當中更是采用了透視法，增加了畫面的立體感。
達·芬奇在藝術(shù)和科學兩個領(lǐng)域的成就一同被《巖間圣母》這幅作品表現(xiàn)出來。畫面上每一塊巖石，每一棵草，每一朵花，都足以證明達·芬奇在地質(zhì)學與植物學方面的淵博知識。畫中采用重疊的巖壁多方面反射過來的柔和的光線，不僅造成人物臉部與身體細致入微的質(zhì)感，同時還賦予形象以獨創(chuàng)的富有詩意的光暈。還有人體的組織構(gòu)造，身上皺紋和女人鬈發(fā)的機械學法則，這些被科學家達·芬奇用精確的實驗證明的科學知識，現(xiàn)在又被藝術(shù)家達·芬奇結(jié)合成一個富有詩意的畫面整體，轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢鷦拥摹o聲的音樂，一曲美麗的，自然的贊歌。達·芬奇在自己的作品中，把高不可攀、可望而不可及的“神”拉到凡間，成了親切、生動的人，人與自然景物渾然一體，安詳和諧的氣氛與和諧靜謐的自然景色令人神往，很自然地使人們想到溫馨、甜美的家庭生活，圣母和耶穌就是這家庭中的一員。
5.3達芬奇圣像畫的繪畫藝術(shù)特征。
6.意大利文藝復興時期圣像畫美學特征與藝術(shù)成就。
在14至16世紀文藝復興時期，圣像畫的功能和形式產(chǎn)生了決定性的變革。尤其是在意大利資本主義萌芽發(fā)展的新時期，由于科學理性主義、人文主義、自然主義等文化思潮的影響，在各個時期不同個性的畫家引導發(fā)展下，宗教題材繪畫中的世俗化因素發(fā)展到了無以復加的程度。意大利文藝復興時期的圣像畫，從總體上來講，已經(jīng)成為神的人性化肖像，以往威嚴刻板的形象已經(jīng)逐漸消失。而基督教圣像畫藝術(shù)發(fā)展至文藝復興盛期的拉斐爾時期時，對于由喬托和杜喬發(fā)揚光大的中世紀圣像畫傳統(tǒng)進行重新詮釋，賦予了圣畫像以新的神圣和崇高。16世紀的威尼斯畫派將宗教圣像畫徹底向世俗化轉(zhuǎn)變，同時風景畫、人體畫開始大量出現(xiàn)，中世紀流傳下來的圣像畫傳統(tǒng)，在文藝復興盛期拉斐爾的圣母像作品里短暫回歸后，至此已徹底成為歷史，或者說，圣像畫和肖像畫已經(jīng)沒有什么明顯區(qū)分了。
7.結(jié)語。
基督教圣像畫藝術(shù)，作為宗教和藝術(shù)結(jié)合的典范，從中世紀的純粹象征主義繪畫發(fā)展至文藝復興時期的帶有世俗化傾向的宗教肖像畫，期間經(jīng)歷數(shù)百年、乃至上千年的的藝術(shù)形式上的改革，既有對傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的借鑒，又同時融合了自己時代的科學理論成果，最終將理性主義的寫實技巧與神秘主義的象征隱喻內(nèi)容完美結(jié)合，在文藝復興盛期達至藝術(shù)的巔峰。
文藝復興時代的意大利的繪畫，雖然在很大程度上還是擺脫不了基督教題材，但畫家們并不是描繪傳統(tǒng)的圣經(jīng)故事情節(jié)，而是以宗教題材展現(xiàn)現(xiàn)實人性的價值，探索人的靈魂深處的奧秘。在思想內(nèi)容上，畫家們還將人文主義思想和美學價值，納入了宗教題材之中，通過神來表現(xiàn)人，反應(yīng)現(xiàn)實人生。由于形象來自于現(xiàn)實生活，畫家筆下的神靈形象也隨之人性化了，徹底改變課中世紀宗教畫呆板、程式化的傳統(tǒng)。這一時期的宗教繪畫，還出現(xiàn)了以大自然或建筑物為背景，借助神靈表現(xiàn)人的情感和個性的作品，充滿了現(xiàn)實色彩和人情味，從而把虛幻的宗教，從天上拉到了人間。
參考文獻。
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西方美術(shù)作品論文篇二
1、我要離開的時候千萬別叫我，我怕我做了好久好久的決定，在你說話的一瞬間就放棄了!
2、別總是來日方長，這世上回首之間的都是人走茶涼，他的嘴終會吻上別人的唇，把給過你的，沒給過你的，全給另外一個人。
3、再堅強的人，心里都一定有那么一些弱點，一觸就碎，一碰就痛。
4、后來我漸漸學會接受而不是付出，就算遇見再心動的人也搖搖頭說算了。
5、偶爾想起，記憶猶新，是的，我依然愛你，只是不會再去打擾你。
6、分手后不可以做朋友，因為彼此傷害過，不可以做敵人，因為彼此深愛過，所以我們變成了最熟悉的陌生人。
7、晚上會失眠，白天又很嗜睡，生活很潦倒，潦倒得讓我很憔悴，其實我是真的想說我現(xiàn)在好累，慢慢成長吧，我知道。
8、就在那一瞬間，我仿佛聽見了全世界崩潰的聲音。
9、安慰別人頭頭是道，卻在深夜獨自抱枕痛苦，人都是這樣，道理總是能說服別人卻說服不了自己。
10、如今我們僅有的默契，就是安靜的躺在對方的好友列表里，不聞不問，互不打擾，各自生活，像離開一個再回不去的城。
11、好多話忍著憋著后來就懶得說了，好多事失望多了后來就不在意了，就是在一次次失望過后突然想通了。
12、我像個路人看著你的生活，心酸的是你的喜怒哀樂全不是為我。
13、我很累卻不知道哪里累，我很煩卻不知道煩什么，我很想說卻張口無言。
14、可以委屈，可以痛哭，但不要讓所有人都看到你的脆弱。
15、不是我不聯(lián)系你，而是你給我的感覺，像是我在打擾你。
16、只因為某人不如你所愿愛你，并不意味著你不被別人所愛。
17、那時的我們，總以為人生只有相逢，卻沒想到原來還有錯過，還有遺憾，還有來不及。
18、愛的深了才發(fā)現(xiàn)，你是我的整個世界，而我只是你的一粒微塵。
19、感情其實不相信眼淚，真愛你的人，不舍得讓你哭。沒感情的，你哭瞎了眼也沒用!
20、我從不喜歡讓別人看見我的眼淚，我寧可讓別人覺得我快樂得沒心沒肺，也不愿意讓自己看起來委屈可憐。
21、每次一崩潰的理由，在別人看來都是小題大做，可是只有自己才知道，這根稻草壓倒了多少千金重的難過。
22、有些話說與不說都是傷害，有些人留與不留都會離開。如果有天我放棄了，不是因為我輸了而是我懂了。
23、最心痛的事，不是你不懂我的悲哀和孤寂，而是我即使痛徹心扉，也不能放聲哭泣。
24、從相遇到別離，我們唯一一次的默契就是，從此的你再也沒現(xiàn)過身，從此的我再也沒將你提起。
25、如果有一天你能走進我的心里，你一定會流淚，因為那里裝滿了我對你的思念;如果有一天我能走進你的心里，我也一定會流淚，因為那里裝滿了你的無所謂。
26、即使有汽車飛機，我也愿意走破三雙鞋子四雙襪子跋涉著去見你，因為我害怕太快見到你，我還沒想好該怎么描述我喜歡你。
27、即使分手也要笑著流淚。
28、快樂是裝給別人看的另一種痛楚，狂歡是留給自己的另一種寂寞。
29、心像數(shù)萬跟鋼針插著，我的嗓子像是被什么東西塞住了，無比的難過。
30、早晚會有人代替你在我心里的位置，別擔心，別愧疚，別說對不起。
31、我是挺愛你的，但這事過去了。
32、也許，路并沒有錯的，錯的只是選擇;愛也并沒有錯的，錯的只是緣分。
33、面對分手沒有哭的女孩，卻因為一首歌而泣不成聲。
34、我想給你幸福，卻走不進你的世界!我的世界，你不在乎;你的世界，我被驅(qū)逐。
35、我努力想要遏制悲傷，可它卻順著血液倒灌入我的心臟。
36、就算今天我把話說得再絕，明天醒來還是會喜歡你，我多沒出息，這你知道。
37、我最受不了敷衍，卻被你敷衍了一次又一次，我最討厭等待，卻等了你這么久，我所有的驕傲，都被你輕而易舉碾壓細碎。
38、感情最折磨的不是別離，而是感動的回憶讓人很容易站在原地，以為還回得去。愛而不得，回憶重重。
39、回憶起過去，就連呼吸都是痛的。給自己一個喘息的機會，也試著讓愛有路可退。
40、人生于世，委屈在所難免，消化了就是成長的動力，消化不了就會變成脾氣。
41、一生至少該有一次，為了某個人而忘了自己，不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我，只求在我最美的年華里，遇到你。
42、心里有你的人，總會主動找你;心里沒有你的人，總是自動忽略你。其實，沉默就是答案，躲閃就是答案，不再主動就是答案，其實，你早該明白了。
43、趁著年輕，多去嘗試，后悔是改變不了遺憾的。
44、我是真的很愛你，閉上眼睛，以為我能夠忘記，但流下的眼淚，卻沒有騙到自己。
45、魚的眼淚不在水里，在我心里。
46、有的人，每天和你爭吵，卻不曾怪罪你。有的人，連爭吵都沒有，卻已經(jīng)消失在人海。其實，冷漠比爭吵更可怕。
47、明明心事重重卻一副若無其事的樣子，不是不想找人說，只是怕沒人懂。
48、我的不開心，我的難受，我都盡量留給了自己，我也從不指望任何人心疼我、為我扛下所有。
49、看一個女人是否真的愛你，要看你在饑寒交迫的時候，她是不是愿意與你相伴相隨;看一個男人是否真的愛你，要看他在春風得意的時候，他還是不是還對你呵護備至。
50、許多人走著走著就散了;許多事看著看著就淡了;許多夢做著做著就斷了;許多淚流著流著就干了。
51、你的名字寫下來不過幾厘米那么短，卻貫穿了我那么長思念你的時光。
52、最令人的難過的是，我用整段青春和最好的愛，卻教會了他如何去愛另一個人。
53、幸福原本就很少，所以請不要肆意揮霍。沒人可以帶走你的苦與痛，一切都要自己去面對。其實每個人都明白，當我們開始感慨時光的時候，就已經(jīng)永遠失去了某些東西。是的，我們再也回不去了，于是便學會了仰望。
54、遇到你之前，我以為愛是驚天動地，愛是轟轟烈烈抵死纏綿;我以為愛是蕩氣回腸，愛是熱血沸騰幸福滿滿;我以為愛是窒息瘋狂，愛是炙熱的火炭。婚姻生活牽手走過酸甜苦辣溫馨與艱難，我開始懂得，愛是經(jīng)得起平淡的流年。
55、如果可以安逸，那么誰又會選擇顛沛流離，如果這杯酒能讓我忘掉所有心酸，那么我先干為敬。
56、終于學著對一切的一切熟視無睹。安靜的呆完這還來不及認識的歲月。
57、痛不痛只有自己知道，變沒變只有自己才懂，不要問我過得好不好，死不了就還好。
58、總有那么些人，闖入你的生命。教會了你一些事，再毫不猶豫地離開。
59、原來不僅放棄一個人需要勇氣，喜歡上一個人也需要勇氣。
60、唱著別離的歌曲，我的心痛到不能呼吸，還是愛你，太愛你。
名人名言。
1.文學之知識乃是學問之門禁。
2.謹慎的勤奮帶來好運。
3.沒有松柏恒，難得雪中青。
4.人格的完善是本，財富的確立是末。
5.任何業(yè)績的質(zhì)變都來自于量變的積累。
6.時間是一味能治百病的良藥。
7.業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。
8.年華一去不復返，事業(yè)放棄在難成。
9.知識永遠戰(zhàn)勝愚昧。
10.天才無非是長久的忍耐，努力吧!
