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后現(xiàn)代思潮的論文篇一
現(xiàn)代文學具體指在中國社會內(nèi)部出現(xiàn)一定的歷史變革影響下，廣泛接受外來文學思想而逐漸形成的新文學形式，不僅使用現(xiàn)代化的語言反映了我國現(xiàn)代社會的科學民主思想，而且在藝術(shù)形式以及表現(xiàn)手法方面都與傳統(tǒng)文學具有較大差異，并且在新時期出現(xiàn)了現(xiàn)代小說、話劇、散文詩、新詩和報告文學等文學體裁，具有現(xiàn)代社會意識形態(tài)特征，與世界文學潮流一起構(gòu)成了真正意義上的現(xiàn)代社會文學形式?，F(xiàn)代文學的教育意義，在我國研究較早，現(xiàn)階段已經(jīng)取得了一定的研究成果，下面本文就對其進行具體分析。
關(guān)于現(xiàn)代文學在教育領(lǐng)域的影響和對當今社會的教育意義，許多學者在研究中紛紛提出了自己的看法，其中影響力較大的為武永明對張志公文學教育思想的分析，認為其站在促進現(xiàn)代社會健康發(fā)展的高度思考當前我國語文教育的問題，并提出了一些較為實用的看法，特別是其在文學教育功能方面的論述，對我國教育改革的深化發(fā)展產(chǎn)生著深遠影響。郭虎妹也在其碩士階段的研究中指出現(xiàn)階段我國職業(yè)教育領(lǐng)域語文教學存在的缺陷，且在綜合分析后對語文教學進行了重新定位，站在文學閱讀的角度，探究了現(xiàn)代文學教育對學生人文素質(zhì)培養(yǎng)方面的重要意義，最終提出了較為科學的多維度文學觀念，將西方文學的教育批評方式引入到職業(yè)學院的語文教學中，有助于進一步提升文學教育的影響力[1]。此外還有諸多學者也對現(xiàn)代文學及其教育意義進行了分析，不僅豐富和現(xiàn)代文學教育意義的研究內(nèi)容，也對我國高校現(xiàn)代文學教育課程的開展提供了相應的指導，具有重要的現(xiàn)實意義。
文學具有一定的教育意義是一個無爭的事實，并且文學的教育意義對我國各個時期的人才培養(yǎng)產(chǎn)生著重要的影響。
例如教師在引導學生閱讀《荷塘月色》、《鳳凰涅槃》、《再別康橋》等經(jīng)典作品時，學生總能夠被作品中的優(yōu)美意境、生動的形象、氣勢磅礴的語言和高尚的生活趣味等感動，進而得到心理和生理兩方面調(diào)節(jié)，促進學生完美人格的形成。
（二）現(xiàn)代文學作品具有審美和認知雙重功能。
優(yōu)秀的文學作品可以被稱之為文學界的百科全書，對人的認知能力產(chǎn)生著重要的影響。一般情況下，文學作品的認知功能在審美過程中得以實現(xiàn)。這種實現(xiàn)簡單的說就是通過對作品進行閱讀和欣賞，使學生深入了解作品所反映的社會面貌以及當時政治、經(jīng)濟、社會發(fā)展之間的關(guān)系等，拓展學生的視野，加深學生對歷史發(fā)展本質(zhì)規(guī)律的深化認知。就以中國現(xiàn)代文學來說，其根植于中國新民主主義革命，具有一定的反封建主義、反帝國主義思想傾向，對社會主義建設(shè)有著由衷的向往和追求，能夠加深對學生對社會主義建設(shè)事業(yè)的認知和認同感。例如在具體分析魯迅的小說《狂人日記》、《藥》，巴金的《寒夜》等作品時，學生就能夠在體會作品內(nèi)涵的和接受作品精神教育的同時，對當時社會的歷史發(fā)展以及新民主主義精神有更為深入的了解。
（三）文學作品的核心教育功能。
我國古代文學特別重視教育性，希望通過文學作品對受教育者的思想政治傾向、精神意志品格等產(chǎn)生影響，人們將文學作品稱之為精神食糧就是對其教育性質(zhì)的最生動表述。高爾基曾經(jīng)對文學的教育意義進行分析，認為文學的本質(zhì)目的就是幫助和引導讀者正確的認識自己，進而提高其生活的信心，產(chǎn)生追求真理的愿望和勇氣。這表現(xiàn)出對現(xiàn)代文學作品教育意義的深刻闡述，簡單的說就是優(yōu)秀的文學作品能夠在精神層面對人的發(fā)展產(chǎn)生積極影響，可以轉(zhuǎn)移人的心理傾向，促使人煥發(fā)出一定的精神面貌。綜上所述，現(xiàn)代文學及其教育意義對我國當今教育領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響，研究現(xiàn)代文學的教育意義對于學生人文精神的培養(yǎng)具有一定的現(xiàn)實意義。所以現(xiàn)階段應該加強對現(xiàn)代文學的重視，在教育領(lǐng)域充分挖掘其教育功用，為我國素質(zhì)教育的深化開展提供相應的理論支持。