11.人不勞動沒出息，人不學習沒長進。
12.浪費了一生就等于夭折。
13.昨晚多幾分鐘的準備，今天少幾小時的麻煩。
14.知識象燭光，能照亮一個人，也能照亮無數(shù)人。
15.世界上那些最容易的事情中，拖延時間最不費力。
16.靠父親的學識成不了學者。
17.沒有任何動物比螞蟻更勤奮，然而它卻最沉默寡言。
18.歲月是百代的過客，而逝去的年華也是旅客。
19.不要為已消逝之年華嘆息，須正視欲匆匆溜走的時光。
20.含淚播種的人一定能含笑收獲。
21.大多數(shù)人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。
22.勤奮的人是時間的主人，懶惰的人是時間的奴隸。
23.人生偉業(yè)的建立，不在能知，乃在能行。
24.閑事閑話閑思是學習的大敵。
25.一個人最大的破產(chǎn)是絕望，最大的資產(chǎn)是希望。
26.一個人越知道時間的價值，就越感到失時的痛苦。
27.時間是沒有聲音的銼刀。
28.黃金時代是在我們的前面，而不在我們的后面。
29.賢從智中取，智從學中求。
30.再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。
社會經(jīng)典名言語錄。
1.若君為我贈玉簪，我便為君綰長發(fā)。洗盡鉛華，從此以后，日暮天涯。
2.寵辱不驚，看庭前花開花落;去留無意，望天空云卷云舒。
3.山之高，月初小，月之小，何皎皎，我有所思在遠道，一日不見兮，我心悄悄。
4.山川星河皆不求，天地只你一驚鴻。
5.我愿紅線永相系，自此經(jīng)年江湖之遠只因你。
6.多少紅顏悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭亂冢。
7.似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。
8.天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。
9.清風不減舊時暖，只想與君共長安。
10.言念君子，溫其如玉。在其板屋，亂我心曲。
西方美術(shù)作品論文篇三
中華人民共和國成立后，一批蘇聯(lián)雙簧管專家的到來，讓國人第一次見到了來自西方的雙簧管演奏和教學方法。當時蘇聯(lián)專家的教學風格是注重手指技巧，輕視對音色的控制和基本功訓練，哨片偏薄，音色也薄而亮。當時國內(nèi)樂團因急需雙簧管演奏員，多從嗩吶演奏員里挑選人員轉(zhuǎn)學雙簧管演奏。到了上世紀50年代，我國聘請了德國演奏家魏切西和捷克演奏家亨鄧塔在北京開辦大師班，經(jīng)他們培訓出的雙簧管學員，首次接觸到了有別于蘇聯(lián)的教學方法和演奏技巧，使我國雙簧管演奏和教學水平有了很大提高。[1]改革開放以后，特別是上世紀80年代后期到90年代，我國文藝事業(yè)翻開了新篇章，大量西方古典音樂唱片、磁帶以及cd出現(xiàn)在市場上，音樂愛好者們見到了不同演奏家、不同演奏風格的音樂作品。雙簧管作品錄音在當時的市場上雖數(shù)量極少，但以霍利格爾、謝林博格為代表的德國體系演奏家錄音資料的出現(xiàn)，仍然極大地開拓了國內(nèi)雙簧管愛好者的眼界。能夠赴歐洲特別是西歐學習，成為了當時國內(nèi)雙簧管學者的夢想。有個別學者通過罕有的機會得以赴歐美留學，如今這些學者除個別留在歐美工作外，大部分都已歸國任教，并成為第一批將西方雙簧管教學體系帶回國內(nèi)的教師。他們經(jīng)過近二十年的教學積累，已總結(jié)出一套適合中國學生的科學方法，他們可以說是中國現(xiàn)代雙簧管教學領(lǐng)域的頂梁柱。進入21世紀，隨著改革開放的深入和中國社會經(jīng)濟的飛躍發(fā)展，大批國內(nèi)音樂學院學生得以赴歐美學習雙簧管，這其中又以赴德國、法國、英國等西歐國家的居多。他們大多在國外學習多年，能夠全方位地接觸到西方音樂和教學方法的精髓，這些學者歸國后大多成為了當今各大音樂院校和樂團的青年教師與演奏員，為中國雙簧管事業(yè)注入了新的血液和生機。更有甚者，通過自身努力已與歐美著名演奏家、教育家比肩而立，例如現(xiàn)擔任紐約愛樂樂團首席雙簧管演奏家的王亮，以及年紀輕輕就已獲得德國著名音樂學府萊比錫音樂學院雙簧管教授職位的林卿。隨著社會的進步和開放，當代國內(nèi)各大音樂院校的雙簧管學習者既能通過互聯(lián)網(wǎng)接觸到大量音樂資料，也有機會在學習期間參加國內(nèi)外各類雙簧管專家的大師課，學習到更多先進的演奏技巧和方法，最終通過科學的練習達到更高的演奏水平。經(jīng)過幾代雙簧管教育者的努力，中國雙簧管學者正處在一個史無前例的百花齊放、百家爭鳴的時代。
二、哨片和基本功訓練。
哨片對于雙簧管演奏者來說無疑是最重要的發(fā)聲載體，它就好比人體聲帶對于歌唱者一樣重要。以德國為代表的西方雙簧管教學體系非常重視學生對哨片的控制以及基本功訓練。通常學生在初學階段，必須掌握單獨吹奏哨片的技能。一般的教學方法是:讓學生在哨片上練習從低音到高音，再由高音返回低音的長音、音階以及滑音，學生需要通過哨片盡可能吹奏出最低音(通常是低至小字一組的so或升fa)至最高音(通常為小字二組的re或升re)的每個半音，直到能夠?qū)⒁綦A節(jié)奏吹奏得平穩(wěn)均勻且音準準確，然后再練習由最低音到最高音的上下行滑音，有的教師還要求學生能夠在哨片上吹奏出部分樂曲的旋律。這一練習旨在提高學生對哨片的掌控能力，體會如何使用嘴型和氣息的變化去控制音高和音量，因為在單獨吹奏哨片時，嘴和氣息的壓力要遠大于在樂器上吹奏，所以當學生能夠很好地掌握吹奏哨片的方法時，也就能在吹奏樂器時更加輕松。近年來，此種哨片練習法已逐漸被國內(nèi)雙簧管教育者熟知并加以運用，對于快速提升我國雙簧管初學者演奏水平起到了重要作用。在哨片制作方面，西方雙簧管教師一直主張學生自己動手制作哨片，并在課堂上為學生講解哨片制作的全過程，有些音樂院校還會定期舉辦哨片制作研討會。反觀國內(nèi)在此方面的現(xiàn)狀，雖然教師們特別是有留學經(jīng)歷的教師大都具備教授學生制作哨片的能力，但由于社會經(jīng)濟的發(fā)展，學生們更多地選擇直接購買成品哨片，很多學生甚至不具備對哨片做細微修整的技能，這不得不說是極其遺憾的。哨片制作雖然工序繁瑣，耗時費力且成品優(yōu)質(zhì)率較低，但通過制作哨片，學生們可以更好地了解哨片的發(fā)聲原理，并明白在吹奏時哪些問題出自哨片，又應(yīng)該如何調(diào)整而使吹奏變得更容易。筆者認為，只有通過親手實踐，才能充分了解哨片乃至樂器的工作原理，從而提升自己的演奏水平。值得慶幸的是，近兩年來，國內(nèi)出現(xiàn)了以葛克迅先生為代表的具備工匠精神的發(fā)明人才，研發(fā)出了具有世界領(lǐng)先技術(shù)的做哨機。他研發(fā)的做哨機可在法式和德式哨片模具中切換，且體積小巧，容易操作，在哨片精修步驟中為雙簧管學習者節(jié)省了大量時間和精力，使哨片制作變得更輕松、靈活且具有很高的成功率。這一研發(fā)成果得到了中西方雙簧管演奏者和教育家們的廣泛認可，成為中國雙簧管人對全球雙簧管愛好者的一大貢獻?；竟τ柧氈饕笍娀瘜W生在氣息、音色、音準、節(jié)奏等方面的訓練，此類訓練對學生掌握優(yōu)美的音色、正確的音準和穩(wěn)定準確的節(jié)奏等，具有極其重要的作用。在這方面的訓練尤其以德國教學體系最為系統(tǒng)和科學，德國擁有世界公認的最優(yōu)秀的交響樂團和雙簧管演奏家，這和他們歷來在教學中注重學生基本功訓練密不可分。近些年來，隨著中西方文化交流的深入和信息技術(shù)的發(fā)展，強化基本功訓練已成為國內(nèi)雙簧管教育者的共識，并著力在提升學生氣息、音色、音準等專業(yè)素養(yǎng)上創(chuàng)造出更多的科學方法。首先，在強化學生氣息運用上，中西方雙簧管教育者有著一致的方法和見解，即通過有節(jié)奏的吐氣、吸氣練習，以及運用吹吸管、吹紙巾、變換站姿和坐姿等方法，讓學生充分了解到吹奏雙簧管的呼吸原理和控制氣息的能力，然后將這種呼吸法逐漸運用到長音、音階和樂曲的練習中去。其次，在熟練掌握氣息運用的前提下，通過嘴型的配合讓學生吹奏出圓潤而優(yōu)美的音色，同時加強訓練學生的聽力，讓其逐步擺脫對校音器的依賴，最終靠聽力分辨所奏音符的音準。在節(jié)奏訓練方面，由淺入深地使學生掌握好每一種節(jié)奏型，從最簡單的四分音符開始，運用各類教材上的節(jié)奏練習，強化學生對每種節(jié)奏型的記憶。在練習樂曲時，應(yīng)讓學生分段、慢速練習，當學生在慢奏時既能做到節(jié)奏準確，又能做到運指清晰，接下來便可提升到下一個更快的速度，如此反復練習。最后的目標是讓學生在演奏中既擁有優(yōu)美松馳的音色，又讓聽眾在音準、節(jié)奏上找不出問題，從而達到具備一定專業(yè)素養(yǎng)的演奏水準。
三、樂感的培養(yǎng)。
雙簧管的演奏既要有“器”，更要有“樂”，要使二者融為一體。[2]如何培養(yǎng)學生在演奏時的音樂感覺和處理方式，一直是音樂教育者的重要課題。在此方面，中西方具有各自的教學特點。在西方，以德國、法國為例，德國的雙簧管教師往往要求學生熟知所吹奏樂曲的時代背景、作曲家和作品特點以及當時的音樂風格，并在遵循樂曲時代風格的前提下進一步分析和聲變化，從而確定樂句的走向。學生對樂句的處理和銜接，以及對音準、節(jié)奏的準確把握，是他們所看重的。而在法國樂派，教師們注重學生的情感體驗，更偏好啟發(fā)學生的想象力，著力培養(yǎng)學生在音樂處理上的個性化，在遵循樂句基本走向的同時強調(diào)突出重音、強弱對比以及音頭音尾的細節(jié)處理。由此可見，在樂感的培養(yǎng)方法上，中國的教學模式與法國體系相近，擅長采用啟發(fā)式教育，注重學生的個性培養(yǎng)，更多的是通過給學生講故事或營造畫面感的方式，調(diào)動學生想象力。當然，這種教學方法的缺點也很明顯，由于缺乏對樂曲和聲、旋律的分析，音樂處理過于自由，容易出現(xiàn)學生每次演奏同一首樂曲時都有不一致的處理，并且音樂線條不夠連貫，樂句走向不夠清晰，學生受自身情緒和心理狀態(tài)的影響很大，容易造成音樂處理時好時壞的結(jié)果。針對上述問題，筆者認為應(yīng)該結(jié)合學生實際來確定教學方法。如果學生具備較好的基本功，即擁有優(yōu)美圓潤的音色，能很好地控制節(jié)奏和音準，則應(yīng)對其在音樂處理上著重進行啟發(fā)式教學，在學生分析完作品背景和樂句走向的前提下，充分調(diào)動學生的想象力和畫面感，增加學生在演奏時的肢體動作。應(yīng)針對不同風格的樂曲段落，營造不同的場景和故事。如果要演奏一段憂傷的旋律，教師可以引導學生想象出一個憂傷的故事情節(jié)或回憶一段憂傷往事。而如果要演奏一段節(jié)奏明快的舞曲，則可以在演奏前先帶領(lǐng)學生編排一段相同節(jié)奏和速度的簡單舞蹈，用腳步或手掌擊打出重音的位置，幫助學生找到所演奏舞曲的`韻律和節(jié)奏特點，在吹奏時也可以加上之前編排的肢體動作，從而演奏出作曲家想要傳達的效果。反之，如果學生基本功較差，在演奏時需要顧及諸如呼吸、音色、音準、節(jié)奏等諸多方面的問題，演奏負擔較重，則應(yīng)在加強學生基本功訓練的同時，引導學生從作曲家、樂曲時代、樂句走向入手分析，在樂譜上為學生明確規(guī)劃好音樂處理的細節(jié)并加以標注，盡力讓學生在演奏時有一個清晰的線索和輕松的狀態(tài)。
四、重奏、合奏課程及舞臺藝術(shù)實踐。
重奏、合奏課是音樂演奏專業(yè)不可或缺的課程，它能夠幫助學生增強對音準、節(jié)奏、音樂處理等全方位的控制能力，訓練學生在與其他樂器一同演奏時協(xié)調(diào)音量平衡、強弱對比等方面的合作技能，為學生畢業(yè)后加入職業(yè)演奏團體打下基礎(chǔ)?，F(xiàn)今中西方的音樂院校普遍都開設(shè)了重奏、合奏課，中西方在課程開展方式上也基本相同。重奏課多是由指導教師布置樂曲，牽頭組織不同專業(yè)學生搭建重奏組，也可由同一專業(yè)的多名學生組建重奏組或室內(nèi)樂團。西方音樂院校極其重視學生的重奏課程，除要求學生每學期必修此門課程并完成學分外，還鼓勵學生登臺演出。不管是在校內(nèi)免費音樂會，還是在校外的商業(yè)演出，抑或在教堂里的公益性演出中，經(jīng)常可以見到學生重奏組或室內(nèi)樂團的表演。在國內(nèi)，近些年來重奏課程也越來越受到重視，但學生們登臺演出的機會，特別是在校外舞臺展示的機會仍然不多，社會中還沒有形成一個偏愛室內(nèi)樂重奏的觀眾群體，學生們的重奏技能和曲目難度也與西方院校有較大差距。筆者認為，造成這一現(xiàn)狀的原因與國內(nèi)院校較少邀請國外重奏專家來做有關(guān)重奏技巧的專題講座有一定關(guān)系。在合奏課程的設(shè)置方面，中西方均是以學生樂團的形式來開展這一課程的，不同的是，國內(nèi)院校的學生樂團多采用標準的樂團編制并只選拔優(yōu)秀學生參加樂團，雖有個別院校設(shè)立了不只一支學生樂團，但仍然會出現(xiàn)一部分學生難有機會加入樂團排練和演出的情況，特別是像雙簧管這樣在樂團里只需兩到三人編制的聲部。針對此問題，西方大型音樂院校采取了較為靈活的方式，比如將樂團雙簧管聲部由雙管編制擴大到四管甚至更大編制，或者每學期輪換不同的學生加入樂團，通過這種靈活的方式盡可能讓每一位學生都有參加樂團排練和演出的機會，增強他們的舞臺實踐經(jīng)驗。除此之外，西方音樂院校還普遍開設(shè)有樂隊片段課程，由具有豐富樂團工作經(jīng)驗的教授為學生授課，指導學生演奏交響樂中的困難獨奏片段，這一課程不僅是為學生加入學生樂團作準備，更重要的是讓學生提前學習職業(yè)交響樂團招聘考試必吹的樂隊片段，為學生順利就業(yè)打下基礎(chǔ)。近幾年，一些國內(nèi)音樂院校也開設(shè)了此類課程，以期達到同樣的教學目的。在舞臺藝術(shù)實踐方面，除了中西方共有的重奏、合奏演出形式，更重要的是還舉辦學生獨奏音樂會。在西方院校，每一位雙簧管教師在每個學期都會組織一至兩場教學班音樂會，音樂會多以免票入場的形式在校內(nèi)音樂廳舉辦，目的是吸引社會群眾和學生的親朋校友前來欣賞教學班的教學成果，同時也見證學生們的專業(yè)進步。學生需演奏一至兩首完整的或節(jié)選的樂曲，積累舞臺經(jīng)驗，也為未來登上更大的舞臺或其職業(yè)生涯做準備。國內(nèi)院校也常常舉辦雙簧管教學班音樂會，但舉辦頻率不及歐美院校，且國內(nèi)部分教師可能會出現(xiàn)這樣的認識:學生登臺演出是一件很嚴肅的事情，所以在曲目選擇上往往要求學生演奏難度較高的曲目，或必須完整演奏整首樂曲。在筆者看來，大可不必對學生登臺演奏設(shè)置過高的門檻。此類教學班音樂會的主要目的應(yīng)為展示學生在一段時間內(nèi)的學習成果，如果學生在演奏中有較多失誤等不理想的狀況發(fā)生，或者通過演出發(fā)現(xiàn)與其他同學存在較大差距，也許他們會因此自責或產(chǎn)生一定的挫折感，但帶給他們更多的是在心底暗自與自己較勁，從而增強與同學的競爭意識，也找到了在下一次演出時應(yīng)注意的問題，從而帶給他們長遠的專業(yè)進步和舞臺經(jīng)驗。
中西方在傳統(tǒng)的雙簧管演奏和練習曲目上并無太大差異，特別是隨著近年來互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和電子商務(wù)的興起，雙簧管樂譜和教材都更容易分享與獲得，但中西方在曲目選擇上仍然具有鮮明的特點和區(qū)別。西方國家特別是西歐國家在選擇雙簧管獨奏曲目時，除選擇傳統(tǒng)的從巴洛克到古典再到浪漫主義時期曲目外，越來越多的現(xiàn)代新音樂曲目被演奏家演奏或被國際雙簧管比賽選作規(guī)定曲目。這些新音樂樂曲多由當代作曲家(大多是西方音樂院校的作曲系教授們)創(chuàng)作，樂曲往往并不悅耳，所表達的意境多與當代社會現(xiàn)實緊密結(jié)合，如表現(xiàn)現(xiàn)實社會中人與人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系、人們內(nèi)心的掙扎、現(xiàn)實生活的壓力與焦慮、戰(zhàn)爭與饑荒、環(huán)境保護等，甚至有模仿現(xiàn)實生活中各種噪音的作品。這些作品雖不被當今大眾所接受，但仍然是西方嚴肅音樂未來發(fā)展的趨勢。許多西方作曲家認為，這類新音樂實質(zhì)上并非為討好現(xiàn)代人而作，而是面向未來的人類聽眾，相信它們終有被理解并接受的一天。這類作品對雙簧管演奏來說極其困難，需要用到多種新指法、新技巧，作曲者大多要求演奏者通過夸張的形式吹奏諸如顫音、頓音、重音、弱音、滑音、范音、多音以及二分之一音、四分之一音等音型，以期達到作曲家所想表達的意境或訴求。在中國，音樂院校的嚴肅音樂作曲家們也在創(chuàng)作新音樂作品，但他們通常會在作品中加入中華民族音樂元素，并且不會過多使用西方新音樂式的極端技巧。可惜的是，在這類新音樂作品中，為雙簧管而作的曲目極其稀少。當今可供雙簧管演奏的中國曲目大多改編自上世紀80年代以前的民族音樂作品，其中有反映民族生活題材的作品，如辛滬光的《黃昏牧歸》、黎國荃的《牧羊姑娘》《小放?！贰⒆６芫幥摹端{花花》、趙季平的《陜南素描三首》等，還有自然風格主題的作品，諸如朱踐耳的《春天的歌》、何占豪的《草原上》、錢愷的《伊犁之歌》等，此外還有孫亦林的《喜訊傳到瑤山寨》等社會題材的樂曲。[3]筆者經(jīng)過多年教學觀察發(fā)現(xiàn)，當國內(nèi)學生演奏這類民族作品時，往往能較好地把握樂曲的曲風、節(jié)奏和韻律，吹奏起來也比吹奏西方樂曲時更加從容自信，這當然是因為他們生長在這片文化土壤上，對自己的文化和歷史更加了解，但也從側(cè)面證明，若想演奏好西方音樂，也必須從學習西方文化和歷史入手，充分了解西方音樂產(chǎn)生的背景和樂曲所要表達的思想。結(jié)語綜合以上幾方面來看，近些年隨著我國音樂事業(yè)的快速發(fā)展以及與西方學術(shù)交流的進一步深入，我國在雙簧管教學方法上大都與西方主流教學方法接軌，并且在某些方面保留了中國特色。雖然在針對學生的基本功訓練和藝術(shù)實踐等方面還需努力，但總體上我們的教學水平正在快速縮小與西方發(fā)達國家的差距。雙簧管這一來源于西方的樂器一定能在中國大地上生根發(fā)芽，讓更多中國人享受到它純美的韻味。