后現(xiàn)代思潮的論文篇二
在20世紀歐美教育思想中，終身教育是被作為未來教育戰(zhàn)略的一種教育思想。它產(chǎn)生于20世紀50年代中期的法國。其代表人物是法國教育家朗格朗。
在終身教育思想的發(fā)展中，朗格朗的《終身教育引論》(1970年)是一個里程碑。之后，聯(lián)合國教科文國際教育發(fā)展委員會編著的《學會生存--教育世界的今天和明天》(1972年)使得終身教育與創(chuàng)建“學習化社會”結(jié)合了起來。國際21世紀教育委員會的報告：《教育--財富蘊藏其中》則從更廣闊的視野來論述終身教育，提出了“學會認知”“學會做事”“學會共同生活”“學會生存”。
終身教育的主要觀點可以概括為三個方面：
一是終身教育是現(xiàn)代社會的.需要?，F(xiàn)代社會所面臨的一系列挑戰(zhàn)，向人們提出了新的教育問題和教育需求，要求人們在體力、智力、情感等方面做好準備，因而就需要終身教育。就終身教育的特定含義來看，它既包括了教育的各個方面和各項內(nèi)容，也包括了教育過程中各個階段之間的聯(lián)系。因此，終身教育并不是傳統(tǒng)學校教育的簡單延伸，而是包括一切正規(guī)教育、非正規(guī)教育以及非正式教育。
二是終身教育沒有固定的內(nèi)容和方法。終身教育的任務就是為了使人“學會學習”，即養(yǎng)成學習的習慣和獲得繼續(xù)學習所需的各種能力，以便更好地應付新的挑戰(zhàn)。此外，應該把教育看成一個過程，采取更好地顯現(xiàn)個性的、靈活的方法，以確保有越來越多的人參與各種教育過程和學習過程，并能以其所學去回報社會。
三是終身教育是未來教育發(fā)展的戰(zhàn)略。教育的整個未來是與建立并實施終身教育制度聯(lián)系在一起的。對于實現(xiàn)教育機會均等和建立學習化社會，終身教育無疑是具有積極意義的。盡管各個國家應該根據(jù)自己國家的具體情況來提出其終身教育的模式，但是，必須使教育成為生活的工具，成為使人成功地履行其生活職責的工具。按照“終身教育”的設(shè)想，從學校畢業(yè)將不再被看做是教育的終結(jié)，而是新的教育的開始。
作為當代一種國際性教育思潮的終身教育，由聯(lián)合國教科文組織直接倡導和推動，并得到了各國政府的積極響應和合作。終身教育在教育理論和實踐領(lǐng)域中引起了一場廣泛而深刻的革命，必將會改變世界教育的面貌。
后現(xiàn)代思潮的論文篇三
美國最大的體育娛樂顧問機構(gòu)創(chuàng)辦人邁克爾·沃爾夫在《娛樂經(jīng)濟》一書中指出，人類即將進入娛樂經(jīng)濟時代為此，他提出了“娛樂因素”概念，認為“娛樂因素”將成為產(chǎn)品與服務競爭的關(guān)鍵，消費者不管購買什么，都在其中尋求“娛樂”的成分在這種“娛樂導向消費”的驅(qū)使下，會有越來越多的產(chǎn)品服務提供娛樂功能和娛樂因素，只要能讓人感受到輕松有趣，跟休閑娛樂甚至文化藝術(shù)有關(guān)的人事物，都是娛樂經(jīng)濟不可缺少的組成部分當其他產(chǎn)業(yè)不斷仿效娛樂業(yè)或大致采取相同的策略時，社會便進入了“娛樂經(jīng)濟時代”
在后現(xiàn)代主義思潮的影響之下，20世紀80年代以來，國際旅游市場明顯出現(xiàn)了一些新的變化;進入90年代，一種全新的旅游消費模式正在形成世界旅游組織指出：隨著人們旅游消費行為的改變，世界旅游業(yè)開始邁進新的時代（newageoftourism，nat）在這個新的時代里，旅游業(yè)的各個環(huán)節(jié)都具有了新的特點旅游消費表現(xiàn)出以下特征：
綜上所述，后現(xiàn)代主義思潮已成為現(xiàn)代旅游消費行為的重要影響因素。
再次，推廣組合式旅游也即所謂的“異地成團”方式組合式旅游是一種介于團體旅游和散客旅游之間的更加靈活更加尊重客人意志的旅行方式，客人通過旅行商預訂之后，三三兩兩地從不同的地方出發(fā)，前往同一目的地，抵達后就地成團，由當?shù)芈眯猩缃哟M合式旅游有長線也有短線，可以有領(lǐng)隊也可以沒有領(lǐng)隊，其隨機性強，游客有更多的自由選擇和活動的機會，因而頗受旅游者尤其是青年人和家庭式旅游者的歡迎著名旅游勝地夏威夷開展組合式旅游較早，經(jīng)營手段非常靈活，即使一個游客也能成行香港的組合旅游路線有80條之多日本交通公社開展組合式旅游業(yè)務已有10多年歷史，并且成績顯著進入90年代，組合式旅游始在旅華市場興起，并立即受到國內(nèi)旅游界人士的關(guān)注國內(nèi)旅游企業(yè)不僅要開展異地組團業(yè)務，而且應借助現(xiàn)代化的技術(shù)力爭達到即便一條路線只有一個游客也照常營業(yè)的高度靈活性。