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西方美術(shù)作品論文篇四
在文藝復興時期當數(shù)達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術(shù)成就達到了西方造型藝術(shù)繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，達·芬奇解決了造型藝術(shù)三個領(lǐng)域——建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：
1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設(shè)計和理想城市的規(guī)劃問題；
2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；
3、解決了當時繪畫中兩個重要領(lǐng)域——紀念性壁畫和祭壇畫的問題。
達·芬奇的藝術(shù)作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創(chuàng)作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現(xiàn)。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術(shù)寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術(shù)的拱頂之石。
達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術(shù)，其最著名的作品有：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐等。
《蒙娜麗莎》的繪制前后歷時四年。據(jù)說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術(shù)史上最美的一只手”。
《最后的晚餐》繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。
中國動畫史。
漫畫在中國，不足百年歷史。最早推至清朝末年，陳師曾氏在上海刊行的《太平洋報》上有即興隨意之作，小形、著墨儉省而意趣頗濃。惜其戰(zhàn)火頻仍，塵封煙襲，刊物散失，難窺全貌，只是魯迅、鄭振鐸氏所輯《北京箋譜》內(nèi)，搜集陳氏類似漫畫之作，尚能一睹初期漫畫之余韻。到了二十年代中期，更準確地說到了1925年，豐子愷有畫刊載于《文學周報》，編者特稱之為“漫畫”，漫畫之名始見于大眾。自此及今七十年間，中國漫畫后來居上，備極絢料，如奇花異葩，畢呈瑤苑，蔚為大觀。漫畫家們以創(chuàng)造性的精神、豐富的生活體驗和藝術(shù)造詣，發(fā)展光大了漫畫這門繪畫藝術(shù)，尤其是漫畫更多地貼近和反映現(xiàn)實，使得七十年間的漫畫作品顯示出七十余年的人間相和世間相，從不同的層次和側(cè)面揭露和諷刺了舊中國的腐敗和黑暗，反映了民族爭取解放的畫卷，宣傳了民主思想和時代風貌，抒發(fā)了個性的藝術(shù)品位，這樣使得漫畫成為中國繪畫藝術(shù)中的瑰寶，在中國近現(xiàn)代繪畫史上占有很重要的地位。
1976-1990經(jīng)歷了文革之后，動畫行業(yè)自然也受到了很大沖擊，而且上美影在1972-1976年間拍攝的17部動畫片如《小號手》《小八路》《東海小哨兵》等給后來的動畫創(chuàng)作理念投下了一個嚴重的陰影：寫實主義和教育目的，這使動畫片被定位為給小孩子看的充滿教育意義的課外教材，這種思想不僅延續(xù)下來而且還在大部分人心里深深的扎根，也就是這個觀念才造成了后來動畫片的尷尬地位。
1990年——2002年首先是九十年代各大動畫制作廠家開始與國際動畫業(yè)展開交流與合作數(shù)字生產(chǎn)手段取代了以往的手工繪制方式，大大提高了制作效率；各種體制制作單位的多元化發(fā)展，使制作數(shù)量有所增加；各種專業(yè)和多能人才進入這個行業(yè)，使制作質(zhì)量比以往有較大提高；但是即使數(shù)量和質(zhì)量都增加了，由于制作動畫片是給孩子看的這個理念問題，在題材內(nèi)容上并沒有太大突破。
通過學習這門課，我了解了許多，但仍然許多方面不了解。但在未來閑暇時間，一定更深入了解西方藝術(shù)。
西方美術(shù)作品論文篇五
導言：
西方繪畫作為世界美術(shù)史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學期間學習了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學習和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術(shù)價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構(gòu)圖，能夠巧妙地運用透視原理和構(gòu)圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風景、肖像等各個領(lǐng)域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風格和題材特點。在學習西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術(shù)語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領(lǐng)悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術(shù)的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術(shù)家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達自己的情感和體驗。
學習西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構(gòu)圖技巧讓我更加關(guān)注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學習西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術(shù)家和風格的特點和發(fā)展脈絡(luò)，提供了對各個時代的藝術(shù)發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術(shù)史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學習和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術(shù)修養(yǎng)，為藝術(shù)創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結(jié)束語：
通過學習西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術(shù)表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術(shù)事業(yè)貢獻力量。
西方美術(shù)作品論文篇六
羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。
1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風格。
二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。
巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風格繼承了文藝復興時期的一些藝術(shù)風格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。
西方美術(shù)作品論文篇七
姓名：張雪濤。
學院：計算機學院。
學號:08093556。
班級：信科09-2班。
[摘要]印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性。與古典學院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實感受印象派對光與色的迷戀，為西方繪畫技法、觀念革新起到了推波助瀾的作用。印象派繪畫的視覺革命在西方繪畫藝術(shù)中占有重要的地位。
[關(guān)鍵字]印象派、光與色理論、色彩視覺、莫奈、德加、凡高。
[正文]印象派是19世紀后半期誕生于法國的繪畫流派,他們吸取了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實主義的經(jīng)驗，根據(jù)光色原理對繪畫色彩進行了大膽的革新，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、阿德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等。他們重寫生、重實踐，主張走出畫室，描繪外光和大自然的瞬息變化，用奔放的筆觸和沒有調(diào)和的顏色在畫布上直接糅合，形成冷暖色調(diào)對比強烈的新畫風。借用“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生的，物體的固有色是不存在的”這一最新的光學理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的“真實”，這種瞬間的真實正是印象的表現(xiàn)。色彩成為了印象畫作的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標。
印象派畫家吸取了當時自然科學家對色彩的研究成果，經(jīng)過反復的寫生實踐，印象派畫家意識到潛在于自然表象中的視覺的內(nèi)在真實性，他們開始覺悟。莫奈的畫描繪了從大自然中得到的稍縱即逝的瞬間印象，散涂的筆觸急驟地涌上畫布，給畫面上最暗的陰影區(qū)也帶來色彩。莫奈便是第一位以他的給畫深入探討這種視覺的藝術(shù)家。1874的一幅《日出印象》導致一個新的運名稱（印象主義）由此產(chǎn)生。在他晚年的壁畫《睡蓮》中，他從自然中分離出各種亮色彩運用點彩的方法加以表現(xiàn)。已將光與色發(fā)揮的淋漓盡致，展現(xiàn)在人們的是以綠色調(diào)為主色彩，畫面鮮亮而且活力。完會突破了形、傳統(tǒng)用色的束縛，更多的是隨心所欲，但任不乏色彩的科學存在性。印象派的繪畫為了很好的表現(xiàn)光對色彩生成的規(guī)律，大多運用純色，用點彩的方法使色彩在畫面上達到一種空間混合的效果，要觀眾也參與到繪作中來，用眼睛來調(diào)和畫面的色彩，這是印象派作品的一個普遍規(guī)律。這樣更有利于觀眾及其作品的交流。
印象派畫家不單純只研究陽光對色彩的影響，也還研究室內(nèi)燈光，室內(nèi)舞臺光錢的魁力。德加是一個喜歡表現(xiàn)舞臺題材的印象派畫家，他不同于莫奈、西斯萊、畢沙羅，他認為“我是善于用線的色彩畫家”，顏色使物體表面光彩熠熠，讓舞蹈演員們輕薄透明的短裙閃爍著光亮，他就這樣達到了作為十九世紀末標志的最輝煌的一種仙境。
凡高是最具有情感個性的畫家！他的每一筆都幾近瘋狂的流露出他的情感的內(nèi)心世界。應(yīng)該說他的畫上的色彩并沒有脫離印象派畫的客觀性，只是他次這種客觀加入了情感而已。心高的《星夜》顯示了如何運用色彩獲得強烈的表現(xiàn)效果。深紫色的天穹，黃色的星光，向上繚繞的綠色柏樹側(cè)影都給人一種極其不安和騷動。他的這幅畫運用了許多不安份的帶有色彩的線條，略不同于點彩，但其空間混合的原理則是一致的。他對較深的色彩十分敏感，所以又在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色為手段，來表現(xiàn)人類可怕的激情?！薄兑雇淼目Х瑞^》是由深綠色的天花板、血紅的墻壁和不和諧的綠色家具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這人空間的逼人色彩之間的永不調(diào)和斗爭。凡高把他的作品列為同印象主義的作品不同的另一類，他說：“為了更有力地表現(xiàn)自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲?！逼鋵?，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。
印象派把精力主要用在探求外光和色彩的表現(xiàn)上，在光和色的追求中表現(xiàn)內(nèi)心感受，表達客觀物象的美，不僅為風景畫開辟了新畫風，而且還由此引發(fā)了西方繪畫革命。這種變革不僅是在技術(shù)層面，更主要在觀念層面，那就是藝術(shù)的自由。藝術(shù)從過去“畫什么”變?yōu)椤霸趺串嫛?，這也是世界美術(shù)史不斷爭論的話題。印象派告訴我們“畫什么”不重要，重要的是“怎么畫”。這是印象派的一個成就，它引起了藝術(shù)史上對于形式的變革，使藝術(shù)不斷地花樣更新，使藝術(shù)表現(xiàn)手法更豐富多樣。
印象派嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進行創(chuàng)作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認為：畫家要認識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的！這種藝術(shù)觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創(chuàng)作活動。為了對光和色的效果進行研究，印象派畫家們把畫架從畫室搬到了露天，以便對日光——自然光下的事物進行研究，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。
另一方面印象派畫家把注意力集中在光和色的效果上，即把光和色從事物中分離了出來。本來光和色都是依附于事物本身，或固著于事物本身的?，F(xiàn)在它們被分離出來，成為獨立的因素。這樣，事物本身的實體感、實在性被拋棄了，由光和色所達成的組合效果來代替。所以在印象主義繪畫中，事物的實在性消失不見了，一切都顯得通體透亮，空靈無比。印象主義因此而形成了一種新的繪畫語言，即依據(jù)其調(diào)子而不依據(jù)題材本身來處理一個題材，采用原色并列、重疊和補色手法。為了表現(xiàn)物體的動態(tài)變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調(diào)并列的方法。有些顏色不再是在調(diào)色板上調(diào)配，而是紅、黃、藍三原色并列或重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色互補對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產(chǎn)生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。
可以說，印象派繪畫在光與色的表現(xiàn)上取得了突破性的成就，他們的畫在光、色中求形，以光與色的謳歌表現(xiàn)意和美。他們理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關(guān)系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，使得繪畫變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術(shù)要素，是快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號。光和色是形、意、美的藝術(shù)起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的“固有”色。他們力求捕捉物體在特定時間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，亦即那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖，進而擴大到從建筑物到天空的光與色的表達。
印象派繼承了浪漫主義的色彩表現(xiàn)，而且進一步深入到繪畫語言本身，展現(xiàn)了色彩動感、明亮的視覺感受。而古典學院派繪畫只注重刻畫形體，相對地不重視色彩的變化，認為光與色是兩回事，色彩關(guān)系主要是用素描色彩，以棕色調(diào)為繪畫的主要基調(diào)，以褐色或黑赭色表現(xiàn)物體的體積和明暗調(diào)子，用色相對淡出，僅僅是出于審美觀的不同要求或者是為了作品的主題考慮。印象派繪畫最突出的視覺革命就是摒棄了學院派繪畫最為重視的固有色觀念，由光的變化來決定色彩的變化，從而引發(fā)了一場色彩的革命。印象派畫家不認同固有色，認為色彩的根源在于光，他們在直接的光線狀態(tài)下觀察事物，以描繪出大自然的光色變化，把握對事物的“瞬間印象”。他們改變了色彩單調(diào)的傳統(tǒng)畫法，采用一種符合光學原理的新畫法，即按照“光譜色”選用顏料，以便充分表現(xiàn)大自然在陽光照耀下的復雜微妙的色彩變化，在這里陰影也不再是單調(diào)的灰色或黑色，而是畫面上物體顏色的補色。由于不再使用輪廓線，物體的外形因而模糊，這使得印象派繪畫變成了光影、氣氛和色彩融合之作。
從世界美術(shù)史的角度來看，在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕。印象主義繪畫一般被認為是一場色彩的革命。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是劃時代的繪畫流派，為20世紀現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展打下了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)。
西方美術(shù)作品論文篇八
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術(shù)形式。在西方繪畫中，藝術(shù)家們通過精妙的技巧和個人風格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復興時期，許多杰出的藝術(shù)家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術(shù)史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當時的藝術(shù)界，也對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術(shù)家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎(chǔ)。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術(shù)家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術(shù)性。
第四段：西方繪畫的題材和風格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術(shù)家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達內(nèi)心情感和對社會問題的關(guān)注。每一種風格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術(shù)家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術(shù)創(chuàng)造力和對美的追求。
總結(jié)：西方繪畫是一門博大精深的藝術(shù)，通過對其歷史背景、技巧、題材和風格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術(shù)形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術(shù)，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學習和實踐，我希望能夠在繪畫領(lǐng)域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術(shù)作品而努力。
西方美術(shù)作品論文篇九
經(jīng)過一個學期的西方哲學智慧的學習，在老師的教導和自己的認識下認識了西方哲學智慧，最近借了幾本關(guān)于哲學的書籍開始觀摩，通過對書本知識的淺層了解，寫下這篇關(guān)于形而上學的讀后感。首先，對本書做一個簡要的介紹吧：本書是達米特的代表性著作，它最為系統(tǒng)地反映了作者哲學思想的全貌。全面闡述了意義，真與反實的論等問題。從弗雷格的意義理論出發(fā)，作者闡發(fā)了弗雷格的涵義和指稱的概念，對弗雷格關(guān)于涵義與指稱區(qū)別的論證做了進一步的辯護，批判了真值條件意義理論，提出了辯護主義的意義理論以及意義理論的顯示原則、交流原則，試圖把應(yīng)用于數(shù)學領(lǐng)域的直覺主義邏輯方法推廣到日常語言領(lǐng)域，解決實在論與反實在論的爭論問題，以奠定其哲學理論的邏輯基礎(chǔ)。本書涉及的哲學理論博大精深，其主要觀點大膽而深刻，頗有爭議而極具原創(chuàng)性，是學界公認的一部相當重要的著作，是20世紀哲學的真正高水準的成果之一邁克爾·達米特的《形而上學的邏輯基礎(chǔ)》很值和一讀：該書是重要的、大膽的、論戰(zhàn)性的，并且非常深入。它的總主題：語言哲學是解決形而上學問題的途徑。
該書取得的形而上學大“收獲”不僅僅是對經(jīng)典邏輯的修正??它是20世紀哲學的真正高水準的標準性著作之一且不說讀了這本書會有什么樣的感覺，讓我們先來認識一下何謂：形而上學吧，形而上學在古典哲學里面是至高無上的，是第一哲學。是研究宇宙自然的基礎(chǔ)。當然一些概念被后來人推翻并完善了，但是它的核心思想?yún)s是不可動搖的，至今起著重要作用。正因為這些觀念，許多哲學家把哲學的核心放在了研究宇宙萬物統(tǒng)一的，最普遍最一般的本質(zhì)或者共相上，認為它是萬物存在的根本根據(jù)。所以，這門科學是研究所有科學的基礎(chǔ)所在。這就是形而上學。幾千年以來，形而上學的演變史幾乎等同與哲學的發(fā)展史。在哲學家看來，如果哲學是人類科學中最美麗的王冠，那形而上學就是王冠上最美麗的那顆寶石。然而在以黑格爾作為起點的現(xiàn)代哲學開始之后，西方開始普遍質(zhì)疑形而上學，開始重新開辟道路，開展對傳統(tǒng)的革命，這是因為對形而上學的錯誤解讀。但是它在哲學史上占據(jù)的位置是至高無上的。
或者科學發(fā)展到了另一個地步，它又會重新回到人們研究的中心而得到進一步的肯定和發(fā)展其實，雖說略讀過本書，但是對其內(nèi)容可謂知之甚少，關(guān)于什么語義值、推理與真的概念及其各種各種關(guān)于真的理論，真的太過于抽象化了，在這片哲學的海洋里，自己甚至連冰山一角都還沒有厘清，更不要說會有懵懵懂懂的感覺了，能夠開始有這種懵懵懂懂就表示自己離哲學的腳步不遠了，這里也會為自己提出一個書本上的理論：這樣的基本假定似乎合理嗎？我們在這個析取、條件句及全稱量詞等條件中有諸多的不符之處吧。
雖說沒有打算以后的人生為哲學而活，但是哲學是每時每刻存在著，其實，看完這本書過后，我更想知道，我們?yōu)槭裁匆獙W習哲學，學習哲學的意義在哪里？大家都知道，從初中開始，老師就給我們講了很多關(guān)于中國的老子、孔子、孟子、韓非子等等諸子百家的才能智慧，這些人，可以說都是中國乃至世界哲學史上的先驅(qū)。因為古人便知道了：知之為知之，不知為不知，是知也；道可道，非常道。名可名，非常名。無名天地之始，有名萬物之母等等哲學思想，這是何等的智慧??？更有著名的古希臘哲學家如：蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、普羅泰格拉等等在哲學史上的皇冠級人物，這些人都可以說是智慧的結(jié)晶，尤其是柏拉圖針對蘇格拉底而說的：“我愛我?guī)?，我尤愛真理”，這是多么崇高的戰(zhàn)斗主義精神，為了真理，且不論正誤，至少是自己在追逐著心中的理念，這是多么值得我們學習的地方啊。
當代的馬克思、恩格斯、列寧等等，都在哲學史上有著不可磨滅的創(chuàng)造性偉績。再看看我們熟悉的當代中國偉人---毛澤東，將更多的哲學思想用在了為中國的解放事業(yè)上，熟悉地結(jié)合了中國的具體國情，中華民族在他的領(lǐng)導下取得了勝利；鄧小平更是將哲學的思想用在了發(fā)展中國特色的社會主義建設(shè)事業(yè)上。
說了這么多關(guān)于哲學的雜事，那什么是哲學呢？對于這個問題的解答，如果你問一百位哲學家，那恐怕至少會得到一百種以上的回答，因為至今關(guān)于什么是哲學這個問題，不同的哲學家都會有各自的答案。據(jù)官方資料得到：哲學是世界觀與方法論，是關(guān)于世界的本質(zhì)、發(fā)展的根本規(guī)律、人的思維與存在的根本關(guān)系的理論體系。長期以來，人們把哲學等同于形而上學，又把形而上學等同于玄學。就哲學研究外部世界的本原和一般本質(zhì)來講，把哲學說成形而上學沒錯，但把哲學說成玄學，就把哲學和科學對立起來。任何一門學科，只要有明確的可具體界定的可實證的研究對象，能夠建立起完整嚴密的邏輯體系，都可以成為科學；而有明確的可具體界定的可實證的研究對象是能夠建立完整嚴密的邏輯體系的前提?？茖W與玄學相對而言，哲學的科學化與哲學的玄學化相對而言，哲學的科學化與哲學的形而上學性質(zhì)、哲學的世界觀和方法論的定位是對稱的——哲學的科學化程度同哲學的世界觀和方法論的地位成正比?！笆澜缬^和方法論”本身具備指導性、實證性與可操作性；當我們說哲學是世界觀和方法論時，實際上就已經(jīng)承認哲學是一門科學。
哲學科學化是符合科學發(fā)展觀要求的哲學發(fā)展觀；哲學發(fā)展史，本質(zhì)上就是在天與人、思維與存在、主體與客體的對稱關(guān)系中，使哲學逐步科學化的歷史。哲學科學化的進程，是天與人、思維與存在、主體與客體從不對稱向?qū)ΨQ轉(zhuǎn)化的過程；哲學科學化的邏輯，是天與人、思維與存在、主體與客體從不對稱向?qū)ΨQ轉(zhuǎn)化的歷史關(guān)系的濃縮。哲學史上的各種唯物論、唯心論、二元論、不可知論、證偽主義等流派只不過是這種從不對稱向?qū)ΨQ轉(zhuǎn)化的歷史過程中的不同環(huán)節(jié)；而對稱哲學，作為對它們的揚棄、綜合、升華，本身就既是哲學科學化的結(jié)果，也是哲學科學化的總結(jié)看完這些，會有什么樣的感覺呢？太深奧了，太空虛了，我只想說，哲學就是對生活中過去的總結(jié)和未來的展望，同時對當前的生活有一個更加合理的指導吧，這就是我對于哲學的看法。應(yīng)該多半的人會認為我的觀點是一個謬論吧，其實我個人覺得是很有道理的，讓我來做一個簡要的解釋吧：過去的總結(jié)和未來的展望就相對于上文所說的世界觀，對當前的生活有一個更加合理的指導就相對于上文所說的方法論，雖然言語間沒有什么典雅的詞匯，但是這樣對于我一個還未入門的偽哲學學者來說，是再容易理解不過了。說了這么多，其實多半是從網(wǎng)上找來的資料罷了，但是通過瀏覽這本書過后，我更想說說作為年輕的一代，我們?yōu)槭裁匆獙W習哲學，哲學的意義何在呢？我想，要是學習一個東西沒有任何意義的話，不學也罷，自然，哲學的意義是非同一般的。
那么學習哲學有什么意義呢？或者更直白的說學習哲學有什么用呢？其實這個問題真的讓人很難回。在我認為，哲學是一個非常高深的一門學問，因為哲學是智慧之學。憑借哲學智慧，我們不僅可以在日常事務(wù)中深謀遠慮，而且能獲得一切事物的知識。一個民族想要更文明，更有教養(yǎng)，非有哲學基礎(chǔ)不可。擁有哲學，好比一個人行路時用自己明亮的眼睛探路，沒有哲學相當于在黑暗中摸索或跟在別人后面亦步亦趨。黑格爾說：“一個民族如果沒有哲學，就像一座廟，其他方面都裝飾得富麗堂皇，卻沒有至圣的神那樣”。哲學在一個民族中的地位就像是廟里的神，是一個民族的靈魂所在。所以，有這樣一句話：一個有哲學思想的人，是會創(chuàng)造幸福的人；一個熱愛哲學的民族，是世界上最有希望的民族！看完這本書，其實，并不在于這本書講了什么，因為對于整個哲學史來說，這本書不過是九牛一毛、冰山一角罷了（雖然這本書有著極其豐厚的學術(shù)代表性）更在于，我們怎么去看待這個世界，怎樣去理解哲學，感悟哲學，從而應(yīng)用到實際問題中來。最后，我以一則哲學笑話來結(jié)束這篇小論文吧。古希臘七賢之一的泰勒斯，有一天晚上走在曠野之間，抬頭看著滿天燦爛的星斗，卻預言第二天下雨。正在這時，他掉進腳下的坑里，差點摔個半死。別人把他救起來，他說謝謝你救我，你知道嗎，明天會下雨啊！于是又有了一個關(guān)于哲學家的笑話——哲學家是只知道天上的事情不知道腳下發(fā)生什么事情的人。
西方美術(shù)作品論文篇十
從廣告角度比較中西方文化差異-英美文學論文。
西方最優(yōu)稅收理論的發(fā)展及其政策啟示。
談東西方文化差異以及對國際貿(mào)易的影響。
談西方公共服務(wù)市場化的經(jīng)驗與啟示。
0世紀西方企業(yè)財務(wù)管理。
中古西歐騎士文學和教會法里的愛情婚姻觀。
重讀尼采——意義與價值。
關(guān)于堂吉訶德的反思與斷想西方文化研究論文。
中西方文化對比——中西方小說的比較_教育研究論文。
西方美術(shù)作品論文篇十一
賀新涼/賀新郎。
作者：石麟朝代：宋體裁：詞一騎飛來速。報平山、將頒鳳檢，寵分符竹。自是平淮勛名在，姓字屏風紀錄。正欲革、潢池風俗。古括久思賢太守，待東山、一起蒼生福。唐李段，追芳躅。橫舟竹下憑青鹿。慶生朝、稱觴藹藹，履珠簪玉。爭奈回溪民望切，計日帶牛佩犢。便合早、秣騶脂轂。圣眷處公猶未愜，俟朱幡、才下鋒車趣。符已兆，臺星六。
西方美術(shù)作品論文篇十二
［摘要］近代以來，在中國知識界對西方文化的認知史上，賀麟是一位“另類”學者。他的西方文化觀不僅代表著1930—1940年代中國知識分子在對西方文化認識問題上的重大突破，而且是近代以來中國人西學觀發(fā)展史上的一個重要節(jié)點。他的見解既體現(xiàn)出哲學家的深邃與敏銳，同時也不可避免地受到其哲學思想的拘囿?？陀^評價賀麟在這一問題上的得與失，對于我們當下認識西方文化具有重要的啟迪意義。
［基金項目］河北省社會科學基金項目《賀麟的西方文化觀研究》(hb15wx026)，河北省高等學校人文社會科學研究項目《新文化運動早期文學觀研究》(gh151110);度河北省社會科學發(fā)展研究課題《學衡派文化觀研究》(020501)。
1930年代，新文化運動時期那種抑中揚西的文化熱浪在中國思想界已然降溫，而對中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家思想的肯定與認同則再次在中國思想界成為一種強有力的聲音。與此同時，中國知識分子對待西方文化的態(tài)度更趨于理性;一些知識分子對于西方文化的認識，與此前相比更加客觀和深刻，也更具學術(shù)意蘊。賀麟的文化理論及其對于西方文化的獨特認識，就是這一思想背景下的產(chǎn)物。
賀麟(1902—1992)，中國現(xiàn)代哲學家，新儒家學派重要代表人物之一，以其所提出的“新心學”在中國現(xiàn)代哲學史上占有重要的一席之地。其中，他所提出的以“新心學”為哲學基礎(chǔ)的文化理論，不僅是其哲學體系的重要組成部分，而且是其整個哲學體系的精華。因此，賀麟的文化觀具有堅實的哲學基礎(chǔ)，要深刻理解和把握他的西方文化觀，首先須對其哲學思想和文化理論體系有一個基本的認識。賀麟認為，文化研究和文化批評須建立在一定的文化哲學的基礎(chǔ)之上，否則，僅僅局限于文化現(xiàn)象層面的爭論，就只會陷入“公說公有理，婆說婆有理”的混亂局面，而這種無指針、無原則的討論是沒有多少意義的。他對新文化時期曾熱鬧一時的文化論爭提出了批評，認為這一時期人們對文化問題的討論仍停留在文化現(xiàn)象層面，主要限于對中西文化之異同與優(yōu)劣的比較，且討論者多以實用為目的，過于主觀或武斷，而缺少學術(shù)研究的冷靜和邏輯批評的功夫，缺乏文化哲學的基礎(chǔ)和根據(jù)。他強調(diào):“我們現(xiàn)在對于文化問題的要求，已由文化跡象異同的觀察辨別，進而要求一深澈系統(tǒng)的文化哲學。無文化哲學作指針，而漫作無窮的異同之辯，殊屬勞而無功。”［1］(p419)因此，他以“新心學”思想為基礎(chǔ)，提出了一套完整的文化理論體系。