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后現(xiàn)代思潮的論文篇四
(一)生態(tài)文學批評的產(chǎn)生及影響由于生態(tài)文學旨在探尋和揭示造成生態(tài)災難的社會根源和文化根源，因此，具有顯著的文明批判的特點。
1972年，美國文學評論家約瑟夫?米克在《生存的喜劇:文學生態(tài)學研究》一書中，提出“文學生態(tài)學”的概念—“對出現(xiàn)在文學作品中的生物主題進行研究”。
到20世紀90年代中期后，以美國為代表的西方，相繼出版了大量生態(tài)文學批評的專著。
生態(tài)文學批評理論的最終形成促進了生態(tài)文學的發(fā)展。
尤其是近年來，倫納德?西格杰、帕特里克?穆菲以及勞倫斯?布伊爾等美國評論家從現(xiàn)當代西方哲學家和文論家那里汲取思想精華，運用巴赫金、海德格爾、梅洛?龐蒂和羅蘭?巴特等人的批評理論構(gòu)建當代生態(tài)詩學，把生態(tài)文學批評理論研究推向了更高階段。
(二)美國生態(tài)文學誤區(qū)對于生態(tài)文學的認識，我們正在進入兩個誤區(qū)，一個是盲目擴大涵蓋面，將許多并不是生態(tài)文化的作品，硬納入其中。
從而使得所有文本都披上生態(tài)化的外衣，使其理論陷入由觀念主導的偽感性文學批評漩渦中去。
生態(tài)文學在藝術(shù)形式上，與其他種類文學并無特別之處，只是日趨嚴峻的生態(tài)危機，使其具有越來越重大的價值。
隨之產(chǎn)生的生態(tài)電影這一新生文學藝術(shù)業(yè)態(tài)在促進生態(tài)文學的發(fā)展的同時也帶給人們視聽沖擊。
二、歐美生態(tài)電影的興起。
在生態(tài)文學和生態(tài)文學理論不斷成熟和發(fā)展的同時，西方生態(tài)電影異軍突起，成為一種迅速擴大的電影類型。
(一)生態(tài)電影興起原因日益惡化的生存環(huán)境、日趨嚴重的生態(tài)危機，對生態(tài)電影發(fā)生、發(fā)展和繁榮產(chǎn)生了巨大動力。
具體而言:第一，生態(tài)文學的發(fā)展和生態(tài)文學批評理論的成熟，使創(chuàng)造者能從生態(tài)批評的視角創(chuàng)造生態(tài)電影，賦予影片深刻的生態(tài)思想內(nèi)涵，使其具有前瞻性的生態(tài)人文主義精神，以此激發(fā)人們的生態(tài)良知。
生態(tài)文學培養(yǎng)人們正確的生態(tài)觀，使人們認識到當前生態(tài)的脆弱性，為電影培養(yǎng)了大批的受眾群體。
所以，美國生態(tài)電影的興起，離不開生態(tài)文學在前期奠定的思想基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)及文本基礎(chǔ)。
第二，人們對生存環(huán)境和災害的反思。
間全世界各地都發(fā)生了各種嚴重的生態(tài)災難:海嘯、地震、火山爆發(fā)、核電站泄漏、墨西哥灣漏油，中國泥石流、阿富汗的山體滑坡，等等。
敏銳的西方文藝界在這一時期制作出品了大量以生態(tài)危機為題材的影視作品。
從20世紀90年代的《紐約大地震》《后天》到紀錄片《海豚灣》等，人類不斷發(fā)揮著各種想象和推理能力來描繪未來所面臨的自然災難。
第三，電影制作技術(shù)的成熟。
現(xiàn)代科技特效的場景，驚心動魄的真切時空感受。
(二)生態(tài)電影與生態(tài)文學的比較同樣作為文藝形式，兩者所批評的主題和反映的內(nèi)容相同，然而集聲光電等多種表現(xiàn)形式為一體的生態(tài)電影，對生態(tài)文學作品沖擊巨大。
1.生態(tài)電影強化了感觀沖擊，生態(tài)文學無法做到“當攝影機被當作是對一系列投射影像的觀看視角時，它就成為我們眼睛的代理人。
”從電影理論上看，攝影機是導演給觀眾的眼睛，攝影機對準什么，就是觀眾看到什么。
“我們希望理解影片，能夠掌握它，就必須認同電影的觀點”，受眾以攝影機替代自己的眼睛視角，建構(gòu)自身對故事的理解，因而接觸到生態(tài)意識。