具體來說，就是以“體”與“用”作為兩個基本范疇，先建立起一個一般性的文化研究框架，然后在這一框架下去考察西方文化，從而得出自己對西方文化的獨特認識?！绑w”與“用”，是賀麟文化理論的兩個基本范疇。在中國哲學史上，“體”與“用”這對范疇并不新鮮，但作為學貫中西的哲學家，賀麟?yún)s“舊瓶裝新酒”，在融合中西哲學思想的基礎(chǔ)上賦予這兩個范疇以獨特的新內(nèi)涵。他深刻指出，哲學意義上的體用觀有兩種:一是絕對的體用觀，持這種觀點的哲學家在西方以柏拉圖為代表，在中國則以朱熹為代表?！绑w是指形而上的本體或本質(zhì)(essence)，用指形而下的現(xiàn)象(appearance)。體為形而上之理則，用為形而下之事物。體一用多。用有動靜變化，體則超動靜變化”［1］(p344—245)。簡言之，這里的體與用代表了本體界與現(xiàn)象界的對立。另一種體用觀可稱為相對性或等級性的體用觀，持這種觀點的哲學家在西方以亞里士多德為代表，在中國則以周敦頤為代表。按照賀麟的理解，“這種體用觀一方面包括柏拉圖式的體用說，認純理念或純范型為體，認現(xiàn)象界的個別事物為用，一方面又要以純范型作為判別現(xiàn)象界個體事物價值的標準，而將現(xiàn)象界事物排列成層級而指出其體用關(guān)系”［1］(p345)。因此，按照相對體用觀，現(xiàn)象界的事物可根據(jù)其所包蘊或表現(xiàn)出的純范型的多寡，進一步進行層次上的細化與邏輯上的排序，從而表現(xiàn)出由上而下、層層推進的相對體用關(guān)系。以上述兩種體用觀為基礎(chǔ)，賀麟對文化的“體”與“用”進行了系統(tǒng)考察，建立了自己的文化哲學體系。他首先選擇朱熹“道之顯者謂之文”的觀點作為考察文化體用關(guān)系的切入點，并依此對朱熹的思想作了必要補充和修正。在他看來，朱熹在這句話中所提到的“文”即是指文化，故這句話的意思就是:文化是道的顯現(xiàn)，道與文化是體與用的關(guān)系。所謂“道”，是指宇宙人生的真理，萬事萬物的準則，亦即真、善、美等永恒價值。他進而指出，實際上，道不僅顯現(xiàn)為人類所創(chuàng)造的文化，而且蘊含在自然界的一草一木之中。自然與文化都是道的載體，但二者又有顯著的不同，其區(qū)別就在于，文化是人的心靈在“道”的指引下以自然為用的產(chǎn)物，是對道的自覺顯現(xiàn)，而自然則是對道的昧覺顯現(xiàn)。因此，同樣一個“道”，在文化與自然中的表現(xiàn)有深淺、高下、多少、自覺與否等不同。據(jù)此，賀麟從體用關(guān)系的角度大致勾勒出了一個囊括世界萬物而又層次分明的價值體系。他說:“若從柏拉圖式的絕對的體用觀說來，則道或價值理念是體，而精神生活，文化，自然，皆道之顯現(xiàn)，皆道之用。若從亞里士多德式的相對的體用觀說來，則精神生活，文化與自然皆道之等差的表現(xiàn)。低級者為較高級者之用或材料，較高級者為較低級者之體或范型。如是，則自然為文化之用，文化為自然之體。文化為精神之用，精神為文化之體。精神為道之用，道為精神之體?！保?］(p347)根據(jù)賀麟的觀點，道、精神、文化、自然構(gòu)成了一個互為體用的價值體系框架:首先層次最高者為道，即價值理念;其次，是被價值理念所鼓舞著的人的心靈，即人的精神生活，或者說價值體驗;再者是文化，即價值理念通過人的自覺的精神活動的創(chuàng)造物;最后是昧覺地載道的自然。
在這個大框架下，賀麟進一步聚焦于文化，對文化之體及文化內(nèi)部的層級體用關(guān)系作了更加微觀的分析。首先討論了文化之“體”的問題。賀麟認為，從廣義上看，朱熹的說法并沒有錯，即文化的確是道的顯現(xiàn)。但他又進一步提出，從嚴格意義上說，真正的文化之體實際上應(yīng)該是人的“精神”，而不是“道”，因為“所謂理或道也不過是蘊藏在人類內(nèi)心深處的法則……假使道或理不透過精神的活動，便不能實現(xiàn)或顯現(xiàn)成為文化，而只是潛伏的，飄渺的，有體而無用的道或理罷了”［1］(p348)。而“精神”則是道與人類心靈的契合，人類文化正是這種為“道”或者說真理所鼓舞著的自覺的精神活動所創(chuàng)造出來的。因此，“精神”才是真正的文化之體，在一種文化中處于主要、主動、主宰的關(guān)鍵地位。在厘清文化之體之后，賀麟進一步分析了文化內(nèi)部更為具體的層級體用關(guān)系。他認為，作為文化之體的“精神”可根據(jù)價值追求的不同分為真、善、美等不同類別，相應(yīng)地，對文化也可以作出相應(yīng)的類別劃分，并且在同一類別中，還可以根據(jù)不同文化因素所包孕的`精神價值的差別而對它們之間的相對體用關(guān)系作出進一步的劃分。就“求真”精神而言，哲學與科學都是這種精神的表現(xiàn)，“但哲學追求價值的真理，科學追求自然的真理。哲學闡發(fā)關(guān)于宇宙人生之全體的真理，科學研究部分的真理。哲學尋求形而上的理則方面的真理，科學尋求形而下的事物方面的真理”［1］(p349)。因此，就相對體用觀來說，哲學乃科學之體，科學為哲學之用。同樣，就“求善”精神而言，宗教和道德雖然都是這種精神的表現(xiàn)，“但宗教所追求者為神圣之善，道德所追求者為人本之善，宗教以調(diào)整人與天的關(guān)系為目的，道德以調(diào)整人與人的關(guān)系為目的”［1］(p349)。
因此，宗教為道德之體，道德為宗教之用。就“求美”精神而言，雖然藝術(shù)與技術(shù)都體現(xiàn)著這種價值追求，“但藝術(shù)是超實用的美的價值，而技術(shù)代表實用的美的價值。藝術(shù)是美的精神生活的直接產(chǎn)物，而技術(shù)只是實用智慧的產(chǎn)物”［1］(p349)。因此，藝術(shù)乃技術(shù)之體，技術(shù)是藝術(shù)之用。而“至于政治法律實業(yè)經(jīng)濟軍事等，距真善美之純精神價值更遠，乃科學道德技術(shù)之用，以科學道德技術(shù)為體，而直接以自然物質(zhì)為用”［1］(p349)?？梢?，通過對文化內(nèi)部相對體用關(guān)系的辨析，賀麟對西方文化中的各種因素作了明晰的層次劃分。這種劃分，正是我們科學、客觀、理性、系統(tǒng)地把握其西方文化觀的關(guān)鍵之所在。綜上所述，賀麟將人類追求真、善、美的精神作為最高的抽象的文化之體，然后依次將哲學、宗教、藝術(shù)作為文化的第一個層次，將科學、道德、技術(shù)作為第二層次，將政治、法律、實業(yè)、經(jīng)濟、軍事等作為更低的一個“直接以自然物質(zhì)為用”的層次，由此得出了他考察文化問題的一個一般性理論框架。在他看來，這一框架適用于對各種人類文化(當然包括西方文化)的考察。
從上述普適性的理論框架出發(fā)，賀麟對西方文化中的各種文化因素作了價值重估，并對它們在整個文化體系中的位置進行了重新排列。在他那里，西方文化中的經(jīng)典哲學、宗教及藝術(shù)(包括文學)首次在理論層面被提高到其文化之體的重要地位上，這一結(jié)論徹底顛覆了此前中國學者在西學觀方面的主流認識及導向。
除了將經(jīng)典哲學、基督教和文學藝術(shù)三者共同置于西方文化之體的重要地位之外，賀麟還對基督教給予了特別的重視。他對基督教的格外推重，而這也成為賀麟西方文化觀的最大“亮點”。在這一認知價值層面，他提出，基督教精神實際上一直蘊含在科學、民主、工業(yè)化等西方近代顯性文化現(xiàn)象背后，并在整個西方文化中一直發(fā)揮著基礎(chǔ)性和根本性作用。在《認識西洋文化的新努力》［2］(p304—311)一文中，他回顧了中西文化接觸以來，中國人在認識西方文化方面存在的各種問題，認為對基督教的忽視造成了中國人對西方文化認識的膚淺、片面，也對中國文化的復興造成了不利影響。他認為，西方文化的傳入，從近代起已有數(shù)十年的歷史，如果推至明末西方傳教士利瑪竇等來華，則已有幾百年的歷史，但中國人對于西方文化卻始終沒有真正清楚的認識，更未以正確的態(tài)度加以接受。近代以來，中國人從學習西方的堅船利炮，到學習西方的法律、政治，都不過是對其文化的表層現(xiàn)象的照抄照搬，而忽視了其深厚的文化精神和文化背景。
五四時期，雖然一些知識精英對西方的認識已觸及西方文化的精神層面，但他們對于民主與科學的提倡仍屬于實用層面，而對于西方文化之體，即西方的古典哲學、宗教、藝術(shù)等，仍未能加以關(guān)注和重視。所以，從近代以來乃至五四時期以后十多年的時間里，中國人對于西方的認識，仍只是從“用”著手，仍未了解到西方文化之體，只注重其外表，從外部去了解，而未把握住西方文化的精神與核心，尤其是對于基督教的認識還是遠遠不夠的。賀麟認為，研究和介紹西方文化，須體用兼顧，單重視其“用”而忽略其“體”，是不會有良好效果的，尤其是對于基督教，中國人更應(yīng)給予特別的關(guān)注。他指出，基督教是西方文化之體最重要的部分，其中包孕著西方近代文明的一切特點，是西方人安身立命的精神支柱，也是西方科學、民主、工業(yè)化的深刻的精神基礎(chǔ)。正如中國舊有文化的一切特點在儒家思想中均有所體現(xiàn)一樣，“近代基督教是整個近代西洋文化的縮影與反映?？梢哉f西洋近代精神的一切特點，基督教中皆應(yīng)有盡有”［1］(p350)。因此，要深入西方文化的堂奧，把握西方文化的根本，吸收西方文化的精華，就不能忽視對基督教的了解，就要對基督教精神有深刻的認識，看到其作為西方文化之體而貫通滲透于整個西方文化之中所具有的普遍和根本意義，及其與其他文化因素在文化深層次上的盤根錯節(jié)的復雜關(guān)系。
基于對基督教之重要性的理解，在基督教與科學的關(guān)系問題上，賀麟指出，人們通常傾向于將二者對立起來，認為基督教是反科學的，要提倡科學就要反對基督教，但實際上基督教對于科學是有保護促進之功的，二者并非水火不容的關(guān)系。首先，從歷史上看，當5世紀西羅馬帝國滅亡之時，古希臘和古羅馬文化在蠻族入侵中遭到嚴重破壞，正是由于修道院對部分古代文化科學典籍的保護，才使得科學在日后的發(fā)展中有所憑借。同時，基督教并非完全排斥科學，相反，一些傳教士恰恰需要具備一定的科學素養(yǎng)，以利用科學中的某些理論為宗教辯護。雖然在歷史上曾出現(xiàn)基督教阻礙科學發(fā)展、教會壓迫和殺戮科學家的事實，但賀麟認為，基督教對科學的壓制反倒激發(fā)了科學家的獻身精神，刺激了科學的發(fā)展?！翱茖W家因受教會的壓迫，而愈覺得真理之可寶貴，其本身使命之偉大，從而更鍥而不舍，作科學的高深探求?？茖W因與宗教對立競爭而愈昌明，科學家因受教會壓迫而反成為最有犧牲的宗教精神者。如此亦何不可謂宗教反科學而反促進科學呢?”［2］(p309)其次，賀麟指出了科學精神與基督教精神的互通性，論證了基督教精神實際上是有助于科學之發(fā)展的。他指出:“凡實驗室中作高深研究的科學家，其生活正與修道士一樣的純潔高尚，其追求真理，不計利害，勇往直前的精神，正如基督徒之追求上帝，因此才可發(fā)現(xiàn)真正崇高的真理，這里面正是一種基督教精神的表現(xiàn)。且科學家一面固然追求純理智的真理，一面在情感上亦仍舊須求得宗教的安慰，兩者可并行不悖，并無不相容之處。尤其有許多西洋偉大的科學家，他們常自認他們之從事科學研究，其目的并不是實用的功利的，而乃以知天或認識上帝為其目的。其超功利的宗教襟懷，大值得敬佩?！保?］(p309)總之，賀麟固然承認在歷史上基督教與科學之間曾出現(xiàn)抵觸及摩擦，但他認為從總體上看，基督教對科學仍有保護之功，而且基督教精神從一個側(cè)面而言還促進了科學的發(fā)展。
在基督教精神與近代西方民主精神的關(guān)系問題上，賀麟認為，首先，基督教中蘊含著一種普遍的平等精神，因為基督教打破了國家、家庭和階層之間的分界，主張在上帝面前人人平等，無論任何人都可以入教受洗，獲得上帝的恩寵與拯救。其次，基督教非常關(guān)注平民的生存與疾苦問題?；浇讨鲝埖矫耖g去，辦學校，開醫(yī)院，為平民服務(wù)，這些舉動也是真正的民主精神的一種表現(xiàn)。此外，他還指出，基督教所提倡的博愛和寬容精神，如愛仇敵的觀念，也有助于西方民主政治的實施，因為政治家要進行公平競爭，就需要具備這種公正、寬容和博大的胸襟。西方在中世紀雖然出現(xiàn)過教會過分干預政治、獨斷專制的局面，但這恰恰是基督教的異化，是對基督教本真精神的背離，而并非基督教精神的真正體現(xiàn)。因此，基督教精神實際上為西方的民主制度提供了精神方面的深層支持。最后，賀麟對基督教與工業(yè)化的關(guān)系進行了分析。他認為，近代以前，基督教的確表現(xiàn)出一種過分重視精神生活而貶抑物質(zhì)生活的傾向，但在宗教改革以后，新教卻表現(xiàn)出一種將純潔的信仰與世俗物質(zhì)生活結(jié)合在一起的努力。按照新教教義，人在現(xiàn)實生活中通過誠實勤奮的勞動獲取成功與財富，這是上帝所嘉許的，不僅不違背上帝的意志，而且恰恰彰顯了上帝的榮耀。賀麟指出，新教對人的世俗追求的開放與贊許及其所提倡的勤勞、忠實、守信等道德觀念，實際上是有助于資本主義工商業(yè)發(fā)展的，并為資本主義工業(yè)化提供了精神基礎(chǔ)。除此之外，賀麟還從具體的方面指出，基督教會所辦的大量職業(yè)學校也為西方的工業(yè)化提供了實實在在的助力。因此，他的結(jié)論是，“基督教不是反工業(yè)化，而是最適宜于工商業(yè)社會，并有助于工業(yè)化的”［2］(p310)。賀麟通過其文化哲學理論以及對基督教與科學、民主、工業(yè)化的關(guān)系的系統(tǒng)論述，將基督教與中國的儒家、道家思想相提并論，凸顯了基督教作為西方文化之體在西方文化中所具有的重要意義。他強調(diào)，中國人在認識、把握和吸收西方文化時，對基督教是決不可忽視的，“故欲了解西洋文化，如果只從外去了解其用，而不進入其堂奧去了解其體，或只片段地灌輸西洋的科學、民主、或工業(yè)化，而忽略了基督教恐怕是不可能的。西洋人之欲了解中國，一開頭就研究我們的儒家道家等，從根本方面著手，而我們之了解西洋，卻忽略了基督教，實在是一種無識”［2］(p310)。綜上所述，賀麟以“新心學”為哲學基礎(chǔ)，以“體”與“用”為基本范疇，首先建立了一個考察文化問題的一般性理論框架，然后利用這一框架推演出了他的西方文化觀，即一個有體有用、成分多元、各部分之間具有互通性和復雜聯(lián)系的文化統(tǒng)一體。這是關(guān)于西方文化的一種系統(tǒng)而深刻的新認識。
賀麟的文化理論具有豐厚堅實的學理基礎(chǔ)，他對西方文化的洞見可謂深刻而清晰。從中國人西學觀發(fā)展史的角度來看，賀麟西方文化觀的意義并不僅僅在于他對西方文化作出了一種異于前人的闡釋，而是標志著中國學者在新文化運動以后已逐漸超越了粗淺線條式的認知方式，開始了對西方文化更為深層次的學術(shù)研究。
由于受到德國古典哲學尤其是新黑格爾哲學及陸王心學的深刻影響，賀麟非常重視文化精神在一種文化中所具有的根本性和決定性意義。在他看來，作為文化之體的文化精神全面貫通于一種文化之中，并為這種文化的發(fā)展提供了最為深刻和持久的精神資源與精神動力。因此，他力圖進入西方文化更深的精神層面，指出其宗教、藝術(shù)、古典哲學等這些向來被中國人所忽視的文化因素在西方文化中具有重要的價值，尤其強調(diào)了基督教作為最深厚的西方文化之體在近代西方社會中所發(fā)揮的重要作用。賀麟的獨特見解，為我們打通了實用層面的文化現(xiàn)象與深層文化精神之間的隔閡，在信仰與理性之間架起了橋梁，可謂使得西方文化首次在中國人的認識體系中呈現(xiàn)為一個多種因素相互關(guān)聯(lián)的復雜有機體。應(yīng)該承認，賀麟對于基督教精神在西方文化中的重要性的肯定，具有一定合理性，在一定程度上也符合西方文化的實際情況，是一種深刻而獨到的見解。但同時也應(yīng)看到，科學、民主與工業(yè)化等文化現(xiàn)象主要根植于西方的理性精神，是理性精神的具體展現(xiàn)，從性質(zhì)上看，這是一種不同于基督教信仰的文化精神。