觀眾在觀看生態(tài)電影的過程中，電影文本文化內(nèi)涵投射到受眾內(nèi)心深處，從而對其潛意識產(chǎn)生影響。
電影里的災難場景在現(xiàn)實真實上演，使得人們逐漸認識到這類電影的重要價值，接受了電影所宣揚的思想主張。
這種視角的替代和沖擊，是生態(tài)文學這種文本無法實現(xiàn)的。
最典型的影片，當屬拍攝于的紀錄片———《海豚灣》，記述在日本和歌山縣的一個叫“太地町”的小村鎮(zhèn)，當?shù)氐臐O民每年驅(qū)獵捕殺海豚的經(jīng)過。
人們親眼看到獵殺的血腥場面，藍綠的海水瞬間變成觸目的紅色，海豚的哀叫從有到無，海豚的尸體在水中浮上浮下，與漁民的.笑談形成鮮明的對比，這一場面深深觸動觀眾的心靈。
然而，作為單純的文本作品《寂靜的春天》，卻要花十年時間才被人們認識到其價值，兩者之所以存在如此差別，主要是電影通過生動形象的畫面帶給人們心理巨大的沖擊，這是文學作品無法取代的。
2.生態(tài)文學作品多種敘事方式強于生態(tài)電影生態(tài)電影通過對現(xiàn)實災難的反思，表現(xiàn)其真實性，從而使人信服。
不管是在表現(xiàn)自然災害上，還是反思造成生態(tài)危機的人類自身因素時，美國的生態(tài)電影多采用形式主義的敘事風格，如《后天》中逼真的冰雪災害;《洪水》中海水淹沒城市的鏡頭。
但是生態(tài)文學作品的表現(xiàn)風格，遠比電影多樣，包括形式主義、現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義、意識流等，只要有利于表現(xiàn)中心主題，刻畫人物心理都可以。
這是生態(tài)電影無法比擬的，也正是生態(tài)電影的短板。
生態(tài)電影終究是以現(xiàn)實主義為核心，否則得不到觀眾的心理認同，而有疏離感，最終會沖擊票房和影片影響力。
三、歐美生態(tài)文學作品對生態(tài)電影的影響。
生態(tài)電影從產(chǎn)生到現(xiàn)在只有十余年的時間。
從未來發(fā)展趨勢看，無法取代生態(tài)文學。
(一)美國后現(xiàn)代文學作品為生態(tài)電影提供拍攝藍本生態(tài)文學經(jīng)過近50年的發(fā)展，從理念到理論，從作品到影響，都是成熟的。
美國后現(xiàn)代主義文學以其獨有的虛構(gòu)性、碎片化的風格，批判著美國政府及西方資本主義。
作為應現(xiàn)實生態(tài)危機而產(chǎn)生的新興電影類型，生態(tài)電影沒有現(xiàn)成的理論指導和支撐，只有選擇對讀者產(chǎn)生深刻影響的美國后現(xiàn)代文學作品作為拍攝藍本，才可能準確捕捉到受眾者的心理，從而通過視聽沖擊激發(fā)受眾者的生態(tài)意識。
(二)生態(tài)文學作品的批判性指引美國生態(tài)電影的發(fā)展美國文學作品尤其是后現(xiàn)代文學小說具有多元化的鮮明特點，思維方式靈活、文字表達多樣，顛覆了傳統(tǒng)的形式，是對整個虛構(gòu)的情節(jié)本身的種種描述和展現(xiàn)。
其本身的批判性特點，尤其是對人類因過分追求利益而不惜以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價的做法的嚴厲批評，有助于生態(tài)電影，特別是生態(tài)紀錄片，通過其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)其本身應有的生態(tài)思想性。
因此，美國生態(tài)電影若想在思想上深度表達生態(tài)整體的和諧，應當在借助先進的電影技術(shù)的同時，以生態(tài)批評為指導，追求人與自然的生態(tài)平衡。
(三)文學作品彌補生態(tài)電影中生態(tài)意識和生態(tài)思想的缺失一方面文學作品為電影提供拍攝藍本，另一方面，過多的影像奇觀和畫面沖擊，大大消耗了電影本身蘊涵的生態(tài)意識和生態(tài)思想。
通過閱讀文學作品，讀者能夠體味到人文關(guān)懷及對生態(tài)系統(tǒng)、非人生命體的人道主義關(guān)懷，并且同等看待人與自然的價值。
然而，電影中的“人文關(guān)懷”超越了影片的生態(tài)理念，因而感覺不到生態(tài)和諧的內(nèi)涵，這與追求科技發(fā)展的批判主題形成反差。