民主、科學、工業(yè)化與基督教精神之間既有互通互促的一面，也有彼此沖突、相互制約的一面，過分和單純地強調(diào)基督教精神對于科學、民主、工業(yè)化的正面積極意義，而混淆二者在根本性質(zhì)上的不同，不免有人為放大基督教的作用之嫌。其實，在賀麟的文化哲學框架中，作為文化之體的除基督教之外還有哲學和藝術(shù)，而且他也明確承認哲學與科學都以求真為主，二者更具本質(zhì)上的相通性，這實際上是承認以哲學為代表的理性精神也是西方文化精神的重要組成部分。但可能是為了糾正新文化運動以來中國人過分強調(diào)西方理性精神之偏，賀麟對于理性精神在西方文化中所發(fā)揮的重要作用并未展開討論，而是過分突出了基督教精神在西方文化中的精神根基作用，從而使其本來有可能秉持中道的理論架構(gòu)走向了偏頗。此外，就研究方法而言，賀麟是在其哲學觀念的基礎(chǔ)上首先建立起一個一般性的文化理論框架，然后再從這個理論框架出發(fā)去考察西方文化，并由此得出結(jié)論，這基本上屬于一種演繹式的推導過程。這種研究方法所帶有的哲學鋒芒及其所具有的“普適性”優(yōu)勢可謂非常明顯，但同時這種方法也存在著一定問題。因為賀麟首先是將各種不同文化在結(jié)構(gòu)上具有“同構(gòu)性”當作一個默認的基本前提，而這一前提的有效性，則要依賴于“人同此心，心同此理”這一先驗信念的成立。正如余英時所言，“哲學家論文化，其獨到見解與其偏見是成比例的，故未必能使一般人都信服其論斷”，而“史學家論文化其取徑與哲學家不同。他注重客觀的分析，從客觀史實中推出結(jié)論。也許是因為我自己的興趣偏重歷史方面，我總覺得唯有處處以無可爭辯的客觀史實為根據(jù)，才能建立起我們對文化的正確認識”［3］(p24)。
因而，對于當今的文化研究而言，從對西方文化發(fā)展史的具體研究著手，而不是從某種先驗的哲學理論出發(fā)，或許才有可能得出更為科學、全面的關(guān)于西方文化的認識?？傊?，賀麟憑借其深厚的哲學素養(yǎng)及對西方文化的深刻體察，努力探求西方文化深層的精神底蘊，提出了其對于西方文化的獨特認識。他的西學觀是對新文化運動以來國人單純強調(diào)民主、科學等西方理性精神的補充與糾偏，不僅標志著中國知識分子在認識西方問題上的重大突破，也構(gòu)成了近代以來中國人西學觀發(fā)展史的重要一環(huán)。但可惜的是，賀麟的見解在中國學術(shù)界一直未能引起足夠的關(guān)注，也遠未能對中國的主流西方文化觀產(chǎn)生根本性影響，以西方文化為邏格斯中心主義的文化至今仍是中國學者所普遍持有的觀點。這一現(xiàn)象，頗值得我們深刻反思。
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西方美術(shù)作品論文篇十三
風云變幻的二十世紀即將成為歷史的一頁，人類正在邁向新的二十一世紀，論西方法的精神（一）。本世紀伊始，西方學者聚首法國巴黎，舉行了第一次國際比較法大會。時隔近百年，比較法研究的歷史條件發(fā)生了翻天覆地的變化。對于處在世紀之交、發(fā)奮圖強的中國人而言，深入研究西方法及其內(nèi)在精神，取長補短，為我所用，乃是比較法學的迫切課題。本文第一部分簡析西方法的概念，第二部分結(jié)合對古希臘、古羅馬和中世紀的西方法律制度研究，著重探析其內(nèi)在的精神。第三、四部分論述西方法的主要觀念和形式。
或許是比較法學源起于西方國家的緣故，從整體上將西方法作為比較法研究對象的這類文獻，似乎并不多見。通常，人們是根據(jù)歷史與現(xiàn)狀，將西方法分解為不同的法系（或法律傳統(tǒng)）進行比較研究。比如，英國三位比較法學家合著的《比較法律傳統(tǒng)》（簡本）開宗明義：“本書旨在以較短的篇幅，逐一地對西方三個主要法律傳統(tǒng)的'一些重要方面加以討論。”[1]這三個主要法律傳統(tǒng)是指，民法傳統(tǒng)、普通法傳統(tǒng)和社會主義法律傳統(tǒng)。該書中文版的《譯者前言》道：“對于作者仍把社會主義法系歸入‘西方法律傳統(tǒng)’的范疇，則是頗值得商榷的?！盵2]誠然，在冷戰(zhàn)后的今天，該書所謂的“社會主義法系”已不復存在，但是，《譯者前言》反映了這樣一個值得研究的問題，即，什么是西方法？恐怕，不僅在中國，而且在西方學界，這也不是一個沒有分歧，或不言而喻的問題。
法和文明是不能分離的。西方法是根植于西方文明的法。美國著名法律史學家哈羅德？j.伯爾曼教授在《法律與革命-西方法律傳統(tǒng)的形成》中對“西方”或“西方文明”的詞義作了如此解析：“本書中所說的‘西方’（thewest）是一種特殊的歷史文化或文明，它的特征可從許多不同的方面來概括，這取決于該種概括的目的。它習慣上被稱為‘西方文明’，被認為包括繼承古希臘和羅馬遺產(chǎn)的全部文化，與‘東方文明’相對，……西方作為一種歷史文化和一種文明，不僅區(qū)別于東方，而且區(qū)別于在‘文藝復興’各個時期所曾‘恢復’的‘前西方’文化。這種恢復和復興是西方的特征?！瓘倪@個觀點出發(fā)，西方不是指古希臘、古羅馬和以色列民族，而是指轉(zhuǎn)而吸收古希臘、古羅馬和希伯來典籍并以會使原作者感到驚異的方式對它們予以改造的西歐諸民族?！盵3]盡管伯曼爾提出了“前西方”的概念，但是，他仍然和其他西方史學家一樣，承認近代西方文明淵源于古希臘和古羅馬文明。英國歷史學家湯因比先生在對人類歷史上各種文明（社會）類型作比較研究時，從宗教的角度將被稱為“西方基督教社會”的西方社會與古代希臘社會解釋為具有“子體關(guān)系”的衍生聯(lián)接體，并認為西方基督教社會與東正教社會是古代希臘社會的雙生子，兩者的分化“從第八世紀的圣象破壞運動的糾紛開始，到1054年關(guān)于神學上某一問題的最后破裂為止?！盵4]這與伯爾曼所說的西方社會起點為1050—1150年這一觀點，不謀而合。
可見，西方文明在母體階段，并無“西方”之限定?！拔鞣健钡恼f法，最早可能源起公元284年，羅馬帝國沿當時的潘諾尼亞與默西亞、阿非利加與奧里恩斯分裂為“東羅馬”（theeastroman）和“西羅馬”（thewestroman）這一重大歷史事件。[5]隨后，在西羅馬帝國的廢墟上形成的歐洲文化，逐漸演變?yōu)榻鞣轿拿鳌?quán)威的泰晤士《世界歷史地圖集》在描繪這一過程時，強調(diào)：“五、六世紀的‘蠻族入侵’和日耳曼人、斯拉夫人先后相繼在羅馬帝國版圖內(nèi)定居這兩件事，是傳統(tǒng)的歐洲歷史的開端。”[6]歐洲，則當然地包括了以歐洲版圖為中心的俄羅斯（前蘇聯(lián)的主體）。這樣，在歐洲文化傳統(tǒng)的意義上，格倫頓等學者將以前蘇聯(lián)為代表的社會主義法律傳統(tǒng)納入西方法律傳統(tǒng)的范疇，也不難理解。不過，人們注意到，伯爾曼在探討西方法律傳統(tǒng)的形成時，限定在“西歐”的歷史框架內(nèi)。[7]于是，地處東歐的俄羅斯及前蘇聯(lián)便自然被排除在外。
在冷戰(zhàn)后，討論前蘇聯(lián)的社會主義法律傳統(tǒng)是否屬于西方法律傳統(tǒng)，已經(jīng)沒有多大意義了。就本文的論題而言，西方法的概念不包括前蘇聯(lián)的社會主義法，但是，它也沒有“前西方”與“西方”之分。換言之，同西方文明的源淵并行不悖，西方法的起點應(yīng)該是古希臘法。
法國的孟德斯鳩以其《論法的精神》一書聞名于世。孟氏說：“我不是探討各種法的本身，而是其精神；并且，這種精神存在于法與不同事物可能有的各種關(guān)系之中，……”
西方美術(shù)作品論文篇十四
從我國現(xiàn)有的條件看，要研究西方音樂史還沒有足夠的資源，會遇到很大的困難，但是，西方音樂史在我國其發(fā)展前景還是很大的。本文就西方音樂史研究中的文化心態(tài)進行了分析和論述。
從我國目前條件上看，對于西方音樂史的研究還是很有局限的，比如，在我國的圖書館里對于國外的一些藏書、原著的文稿、外國的音樂原作作品并不多，而能夠出國學習的研究者并不多，這就給研究西方音樂史帶來了很大的困難。我國的研究者從外語水平上看，普遍較低，給閱讀原文帶來困難，這就使原版引進或譯著并不多，這些都是客觀存在的問題，使專業(yè)研究者的研究工作受到限制，大失信心，所以，雖然最初選擇了從事外國西方音樂史的研究，但最后還是沒能堅持初衷，他們經(jīng)常對本學科的情境擔憂，而關(guān)鍵問題卻是文化心態(tài)。
中華民族不僅具有幾千年的文化史，同時具有文化向心力和博大的胸懷，對于外來的文化具有著包容的精神，對外國文明也具有很強的自信心。如今是信息時代，復雜紛繁的文化觀擾亂了人們的心，但對于西方的理論，依然有很高的關(guān)注度，只是出發(fā)點不同。
人類不斷經(jīng)歷著變革，全球經(jīng)濟一體化，可是各種文化領(lǐng)域依然有堅固的堡壘。在所謂的“藝術(shù)陰謀”下一邊堤防著一邊去進行學習研究，這種既復雜又矛盾的心態(tài)，想把研究工作做好，一定是困難重重。所以，我們要敞開心態(tài)，開放包容，去學習和研究西方音樂史。人類所追求的不只是物質(zhì)財富，還有精神財富的滿足感，只有當物質(zhì)和精神都達到了滿足，才獲得了真正意義上的滿足，這是西方和我們所達成的共識。換而言之，只有物質(zhì)和精神文明兩手抓，兩手都要硬，最終才能夠使人類升華到“天人合一”的思想境界。而音樂是一種特殊的語言，是一種音樂藝術(shù)，它是人類共通的精神食糧。人類的進步和音樂的創(chuàng)作是脫離不開的，也是人類優(yōu)勢生命體構(gòu)成的一部分。
西方音樂史對音樂進行了記錄并進行了分析，它重塑了人類的精神和思想，是人類在精神領(lǐng)域的探究，從而反應(yīng)出人們對真、善、美的不懈追求。如今，我們已經(jīng)意識到，對西方音樂史的研究還存在著很大的不足，我們一定要向國外虛心地學習，可是，也不該過分地強調(diào)意識形態(tài)，我們應(yīng)該從中國自己的文化角度出發(fā)，放眼去看外國的文化，吸取精華，放棄糟粕，為我所用，用他國之長處補我們之短處，這樣才能真正形成我們自己的西方音樂史學術(shù)思辨成果，為我國的學術(shù)做出貢獻，使我國的精神文化領(lǐng)域不斷拓寬。
有人認為，對于西方音樂史的研究處在一個兩難之地，在西方音樂史和評論研究之間，既要有理論思維，又要有藝術(shù)感悟，而這兩者間無疑存在著矛盾，從而會直接影響到西方音樂史的研究。然而，換個角度看，其實我國對于西方音樂史的研究是有著很多優(yōu)勢的。中國文化對于“總括”這種具體的概念比較重視，而對于“推概”這種抽象的東西卻不是很重視。而西方音樂史是屬于人文學科類，它非常適合于“總括”，卻不適合于“推概”。中國人很擅長的是，直接通過事物的內(nèi)在、體察心靈與事物之間的共鳴。中國人的語言習慣于詩意，這的確對邏輯思維產(chǎn)生了影響，但是，中國人對于邏輯思維能力卻不缺乏，只是在研究問題時，不經(jīng)常運用邏輯思維方式，因此，這對于研究西方音樂史并能構(gòu)成影響。如果我們換一種方式，把理論思維能夠和藝術(shù)感悟很好地進行結(jié)合，那對于研究西方音樂史來講，應(yīng)該能有一番大作為。
近幾年，研究西方音樂史的人士有上升的趨勢，研究上也取得了豐碩了成果，但是，和中國的其他藝術(shù)相比，顯得有些緩慢，在進行研究中，遇到的常見困難：一，資料來源存在問題。要想從國外取得第一手材料，必然會造成物力、財力、精力上的大量耗費，所取得的材料還要進行真?zhèn)蔚恼鐒e，這就加大了工作的難度。二，語言方面存在問題。即便取得了第一手材料，而且也很可靠，但是，怎樣才能使翻譯得比較準確，這就成了一個問題。為了解決這個問題，就要聘請專業(yè)人員，不僅要懂外語，還要動西方音樂史，而這方面的人才又非常的欠缺。三，文化意識形態(tài)上存在問題。這一點是很難克服的，因為中國和西方國家在文化意識形態(tài)上存在著很大的差異性，在對文化的認同和理解上會有很大的誤區(qū)。四，我國人們對于西方社會的科學和人文知識缺乏。想要很好地研究西方音樂史，就要正確地掌握西方的社會科學和人文科學，而且對其要深入正確地理解，因為，西方音樂在不同的發(fā)展階段，受其社會科學和人文科學的發(fā)展影響都很深，所以，不得不對西方音樂史材料的翻譯人員提出較高的要求，甚至顯得有些苛刻。
如今，中國對于西方音樂史的研究還處在初級階段，具有一定的發(fā)展?jié)摿涂茖W價值，這就難免會存在著學科和文化上的差異。
怎樣使文化心態(tài)達到理解和平衡，這是研究西方音樂史的基礎(chǔ)條件，所以，我們要用理解和包容的心態(tài)，接受中國和西方國家之間存在著的文化藝術(shù)的差異性，找到兩者的平衡點，這樣才能更好地進行西方音樂史這門學科的研究工作。
綜上所述，西方音樂史的研究在我國才剛剛起步，未來面臨更多的是機遇，因為作為西方音樂史的研究還具有更大的潛力和價值、更廣闊的發(fā)展前景，對于我國與世界音樂文化的交流有著深遠的意義。如果我國音樂學者想要發(fā)展民族音樂，西方音樂史無疑是很好的借鑒，所以，西方音樂史對于我國民族音樂的發(fā)展具有重大的作用。
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西方美術(shù)作品論文篇十五
人之為人，總要為自己行為的應(yīng)然性、合理性，尋找一種本體的辯解。那么，人之行為的合理性基礎(chǔ)或“應(yīng)然性”之根究竟是什么？它植根于天國還是塵世？是生成于人的內(nèi)在本性還是人的主體自由選擇或諸種心理活動？是基于個體主體抑或是主體間性？對這些問題的選擇與回答，西方道德哲學經(jīng)歷了一個由神的外在權(quán)威向人的內(nèi)在權(quán)威轉(zhuǎn)變的摧毀與重構(gòu)，由有權(quán)威的絕對主義向無權(quán)威的相對主義轉(zhuǎn)變的否棄與重構(gòu)，以及克服道德相對主義向規(guī)范倫理學的復歸與重構(gòu)，這樣幾個不同階段的尋根發(fā)展理路。而每一次的摧毀與重構(gòu)、轉(zhuǎn)折與發(fā)展，既折射出一種時代精神，也反映了西方道德哲學家對形塑人的主體自身形象的一種理想追求。
一
在西方中古時期，神與宗教長期以來是人安身立命的基礎(chǔ)。尼采將此概括為：宗教對西方人來說，與其說是一種神學體系，不如說是一種心理母體，它環(huán)繞著人從生到死整個一生。然而，這種以神作為人的精神支柱，以宗教作為人的精神家園的終極神圣律法，則隨著資本主義的生成，封建等級制的消亡，自然科學的發(fā)展和人文精神的高揚，遭到了啟蒙運動的強烈沖擊。啟蒙運動強調(diào)人的精神家園不在天國，而是在人所棲居的塵世；人的精神支柱不應(yīng)訴諸于一個外在的終極權(quán)威，而應(yīng)立足于人的主體自身。所以，對于現(xiàn)代啟蒙運動中的現(xiàn)代道德哲學家而言，首要任務(wù)是填補被人的主體理性驅(qū)逐了上帝的外在權(quán)威之后，而給道德哲學留下的價值本源空白。
如果說支撐人去踐行的道德之根不是上帝或神意，而是由人的天然本性使然，那么，人的天然本性具有什么樣的本質(zhì)特征？什么樣的人性特征才是道德基本原則的合理性基礎(chǔ)？能否從“自然而然的人性”合理地推論出道德禁令，從而在二者之間建構(gòu)牢固的關(guān)系？思考與回答這些問題，既彰顯了現(xiàn)代西方道德哲學在突破了中世紀封建神學倫理的傳統(tǒng)禁錮之后的道德價值取向，也構(gòu)成了現(xiàn)代西方道德哲學的共同本質(zhì)特征，同時也生成并決定了現(xiàn)代西方道德哲學的多元化及其相互對立的諸道德價值體系之間的矛盾與紛爭，乃至走向失敗與終結(jié)。
首先，從現(xiàn)代西方道德哲學的價值取向看，其道德改革并不在于剝奪中古時期的“道德內(nèi)容”，而是它的道德根基。在這個問題上，現(xiàn)代道德思想家的普遍價值取向是以人性對抗神性；依據(jù)人性為現(xiàn)代道德的合理性基礎(chǔ)提供一種證明和辯護，從而使道德規(guī)范的權(quán)威性在由神的外在終極律法轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在本性或主體自律的世俗化基礎(chǔ)上，在人性與道德規(guī)范之間建構(gòu)一種堅實而可靠的聯(lián)系。所以，盡管現(xiàn)代道德思想家在如何重構(gòu)新的道德價值觀上，表現(xiàn)出不盡相同的思維路向、論證方式和理論構(gòu)成，但是所有這些思想家在構(gòu)建新的世俗化道德有效論證運動中，都將道德法則的合理性和權(quán)威性論證建筑在人性特征的基礎(chǔ)上，強調(diào)人的價值標準應(yīng)該以人“本身的品質(zhì)為標準的”絕對地位。歸依人性，“不在別處而只在自身尋找合理證明原理的要求”，成了近代時代精神的最強音（注：阿莫尼克：《道德與后現(xiàn)代性》，哲學譯叢，1992年第2期，第38頁。）。
其次，揭示與描述人性的本質(zhì)特征，并從其所理解的人性之“是”的前提出發(fā)，推論出人之“應(yīng)該”的道德規(guī)則及其戒律的合理性、有效性與權(quán)威性，為人性的本質(zhì)特征與道德戒律之間必然而堅實的關(guān)系作出合理的辯護與論證，則構(gòu)成了現(xiàn)代道德哲學的首要任務(wù)與本質(zhì)特點：即道德論證與論證道德。而這種以人為本的論證道德，在經(jīng)歷了幾個世紀漫長而曲折的探索與嬗變、辯護與論爭之后，不僅拋棄了傳統(tǒng)倫理學的自然目的論，剝奪了宗教神學的目的論的絕對特性，而且為資本主義新道德的價值觀奠定了主體范式或主體自律的基礎(chǔ)。
第三，當啟蒙運動將人之踐行的應(yīng)然性基礎(chǔ)諸訴于人的主體或人性時，這場運動又歸于失敗。其原因在于：其一、現(xiàn)代道德思想家一致同意道德法則的合法性與權(quán)威性、可辯護性與合理性，應(yīng)建筑在人性的基礎(chǔ)上。但問題是，什么樣的人性特征才能為道德法則提供權(quán)威性的根據(jù)并得到有效的合理性辯護？正是在對這一至關(guān)重要問題的肯認與論證上，諸家諸說各持己見，紛紜爭執(zhí)，陷入了多元的、相互爭辯的道德體系之間的“諸神之戰(zhàn)”。