因此，生態(tài)電影應更多地吸取文學作品中的生態(tài)意識，并將其以電影藝術(shù)的形式傳授與受眾者，以彌補目前生態(tài)電影中生態(tài)意識和生態(tài)思想的缺失現(xiàn)象。
四、結(jié)語。
美國的生態(tài)文學和生態(tài)電影是生態(tài)文藝發(fā)展的不同藝術(shù)形式和階段，二者互為補充，互相促進。
目前，美國的生態(tài)文學仍然是方興未艾，有巨大的發(fā)展前途。
但生態(tài)電影作為新生表現(xiàn)形式，在其傳播生態(tài)意識和生態(tài)思想方面還存在不足，要得到受眾者的認可尚且需要時間。
后現(xiàn)代思潮的論文篇五
建筑作為當代社會發(fā)展的重要標志，隨著社會的發(fā)展，建筑室內(nèi)設(shè)計已成為當代人們衡量生活的一個重要標準。在這個經(jīng)濟快速發(fā)展的社會里，人們生活水平的提高，人們對室內(nèi)設(shè)計的要求越來越高，后現(xiàn)代設(shè)計思想作為現(xiàn)代設(shè)計的繼續(xù)和超越，它既滿足了當代人們對審美藝術(shù)的追求，也體現(xiàn)了室內(nèi)設(shè)計個性化的發(fā)展，是一種全新的藝術(shù)風格。后現(xiàn)代設(shè)計思想主張以裝飾手法來提高設(shè)計的審美效果，給人們一種全新的視覺享受，它打破了傳統(tǒng)的裝飾設(shè)計，為我國室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展提供了堅實的依據(jù)。
（1）在室內(nèi)設(shè)計中的裝飾作用。
后現(xiàn)代設(shè)計思想開辟了裝飾設(shè)計的新階段，它注重室內(nèi)設(shè)計的裝飾。為了將設(shè)計師的情感完美展現(xiàn)出來，在后現(xiàn)代設(shè)計思想中，通常會利用裝飾語言來進行表達。例如，門窗的壁紙、屏風等。用裝飾手法來為室內(nèi)設(shè)計增添親和力，后現(xiàn)代設(shè)計采用古典元素，對室內(nèi)進行個性化裝飾，設(shè)計師通過對個性的把握，對將裝飾元素有機地統(tǒng)一起來，從而為室內(nèi)展現(xiàn)一種全新的.視覺感。
（2）在室內(nèi)家具的運用。
在當代社會發(fā)展形勢下，人們生活水平的提高必然會促進人們物質(zhì)生活以及精神生活水平的上升，同時也促進了人們審美觀念的轉(zhuǎn)變。隨著物質(zhì)生活水平的提高，提高人們居住的環(huán)境也是人們在現(xiàn)代化經(jīng)濟快速發(fā)展下的必然要求。在現(xiàn)代建筑室內(nèi)設(shè)計中，家具是室內(nèi)環(huán)境的一部分，家具對室內(nèi)環(huán)境有著非常大的襯托和表達作用。家具的擺放影響到了房間的氣質(zhì)，在后現(xiàn)代設(shè)計當中，設(shè)計師根據(jù)后現(xiàn)代設(shè)計理念，采用復古風、純樸的傳統(tǒng)家具，利用家具界面的顏色、圖案和來整個房間的門窗協(xié)調(diào)一致，從而來襯托住戶對居住環(huán)境的講究，達到視覺效果上的享受，給用戶一個舒適的居住環(huán)境。
（3）室內(nèi)中的功能組合。
后現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計是以建筑給予的空間為基礎(chǔ)，以創(chuàng)造內(nèi)部環(huán)境為內(nèi)容，以現(xiàn)代科學技術(shù)為手段，以滿足人們的物質(zhì)、精神要求為目的，集各種藝術(shù)表現(xiàn)形式為一體的綜合性藝術(shù)。室內(nèi)設(shè)計既是為整個人類生活創(chuàng)造優(yōu)美環(huán)境的一門多元化藝術(shù)，也是一門浸透著美學藝術(shù)的科學技術(shù)。在后現(xiàn)代設(shè)計思想中，其設(shè)計是隨意的，從某種意義來來講，它又不是隨意的。后現(xiàn)代設(shè)計它打破了傳統(tǒng)的設(shè)計理念，開創(chuàng)了現(xiàn)代裝飾主義的新局面。在我國當前室內(nèi)設(shè)計當中，色彩、光影、空間感等要素是室內(nèi)設(shè)計的設(shè)計要素，而這些要素在后現(xiàn)代設(shè)計思想當中，設(shè)計師運用個性化的手法，將這些要素進行整合，將每個要素之間的功能進行組合，展現(xiàn)出全新的功能，進而為用戶設(shè)計出滿意的室內(nèi)環(huán)境。