容。人們不僅在理論和實踐上喪失了對道德的明辨力，而且無法有客觀的標準來判斷和識別善惡性，導致現(xiàn)代論證道德的合理性運動陷入了道德“多元論”和道德相對主義的困境。
其二、現(xiàn)代論證道德合理性運動之所以失敗還在于：其道德論證不能合乎邏輯地從其所理解的“自然而然的人性”之“是”推論出人之道德原則以及道德踐行之“應(yīng)該”，進而在其所承繼下來的道德禁令與未經(jīng)教化的“自然而然的人性”之間建立起必然而可靠的關(guān)聯(lián)。因為現(xiàn)代道德思想家從中古時期所承繼下來的道德禁令，和其所確定的人性概念這一兩極因素之間，從一開始就存在著矛盾與對立。因而當?shù)赖滤枷爰以噲D在其正面論證中把道德禁令置于人性基礎(chǔ)上的同時，他們又在各自作出的反面論證中越來越趨向于一條普遍原則：沒有任何有效性論證能從純粹事實性前提中，得出任何道德的或評價性的結(jié)論。休謨以疑問而非肯定性斷言的方式表達了這一普遍原則：人們“從‘是’的前提中得不出任何‘應(yīng)該’的結(jié)論”（注：麥金太爾：《德性之后》，中國社會科學出版社，1995年版，第74頁。）。換言之，即我們無權(quán)說：既然人是這樣的，人就應(yīng)該以這種方式行事。休謨這一著名的禁令就像中世紀的表兄弟―奧卡姆的剃刀一樣，使自啟蒙運動以來的一切現(xiàn)代經(jīng)典道德哲學，都陷入他的禁令的無情砍刀之下。這一被視作無可爭議、無可逃避的永恒真理，既是與古典傳統(tǒng)道德最后決裂的信號，又是現(xiàn)代論證道德合理性運動徹底失敗的信號。
二
現(xiàn)代論證道德的合理性運動的成功與失敗，從正反兩方面啟發(fā)并影響著當代西方道德思想家，且構(gòu)成其學說發(fā)展的直接邏輯起點。當代西方道德思想家承繼了現(xiàn)代論證道德的“主體范式”，但不再熱心從主體自我尋找出一種普遍的、本質(zhì)的和內(nèi)在的人性特征，以作為道德原則的合理性與權(quán)威性的絕對形而上學基礎(chǔ)，即不再熱心于從人的內(nèi)在本性去尋求人之行為之根；而是將道德的生活方式和準則的合理性、權(quán)威性，轉(zhuǎn)向訴諸于主體的選擇活動，以及主體的偏愛、態(tài)度和情感描述與表達等主觀心理活動。這種道德哲學的轉(zhuǎn)向不僅從本質(zhì)上改變了道德原則與價值判斷的內(nèi)在意蘊，改變了道德爭執(zhí)的根本特性；而且使企圖維護客觀的非個人道德判斷標準的現(xiàn)代論證道德的絕對主義理想，為當代道德哲學的相對主義所取代。
當代道德哲學的相對主義分別以不同的運思路數(shù)，表現(xiàn)在唯科學元倫理學和非理性人學倫理學中。
唯科學元倫理學自摩爾的直覺主義開始，經(jīng)史蒂文森等人的情感主義到維特根斯坦、卡爾納普等人的分析哲學的發(fā)展，其共同傾向是：堅持將事實真理與價值觀念嚴格區(qū)別開來，認為道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念等命題，不是知識的表達和意義的描述，而是一些存在于有限世界的彼岸，無法用經(jīng)驗事實證明其真假的無意義的形而上學命題。所有道德規(guī)范、價值判斷和倫理概念就其本性是道德與價值而言，都不具有真理的價值，而僅僅是偏愛、態(tài)度和情感的外溢和經(jīng)過喬裝打扮的命令句、祈使句等。由于表達偏愛、態(tài)度與情感的道德判斷，無真也無假，沒有任何合理的方法來確保道德判斷的一致性。所以，任何追求客觀的非個人道德標準的企圖，都無法得到有效的合理辯護。因此，倫理學作為“不能記述的對象”――價值的科學，其根本宗旨不在于把道德作為社會的、整體的、客觀的現(xiàn)象去研究，而在于分析研究道德語言、概念和邏輯等。就此而言，唯科學元倫理學不僅具有形式主義的特征，而且又與傳統(tǒng)的規(guī)范倫理學，即“實踐哲學”分道揚鑣了。
非理性人學倫理學從意志主義者尼采宣告上帝已死，倡導“重新估計一切價值”起，一切永恒的、絕對的傳統(tǒng)道德價值便隨著上帝的死亡而消亡了。一切新的道德價值和生活信仰，都是“超人”的自由選擇和創(chuàng)造。超人是一切真理、價值的立法者。尼采這種拒絕一切絕對的、客觀的理性論證的虛無主義、相對主義和主觀主義的道德價值觀，在存在主義，特別是在薩特的非理性自由人學與自由價值論中，得到了充分的發(fā)揮與詮釋。否定上帝的存在，主張創(chuàng)造人的是人自身是二者共同的價值取向。人沒有任何先在的本質(zhì)，存在就是一切。人既沒有外在的絕對權(quán)威：上帝，也沒有什么絕對的內(nèi)在本性或人學原理，同樣人的選擇活動也不受社會的制約。人，不管他作出哪種決定，都沒有什么現(xiàn)行的普遍原則幫助他理直氣壯地為其決定作辯解。人是各種價值的創(chuàng)造者，而人的自由則是其價值創(chuàng)造與選擇的惟一基礎(chǔ)。
符合個人的主觀經(jīng)驗與興趣，作為道德評價的直接依據(jù)，從而使道德變成了一種方便有用的工具。
由上可見，“相對論的時代使人想要找到能夠為之堅定地毫不含糊地獻身的終身價值的希望大大破滅了。”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）當代西方道德哲學在唯科學元倫理學與非理性人學倫理學，這二種平行發(fā)展的極化運動中的共同指向是：擯棄了傳統(tǒng)倫理學對客觀的、非個人的形而上學基礎(chǔ)的探索，不僅從根本上改變了現(xiàn)代論證道德的價值取向，更加劇了道德危機。人的道德判斷、道德言辭，作為人的主觀偏愛、情感意志等心理狀態(tài)的表達，人的道德原則、道德價值，作為主觀自由選擇與創(chuàng)造的產(chǎn)物，喪失了絕對的、普遍的、合理的權(quán)威性。所謂道德判斷、道德原則的權(quán)威性都是個體的、主觀的、相對的，而道德權(quán)威的個體性、主觀性和相對性，則意味著沒有客觀的、非個人的道德標準可依從，沒有客觀的非個人的道德標準就可以自行其是，其結(jié)果必然是普遍的道德與善變得不可詮釋；只有相互匹敵的道德理論之間，毫無結(jié)果的無休無止的矛盾與紛爭，使道德陷入一種嚴重的危機之中。
三
道德權(quán)威的缺失與道德相對主義泛濫，導致了道德基礎(chǔ)的崩潰與道德危機。這種危機，引發(fā)了西方道德哲學家對傳統(tǒng)規(guī)范倫理學的復歸與興趣，拒斥相對主義，重新為人之行為，尋找一種絕對的、客觀的、非個人的道德標準；擺脫唯科學元倫理學的形式主義和非理性人學倫理學的任意品性，重構(gòu)道德價值的合理性基礎(chǔ)已成定勢。
20世紀60年代，盡管道德哲學之間的“諸神之戰(zhàn)”并未偃旗息鼓，然而在諸如新功利主義、新社會政治倫理學、新人道主義、新行為主義、新結(jié)構(gòu)主義、境遇倫理學和商討倫理學等多元化價值取向的復歸與重構(gòu)步伐中，一方面顯示出當代西方道德哲學并不是簡單地歸依傳統(tǒng)，而是基于當代西方社會的背景條件和現(xiàn)實需求，以時代“開新”為其理論宗旨，從不同的層面、不同的視角，批判地繼承了傳統(tǒng)道德哲學的某些內(nèi)容和觀點，開創(chuàng)性地重構(gòu)著新的價值觀念體系；另一方面也顯示出當代西方道德哲學又不是在徹底地否定傳統(tǒng)前提下的重構(gòu)，如現(xiàn)代論證道德哲學既強調(diào)以摧毀和擯棄中古神學自然目的論為否定性前提的革命性的替代性重建，又追求以挽救和重振現(xiàn)代論證道德的精神為肯定性前提的再造性的承繼性重構(gòu)。西方道德哲學這種回歸與重構(gòu)趨向表明：在經(jīng)歷了唯科學元倫理學和非理性人學倫理學的道德危機之后，“人們又在對人的基本價值表示關(guān)切了”（注：賓克萊：《理想的沖突》，商務(wù)印書館，1983年版，第52頁。）。規(guī)范倫理學已經(jīng)開始了一場戲劇性的復興。
那么，究竟如何超越道德相對主義而建立起道德的普遍性、權(quán)威性與客觀性？如何超越價值的多元論而建構(gòu)一種普遍倫理或“普世倫理”，以為人類的生活提供一個指導其道德航向的羅盤呢？為此當代西方道德思想家沿著不同的路向，進行著種種努力和嘗試，而其中較為引人注目的則是德國哲學家哈貝馬斯、阿佩爾，建構(gòu)在“主體間性”基礎(chǔ)上的商討倫理學，對普遍倫理學的合理性基礎(chǔ)所作的探討。阿佩爾在《哲學的改造》一書中指出：我們這個時代，乃是以科學所致的技術(shù)成果所造就的全球一體化文明為其特征的時代，因此對某種普遍倫理學的需要，即對某種能夠約束整個人類社會的倫理學的需要，從來沒有像現(xiàn)在這樣迫切。對普遍倫理學“合理性”基礎(chǔ)的重新思索與辯解，使二者毫不猶豫地拋棄了傳統(tǒng)道德哲學的個體“主體范式”，而代之以“主體間性的范式”。主張只有基于“規(guī)范的主體間有效性”，才能構(gòu)建一種規(guī)范上中立的、客觀的普遍倫理學。
道德之根―主體范式的變換，根源于哈貝馬斯、阿佩爾對主體理性的重新認識。在二者看來，人的主體理性絕不是在個人意識里發(fā)展的，而是在語言對話、主體際構(gòu)成的世界里發(fā)展的。每個人都不可能在私人語言框架內(nèi)獲得其思想的有效性，每個人的主體理性或意識活動也不可能是封閉的、個體的，而是開放的、公共的。所以，任何孤獨思想的有效性，以及孤獨個體的良知決斷的道德約束力，原則上要依賴于人與人作為平等的對話伙伴之間的相互肯認和共識。他們認為傳統(tǒng)道德哲學家由于拒絕系統(tǒng)地了解一切理性運作的語言的這種作用，因而便自覺不自覺地將自己限囿于心靈獨白的、唯我獨尊的理性觀念里了。其結(jié)果勢必陷入“意識唯我論”的圈套，并由此引向在孤立主體的認知理性與實踐理性中，尋找道德可能性的條件。這種基于主體自律的道德觀，不僅無法躲避休謨意義上的“砍伐”，而且必然發(fā)展成為當代相對主義道德觀。因此，普遍倫理學的合理性基礎(chǔ)之重構(gòu)，自然應(yīng)植根于交互主體的“交往理性”范式，而非個體主體的理性范式。
際間得到肯認，就會形成共識，構(gòu)成共同意志的一致性。這種主體間的共識與意志一致性，反過來又會成為制約和指導每個社會個體行為的道德規(guī)范，從而保證著對個體主體行為的合乎規(guī)范的一致性的道德約束性。
其次，商討倫理學所訴諸的道德之根的轉(zhuǎn)換，使之所構(gòu)建的倫理學，一方面，不會倒在休謨的砍刀下，即企圖從純粹事實的判斷中推導出倫理規(guī)范。因為，這里制約每個人去行為的主體“人性”，已經(jīng)不是那種被先行設(shè)定起來的個體主體的人性之“是”，而是在與他人的交流、理解、交往與溝通中，不斷得到修正與豐富而建構(gòu)起來的主體際的“人性”，即一種具有美育和道德規(guī)范慎重教化的“人性”。另一方面，克服了道德領(lǐng)域中“方法論的唯我論”。以往那種基于個體主體的主觀“良知”的強制力，或基于個體主體的自由選擇的道德責任約束性，現(xiàn)在憑著主體間的交往與交流，已為基于“超主觀性”的主體際共識或一致性的民主意志所取代，而成為每個人的行為與選擇的有效性基礎(chǔ)。
毋庸置疑，商討倫理學建基于“交互理性”主體基礎(chǔ)上的道德倫理學重構(gòu)，為協(xié)調(diào)自律道德行為者與普遍原則之間的關(guān)系，為消解無休無止的道德論爭而達成共識，以及為構(gòu)建一套既合乎理性又公正的普遍道德，提供了一條富有啟發(fā)性的思維路向。然而，它對“終極基礎(chǔ)論證”的方式，仍然沿襲了傳統(tǒng)哲學的先驗的“自上而下”的理論論證方式，因而它所闡發(fā)的倫理學基礎(chǔ)，還只是一個沒有考慮人的現(xiàn)實“道德情境”的“理想交往共同體”。盡管這個理想的交往共同體被看作是“實在交往共同體”的前提條件，但從一些被理想化了的前提出發(fā)所構(gòu)架起來的倫理學，勢必難以擺脫先驗預制程序的理論局限性。不過，這種獨樹一幟的倫理學的回歸與重構(gòu)，在某種程度上則標志著西方道德哲學在探索倫理―道德合理性基礎(chǔ)上的一種進步與發(fā)展，即使得建筑在個體主體理性獨白基礎(chǔ)上的西方道德哲學，轉(zhuǎn)向主體間性交互理性基礎(chǔ)上的倫理道德哲學。
總而言之，表明：道德價值與理想作為經(jīng)驗現(xiàn)實的人質(zhì)或人格，終究要與人的主體存在根基相聯(lián)系。無論西方道德哲學家對人的道德之根做出怎樣的抉擇與論辯，但可以說追求一個更為完善的人生與社會的渴望，不僅是一個理論邏輯思辯的理想，而且也是歷史現(xiàn)實自身的運動趨向。
西方美術(shù)作品論文篇十六
文藝復興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無數(shù)畫家反復實驗后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹鳌Ｔ缙谟彤嫷闹饕卣魇酋r明的人物形象、強烈的明暗對比以及逼真的質(zhì)感。文藝復興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中。康斯特布爾憑著對大自然的仔細觀察，感性地認識了補色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補色關(guān)系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認識到的，這對油畫創(chuàng)作中準確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀法國印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個人情感的表達。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強。凡?高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。
二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。
1.色彩的主觀性。
藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。
3.色彩的表現(xiàn)性。
三、結(jié)語。
在中西方文化長期的交流與融合下，西方油畫在中國發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個信息高速發(fā)展的時代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡單重復前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗，在吸收前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國特色的色彩語言，豐富我國的油畫藝術(shù)。
西方美術(shù)作品論文篇十七
提要：20世紀30-40年代，世界現(xiàn)代性遭遇全面危機，以毛澤東、盧卡奇、馬爾庫塞為代表的東西方馬克思主義理論家為解救現(xiàn)代性危機同時發(fā)出以主體性文化復興為核心理論的吶喊。本文通過比較三位馬克思主義理論家在這一時期的文化觀，分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，發(fā)現(xiàn)毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文化主體性建設(shè)理論具有重大的超越性和全面的重建性，對當代中國現(xiàn)代性文化重建也同樣具有范式價值。
關(guān)鍵詞：馬克思主義；文化；毛澤東；盧卡奇；馬爾庫塞。
20世紀30-40年代是世界現(xiàn)代性迅速發(fā)展并遭遇-全面危機的時代。在人類歷史上，恐怕沒有任何一個時代能像20世紀30-40年代那樣展現(xiàn)出戕害甚至滅絕人性的恐怖場景：一方面，法西斯主義以罪惡的戰(zhàn)爭和集體式屠殺將對人的踐踏推到前所未有的程度，上演了人類歷史上最黑暗、慘痛的悲??；另一方面，西方發(fā)達資本主義借助高度發(fā)達的工業(yè)文明構(gòu)造出豐富的物化生活與強大的消費意識形態(tài)，它不但瘋狂地掠奪和摧毀著原本和諧狀態(tài)的自然環(huán)境，更解構(gòu)著人的主體性意識，使人在工具性的享樂主義生活方式中醉生夢死。作為時代精神的文化觀念也隨之出現(xiàn)忽視理性價值的全球性態(tài)勢，人類面臨理性走到了盡頭、人性被無情摧殘、自由遭到禁閉、民主被深深地毒害的嚴重困境中。正是這種現(xiàn)代性生死抉擇的歷史時期，以生活在美國的西方馬克思主義理論家馬爾庫塞、生活在前蘇聯(lián)的東歐馬克思主義理論家盧卡奇和正在領(lǐng)導中國人民抗日戰(zhàn)爭的中國偉大的馬克思主義思想家毛澤東為代表的東西方馬克思主義理論家同時發(fā)出了以主體性文化復興為理論視點，反法西斯、拯救現(xiàn)代性和人自身的吶喊。本文以這三位馬克思主義理論家在這一時期的著作為例，比較分析三者在文化創(chuàng)造主體、過程和成果方面的理論差異，重點研究毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)等重要論著中關(guān)于文化構(gòu)建問題超越當時一切馬克思主義文化理論權(quán)威見解的重大意義，及其對當下現(xiàn)代性文化重建的范式價值。