（4）藝術(shù)性。
隨著后現(xiàn)代設(shè)計思想的發(fā)展，在我國當前室內(nèi)設(shè)計中運用后現(xiàn)代設(shè)計理念，可以完美地展現(xiàn)出設(shè)計的藝術(shù)性，提高室內(nèi)的藝術(shù)感。例如，中國傳統(tǒng)的圖案文化既具有美的享受又具有收藏價值，同時還具有藝術(shù)內(nèi)涵，在后現(xiàn)代設(shè)計理念當中，設(shè)計師運用個性化的設(shè)計手法，將這些傳統(tǒng)的圖案。例如，龍、鳳凰、孔雀等運用在房間內(nèi)的壁畫、掛屏等地方。通過這些圖案來增添室內(nèi)環(huán)境的個性以技術(shù)感。中國傳統(tǒng)的圖案具有較大的共享空間，在后現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計當中，圖案的裝飾作用主要通過花瓶、家具、天花板等來體現(xiàn)出來。巧妙地運用傳統(tǒng)圖案，給人一種古色古香的中國文化內(nèi)涵。例如，明暗圖、暈渲圖、真實感圖形等。圖像是利用計算機進行各種編制，藝術(shù)特性不僅體現(xiàn)在圖形與圖像的組合過程中，同時還體現(xiàn)在人們對圖形圖畫的鑒賞過程中。
2結(jié)語。
隨著現(xiàn)代社會的進步與發(fā)展，人們的生活觀念以及審美觀念也發(fā)生著巨大的變化。建筑作為與人們息息相關(guān)的一個行業(yè)，建筑室內(nèi)設(shè)計的好壞不僅影響我國當前設(shè)計領(lǐng)域的發(fā)展，更影響到人們的生活質(zhì)量。我國當前人們對室內(nèi)設(shè)計的要求不斷提高，為了更好地滿足人們的需求，打造個性化的室內(nèi)設(shè)計，設(shè)計師紛紛致力于設(shè)計研究當中。后現(xiàn)代設(shè)計思想是現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展和延伸，在我國當前室內(nèi)設(shè)計當中，運用后現(xiàn)代設(shè)計思想可以展現(xiàn)出設(shè)計的個性化、設(shè)計的藝術(shù)特性，滿足當代人們的審美需求。
后現(xiàn)代思潮的論文篇六
摘要：中國擁有五千年的歷史且文化博大精深，在歷史變遷的每一個時代中，都出現(xiàn)過文人墨客致力于研究中國的文學思潮。然而現(xiàn)當代的文學思潮過于依賴歷史，僵化的思維模式嚴重制約了我國現(xiàn)當代的文學發(fā)展。因此采取有效的措施并解決這些問題，已經(jīng)成為現(xiàn)階段一個緊迫且重要的任務。本文從中國現(xiàn)當代文學思潮史存在的問題出發(fā)討論，提出了重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學思潮史的策略，希望能為該方面提供幫助。
每一個時代都有自己特有的文學潮流，文學是時代的產(chǎn)物，其發(fā)展受到政治以及社會的影響。雖然現(xiàn)階段我國的文學創(chuàng)作風格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但就現(xiàn)階段的文學思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構(gòu)文學思潮史對我國的文學發(fā)展具有很大的意義，想要促使文學思潮史持續(xù)發(fā)展，相關(guān)者在構(gòu)建的時候，必須尊重文學作品本身，在充分考慮時代特點的基礎(chǔ)上，科學的把握作者生活的社會環(huán)境。
1。敘述方式墨守成規(guī)。對現(xiàn)階段的文學思潮史進行分析，不難發(fā)現(xiàn)“先宏觀整體（不涉及社會背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學思潮史最常采取的敘述模式；再對比今夕寫作的環(huán)境、背景及原因；最后分析文學作品本身”的模式，文學思潮史被圈定在這樣一個固定的框架中，很難有廣闊的發(fā)展空間。中國的文學思潮史敘述模式是人們經(jīng)過長時間總結(jié)、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進性。然而正是這種“先進因素”的存在導致現(xiàn)當代文學思潮史的敘述方式仍然建立在現(xiàn)有的文學思潮史敘述基礎(chǔ)上，難以有所創(chuàng)新和突破，繼而嚴重的限制了中國現(xiàn)當代文學思潮史的拓展與發(fā)展。