1文化創(chuàng)造主體——人民本位觀的重建。
面對20世紀3040年代的滿目瘡痍的自然界和主體性淪喪的人性，整個東西方馬克思主義理論都在檢討主體性失落、理性隱去的現(xiàn)實，并努力通過馬克思主義的文化理論重建實現(xiàn)對現(xiàn)代性的拯救。特別是當時的東西方馬克思主義思想家們從各自的現(xiàn)實生活環(huán)境和文化斗爭的語境出發(fā)，依據(jù)對馬克思主義的不同理解，建立自己的主體性理論尤其在文化創(chuàng)造主體問題上開展理論探討，借以抗御各種非理性的文化。
文化的主體性原則由近代啟蒙運動創(chuàng)建，主要為了實現(xiàn)抵抗傳統(tǒng)神學而標榜現(xiàn)代的人道主義價值追求。主體性原則一開始就被構(gòu)建在關(guān)于人的存在的定位中，從笛卡爾的“我思故我在”，康德的“主體功能”、費希特和謝林的“同一自我”到黑格爾的“絕對理念”，主體性都是精神性的概念界定。而20世紀30－40年代的東西方馬克思主義思想者卻從現(xiàn)實出發(fā)，沒有按照既定概念來理解主體性。美國法蘭克福學派主將馬爾庫塞運用馬克思主義的批判思想，對發(fā)達資本主義社會的文化性質(zhì)進行了深入的剝離和抨擊。他在《理性與革命》一書中指出，發(fā)達資本主義社會選擇了迎合消費文化的非理性主義，有意放棄了黑格爾、馬克思理性批判傳統(tǒng)，使文化喪失了批判功能。繼馬克思之后，盧卡奇是首先將文化主體的確立從精神世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實活動中的人。這位東歐馬克思主義理論家在《現(xiàn)實主義的歷史》中，著眼于歷史過程中的主客體關(guān)系，強調(diào)文化的理性價值，認為文化的主體是人，人的理性價值的展開與確證使文化具有了人道主義性質(zhì)。他熱切希望這個文化主體能夠使人民大眾自己的生活經(jīng)歷不斷向前發(fā)展，給工人階級以自覺。他執(zhí)著地站在人類歷史生成、發(fā)展的高度，將文化的起源和發(fā)展視為社會總體過程的一部分。他明確指出，文化的存在、本質(zhì)和功能“只有在整個系統(tǒng)的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋”(盧卡奇1980：227)。但在盧卡奇的心底，文化的創(chuàng)造者主體是人民的教育者、啟蒙者，是拯救人民的精神救主。馬爾庫塞曾批評盧卡奇這種救主式的文藝主體，指出盧卡奇給出的文藝創(chuàng)作者隱藏著西方傳統(tǒng)的貴族氣息和蔑視民眾的文化霸權(quán)，這種文藝主體根本無法完成建造工人階級意識的歷史使命。而身處亞洲歷史悠久、現(xiàn)實矛盾極為復雜的文化歷史語境和中國現(xiàn)實民族矛盾、現(xiàn)代性政治斗爭中的毛澤東，面對封建主義、帝國主義和官僚資本主義的三面挑戰(zhàn)的不同于西方的現(xiàn)代性境遇，對歷史的發(fā)展和社會前進的動力、性質(zhì)與方式的把握與西方馬克思主義者有著極大的不同。在《講話》中，毛澤東將文化回歸到現(xiàn)實的生活世界之中，全面、深刻而系統(tǒng)地論述了文化主體性問題。
毛澤東認為，歷史的發(fā)展決不是個別“英雄”、“圣人”的意志表現(xiàn)，歷史是占人口絕大多數(shù)的勞動人民的實踐活動，歷史的現(xiàn)實價值和追求目標是人民大眾通過反抗斗爭而獲得的自由解放，因而人民是歷史的真正動力?？梢哉f，毛澤東準確理解并發(fā)展了馬克思歷史觀。正是堅守這種人民主體的歷史觀，毛澤東發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實中，文化的主體性并非先天設(shè)定、與生俱來。實際上，傳統(tǒng)的文化觀念和文化活動由于缺乏與生活的深刻聯(lián)系、輕視廣大民眾的生活價值與生存意義，造成表達統(tǒng)治階級意識形態(tài)的文化都不具有真正的、廣泛的主體性的嚴重后果，文化從未實際地成為人民大眾的現(xiàn)實生活方式和文化生活內(nèi)容。在現(xiàn)代性視域中，文化應(yīng)是自由的行為，自由使文化獲得了普遍的主體性，而文化的普遍主體性又是人民大眾成為更為廣寬的社會主體的重要途徑。文化應(yīng)是超越的活動，超越使文化具有了人民解放、社會自覺的功能。而這自由超越的總原則就是文化自身最終回歸到人民大眾的生活世界中，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”(毛澤東1969：817)。20世紀30一40年代的現(xiàn)實生活，一方面是-全球性的人性災難、理性沉淪、生靈涂炭，另一方面則是人民對壓迫的拒絕，對暴政的抗爭，對自由民主新生活的求索、創(chuàng)造。作為觀念形態(tài)的文化，一旦反映了這真正屬于人民的真實生活，就獲得真正的主體蘊含。因此，《講話》告訴我們，文化的主體性是指在文化的創(chuàng)造和享受中，不自由的、不全面的、不自覺的人復歸為自由的、全面的、自覺的人；是人性復歸、獲得自由民主的過程，是把人民應(yīng)有的東西還給人民的過程。自馬克思主義誕生以來，人類歷史跨入現(xiàn)代性的新紀元，這不僅是人民大眾擁有了一種新的世界解放精神，更重要的是歷史的對象化方式進入到人民靠自己建立自由民主公正社會制度的自我確證與實現(xiàn)的時代。文化作為現(xiàn)代性新紀元的表達是人類實現(xiàn)自由解放的重要方式，其主體性的承載者正是人民、正是那曾被舊有一切統(tǒng)治階級和傳統(tǒng)意識形態(tài)邊緣化，被包括東歐馬克思主義者盧卡奇等西方許多學者視為被拯救對象的“工農(nóng)兵以及革命干部”?？梢詳嘌裕珴蓶|對文化主體的全新界定超越了人類以往所有對文化主體性的論斷和設(shè)計，打破了文化的貴族性、神圣性。就馬克思主義文化主體性理論而言，毛澤東的這一結(jié)論不僅代表了20世紀30-40年代世界馬克思主義文化主體性理論的最先進觀念，而且迄今仍是發(fā)展馬克思主義文化主體性理論的本體論出發(fā)點。
2文化創(chuàng)造過程——人民實踐的大眾化。
無產(chǎn)階級理性意識在20世紀初到30－40年代曾遭遇兩次重大挫折：第一次出現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)之中，各國無產(chǎn)階級在資產(chǎn)階級的“愛國主義”、“民族主義”的迷惑下卷人戰(zhàn)爭，使無產(chǎn)階級的共產(chǎn)主義理想和國際主義受到嚴重挑戰(zhàn)；第二次出現(xiàn)在30年代世界經(jīng)濟危機時期，世界經(jīng)濟危機沒有使無產(chǎn)階級革命全面實現(xiàn)，相反產(chǎn)生了比自由資本主義更可怕的法西斯社會。在這種歷史情境中，西方馬克思主義思想界彌漫著對無產(chǎn)階級的失望情緒，以盧卡奇為代表的東西方馬克思主義理論家低估無產(chǎn)階級的理性意識，導致對人民群眾的歷史價值和生存意義的悲觀評價，也造成將藝術(shù)家視為民眾文化導師與救主的錯誤理論，這些都注定了西方馬克思主義難以在現(xiàn)代性社會沖突和全球化文化語境中真正重建文化主體性。而毛澤東則深刻地領(lǐng)悟到人民大眾是社會發(fā)展的本體和動因，在世界現(xiàn)代化過程中首次將人民大眾確立為文化主體，使文化第一次擁有了廣闊的生存時空、成為眾人思想、行動、感受的存在方式和表達方式，這也使得文化的創(chuàng)造過程和價值功能可以得到客觀公正的評估。在毛澤東那里，文化創(chuàng)造者既不是人民大眾的導師，也不是人民大眾的救主，而是實現(xiàn)人民為文化主體的中介，文化創(chuàng)造的過程是在人民大眾的主體性實踐中實現(xiàn)的。
毛澤東高度注重實踐唯物主義觀點的人的能動主體性和文化實踐性原則。他認為，文化創(chuàng)造的過程實際上就是人民大眾的主體性實踐的過程。為此，毛澤東在《講話》中著重探討了文學藝術(shù)家作為文化創(chuàng)造中介如何實現(xiàn)文化實踐大眾化的途徑。他首先提出文化是為最廣大的人民——工農(nóng)兵服務(wù)的觀點，同時指出不應(yīng)只是看到文化工作者對大眾進行啟蒙、教育、改造的一面，還強調(diào)文化工作者向大眾學習的一面，從而提出了文化工作者要“深人工農(nóng)兵群眾，深入實際的斗爭”，與人民群眾相結(jié)合，從而改造世界觀并獲得創(chuàng)作源的觀點。毛澤東再三告誡文學藝術(shù)家：“無論高級或初級的，我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的”(毛澤東1969：820)。文化創(chuàng)造就是要使社會生活主體的人民大眾轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕黧w，將文化作為推動歷史發(fā)展和展示生活價值的基本方式，實現(xiàn)文化實踐的大眾化。毛澤東的觀點既超越了盧卡奇把人民大眾當成被救者的西方意識，也是對當時中國解放區(qū)許多有著小資產(chǎn)階級精神貴族意識的文學藝術(shù)家把文藝的大眾化理解為“文藝化大眾”錯誤理論的批判?！吨v話》曾明確指出，“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢?”(毛澤東1969：808)。許多人所做的不外是如何遷就大眾，迎合大眾，改良大眾，一句話就是如何化大眾，而不是使自己大眾化。在《講話》看來，文學藝術(shù)家要真正承擔起使人民大眾成為文化主體的責任，就必須使自己成為人民大眾的一員，才能在文化創(chuàng)造過程中實現(xiàn)大眾化。文學藝術(shù)家不應(yīng)只是把人民大眾作為題材加以表現(xiàn)，而是通過對題材的超越去揭示人民大眾的歷史意義、現(xiàn)實價值，發(fā)掘、開拓人民大眾生活的深廣度，使人民大眾的聰明才智和偉大的創(chuàng)造力得到確證、升華、發(fā)展。只在素材、題材、語言上迎合大眾趣味，把自己裝扮成一個穿草鞋，講粗話的愚昧百姓，其深層動機不過是想向大眾推銷自己的作品，并用自己的作品去改變?nèi)嗣窳T了。事實上，在現(xiàn)代性視域中，毛澤東的這一洞察、論斷的精神實質(zhì)與馬爾庫塞等法蘭克福學派的學者對西方發(fā)達資本主義社會的藝術(shù)家拆解文藝批判性和建設(shè)性功能，一味迎合商品意識、大眾消費文化的批判異曲同工。毛澤東進一步指出，文學藝術(shù)家想真正成為文化主體的實現(xiàn)中介，必須熟悉人民大眾的生活，使自己的情感成為對民眾生活的體驗，與人民大眾心心相印、血脈相通，才能自覺地、親和地了解人民，才能創(chuàng)造出人民喜聞樂見的作品；必須通過其創(chuàng)作活動使人民大眾與實踐生活的價值創(chuàng)造聯(lián)系起來，這樣才能真正實現(xiàn)文化創(chuàng)造的大眾化，文化主體性才能實現(xiàn)其存在意義和功能價值。
3文化創(chuàng)造成果——人民創(chuàng)造生活的存在與確證。
從本體論而言，文化創(chuàng)造的成果是對人民創(chuàng)造生活的存在與確證，同時也是生活世界的意義發(fā)掘，是歷史存在與發(fā)展的一種自覺的符號物態(tài)化。但由于西方馬克思主義者對文化主體的特殊界定，導致他們對文化創(chuàng)造成果理解的偏差。他們大多在利用資產(chǎn)階級文化優(yōu)秀成果的口號下，把馬克思主義基本文化思想和革命實踐與當代各種文化現(xiàn)象結(jié)合起來，以此來實現(xiàn)文化成果功能的展開。馬爾庫塞在《文化的肯定性質(zhì)》一文中認為，當代文化創(chuàng)造的目的只是在粉飾、美化和鞏固資產(chǎn)階級政權(quán)，它只具有“為了少數(shù)強大的經(jīng)濟集團及其追隨者的利益把整個社會組織起來的社會功能”(董學文等1990：240)，馬爾庫塞只看到少數(shù)強大的經(jīng)濟集團的文化成果，忘卻了世界上還有由廣大人民大眾創(chuàng)造的另一種性質(zhì)的文化成果，這種觀點顯然具有片面性。20世紀40年代斯大林時期的蘇聯(lián)文化理論對文化創(chuàng)造成果的基本要求是真實性和黨性，這對東歐馬克思主義文化思想影響很大，盧卡奇極富悲劇性的拯救意識使他在把握文學藝術(shù)文本時，只將教科書意義上的符合現(xiàn)實主義的作品文本視為文化創(chuàng)造的成果。由于盧卡奇把文學藝術(shù)的創(chuàng)作者視為文化的唯一主體，視為對人民的治療者，因而對他來說，文化成果的批判性只是療治民眾的一種方劑，只是向民眾展示病毒原理的教科書，卻無法真正消滅現(xiàn)實的病毒。這也根本無法實現(xiàn)文化解放和建設(shè)的功能。毛澤東始終把文化成果看成實現(xiàn)人民主體性和推動歷史發(fā)展的方式，對他來說，文化成果的價值不僅在于顯現(xiàn)生活，還在于干預生活、創(chuàng)造生活。只有通過干預生活、創(chuàng)造生活，人民在作為生活主體的同時成為文化主體，成為文化主體的人民才能返歸屬于自己的真實而有意義的生活，創(chuàng)造新生活。
毛澤東在《講話》中指出，文化成果的存在價值來自于社會生活的創(chuàng)造者，只有為廣大的社會生活創(chuàng)造者所認同，文化成果才能具有普遍而久遠的生命力。文化只有服務(wù)于社會生活的創(chuàng)造者——人民大眾，被他們接受并在精神上滿足他們創(chuàng)造和享受的需求，實現(xiàn)他們顯現(xiàn)文化意義和價值愿望，文化的主體性才能真正地建立起來。他對文化成果的理解雖寬泛但深刻。他認為，通過包括文藝作品在內(nèi)的文化創(chuàng)造成果“反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”(毛澤東1969：818)。“更高”，指文化成果表現(xiàn)的社會生活比現(xiàn)實的日常生活具有更高的質(zhì)量，包含更豐富的價值與意義；“更強烈”，指文化成果所表現(xiàn)的包含著人民大眾的審美文化情感比日常狀態(tài)中的情感流露更濃烈；“更集中”，指文化成果表達的人民生活比日常生活更具概括性；“更典型”，指文化成果表現(xiàn)的生活更富個性；“更理想”，指文化成果創(chuàng)造出的藝術(shù)形象所蘊含的社會發(fā)展趨勢和人民的愿望、訴求比日常生活更明確、更動人。這“六個更”一旦在文化成果中出現(xiàn)，也就實現(xiàn)了對人民實踐創(chuàng)造性生活的確證，對作為歷史主體的人民的肯定就更具普遍有效性，這就是“更帶普遍性”。毛澤東所講的“六個更”不只是在文化與生活的關(guān)系意義上講的，同時也包含了對文化成果藝術(shù)性的要求?！吨v話》一再強調(diào)：“缺乏藝術(shù)性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”(毛澤東1969：826)。針對前蘇聯(lián)文藝思想指導下的蘇聯(lián)作品和-3040年代國內(nèi)一些藝術(shù)性較差作品的客觀現(xiàn)實，《講話》指出：“一切藝術(shù)性較高的，是好的，或較好的；藝術(shù)性較低的，則是壞的，或較壞的”(毛澤東1969：825)。這一觀點批評了那些認為人民為主體的文藝作品只能是民間文藝或藝術(shù)層次較低的娛樂普及讀物的觀點，對指導當代大眾文化的價值取向、藝術(shù)趣味仍具有重要意義。
4結(jié)束語。
在東西方各自的現(xiàn)代化進程中，文化創(chuàng)造的主體、過程和成果是文化現(xiàn)代性建設(shè)的重要內(nèi)容，尤其在20世紀3040年代現(xiàn)代性遭受重大戕害，面臨全面危機之時，文-化的主體性創(chuàng)造更成為拯救和重建現(xiàn)代性的主要方式。通過對以毛澤東、盧卡奇和馬爾庫塞為代表的東西方馬克思主義思想家文化觀的比較，我們發(fā)現(xiàn)，《講話》不僅代表了東方馬克思主義重建現(xiàn)代性文化理解的最為強勁并富有個性的聲音，而且也實現(xiàn)了對西方馬克思主義文化觀無法突圍自身傳統(tǒng)和語境的超越。《講話》所表現(xiàn)出的非凡的開放精神和偉大的自信心，不但在20世紀3040年代的東西方馬克思主義文化理論中獨樹一幟，在當代馬克思主義全球化語境中，對于現(xiàn)代性文化事業(yè)的建設(shè)發(fā)展也具有重大的理論啟示意義。
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