2。思考方式、思維模式缺乏創(chuàng)新。因為編寫文學思潮史的作者基本上都是文學史家，這些“大家”們熟知某些時段的文學作品、文學創(chuàng)造理論，正是這些思維主導了他們的編著思想，使他們認為文學主體與文學形式是構(gòu)成文學創(chuàng)造思想的兩個因素，文學形式存在的意義就是服務于文學創(chuàng)造。在這些思想的影響下，文學史家在編著文學思潮史的時候就會受到思維定式的影響。盡管20世紀文學界就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學史”的運動，然而效果卻并不盡如人意，新的文學思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學作品的成就，然而作品的個性卻被一筆帶過，嚴重者甚至完全被忽略。
1。從作品的風格地位出發(fā)討論。20世紀早期，學者們在研究文學思潮的時候總是習慣于將“作品作者”當成重點，研究圍繞著作者的背景、環(huán)境展開，詳細地羅列了這些內(nèi)容之后才會延展至作品本身，開始分析作品的寫作風格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點、個性難以展現(xiàn)，文學思潮變成了舍本逐末的“架子工程”?；谝陨?，重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學思潮史的關(guān)注點應被放在文學作品本身上，從作品本身出發(fā)，研究社會價值、文化價值、社會影響力，充分的感悟作品內(nèi)部蘊藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內(nèi)涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿q正傳》時，應以小說的藝術(shù)成就為始論點，將討論的重點放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯(lián)系到當時中國的社會現(xiàn)狀，再在最后的階段內(nèi)指出小說的內(nèi)涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。
2。從宏觀角度出發(fā)分類文學思潮。傳統(tǒng)的文學思潮史研究和著作都以時間為論述的軸線，這種論述方式的優(yōu)點在于條理清晰，脈絡(luò)清楚，方便人們快速的查找相對應的時間、歷史、事件。然而這種以時間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因為太過于看重時間的先后順序，因而極易導致社會史與文學思潮史相混淆，并最終使后者變?yōu)樯鐣返摹皬褪觥?。因此，在?gòu)建中國現(xiàn)當代文學思潮史的時候，著作人應立足于宏觀角度，分類文學思潮，使得文學思潮能夠形成“塊狀結(jié)構(gòu)”，繼而能夠?qū)ｎ}化。例如，中國現(xiàn)當代文學思潮史應從追求作品的美學價值以及感性價值出發(fā)，利用作品內(nèi)容展示歷史、時代的變遷、發(fā)展，并揭示人性的發(fā)展歷程，這樣才能構(gòu)建出完整的、科學的中國現(xiàn)當代文學思潮史。
3。兼顧各種思潮重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學思潮。重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學思潮史需要兼顧文學發(fā)展歷程中的各種思潮，繼而形成互補的發(fā)展生態(tài)以及呼應的敘述張力。在構(gòu)建中國現(xiàn)當代文學思潮史的時候，應將研究的重點放在研究作品本身上，在論述具體的某個思潮的時候，要嚴格的遵循歷史的流動發(fā)展規(guī)律，按時間順序描述作品，自然而然的展示中國現(xiàn)當代文學思潮史，而不是以論述社會史為方法創(chuàng)作中國現(xiàn)當代文學思潮史。
4。打破文學研究中慣用的文學史概念。雖然慣用的文學史概念與文學史的論述模式一樣具備某些優(yōu)勢，但這種優(yōu)勢在現(xiàn)階段已經(jīng)展示出了較大的局限性。因此，在構(gòu)建中國現(xiàn)當代文學思潮史的時候，應以全面了解現(xiàn)有的文學思潮史概念體系為出發(fā)點，充分考慮時代背景和作者環(huán)境，然后采用全新的文學思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進而更加全面展示中國文化思潮史獨具特色的意義和價值。
三、結(jié)束語。
通過上述分析可知，中國現(xiàn)當代文學思潮史的構(gòu)建離不開敢于打破現(xiàn)有文學史的勇氣、意識，要在充分尊重作品本身，尊重時代背景、尊重客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據(jù)，構(gòu)建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現(xiàn)中國現(xiàn)當代文學思潮史的流行線索，也才能實現(xiàn)重構(gòu)中國現(xiàn)當代文學思潮史的目標。
參考文獻：
后現(xiàn)代思潮的論文篇七
摘要：本文試圖從后現(xiàn)代文藝思潮的角度，來闡明前者對西方現(xiàn)代景觀設(shè)計的影響。文中通過大量的創(chuàng)作實例，來證實這種“影響”的結(jié)果和對景觀設(shè)計師們的啟示。
關(guān)鍵字：后現(xiàn)代；現(xiàn)代主義；景觀設(shè)計；功能主義。
二十世紀六十年代起，資本主義世界的經(jīng)濟發(fā)展進入了一個全盛時期，而在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了很多震蕩和轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義先驅(qū)們所注重的功能是設(shè)計的中心以及功能主義特色也越來越受到大眾懷疑。人們對此已感到不耐，希望有新的形態(tài)和觀點出現(xiàn)。同時，社會又普遍存在這樣的心理，就是對過去傳統(tǒng)文化價值的懷念，而歷史的價值，基本倫理的價值又再次得到提升。
在這多種因素的作用下，建筑界有一些人開始宣稱現(xiàn)代主義已經(jīng)死亡，后現(xiàn)代主義時代已經(jīng)到來。后者以反諷、出位、世俗的藝術(shù)風格讓人們耳目一新，其實在某種意義上，它也是一種現(xiàn)代的表現(xiàn)，然而更多的，它卻表現(xiàn)為鄉(xiāng)土、隱喻、詼諧、復興或文脈的涵義。
對于后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的關(guān)系人們說法很多?？偟挠^點認為：后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義既有區(qū)別又有聯(lián)系，前者是后者的繼續(xù)和超越，與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義主張藝術(shù)多元化，反對完全統(tǒng)一的世界觀，反對現(xiàn)代主義對待不同的問題卻用相同的方法去處理，以簡單的中性方式應付復雜需求設(shè)計模式。對個人情感與要求的重視和不確定性的體現(xiàn)是后現(xiàn)代設(shè)計的追求之一，最壞的走向是退化到相對主義和虛無主義，較為積極的則是設(shè)計中活躍的試驗。而這些試驗也產(chǎn)生了一些具有鮮明個人風格的、面向大眾反映其審美情感的景觀設(shè)計作品。
建筑師查爾斯、摩爾1974年設(shè)計的新奧爾良市意大利廣場是典型的后現(xiàn)代作品。廣場地面吸收了附近一幢大樓的黑白線條，處理成同心圓圖案，意大利地圖橫穿了中心水池。廣場周圍建了一組無任何功能、漆著耀眼的赭、黃、橙色的弧形墻面。羅馬風格的科林斯柱式、愛奧尼柱式使用了不銹鋼的柱頭，五顏六色的霓虹燈勾勒了墻上的線角，不銹鋼的陶立克柱式、噴泉形成的塔斯干柱式，以及墻面上的一對摩爾本人的噴水的頭像，無不充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味。
在后現(xiàn)代之前的現(xiàn)代主義也對景觀設(shè)計師們產(chǎn)生了一定的影響。我們知道，現(xiàn)代建筑興起的主要因素之一是新材料的應用和大工業(yè)生產(chǎn)的出現(xiàn)。而景觀設(shè)計中的主要材料----土地、水、石和植物卻無法變換。然而，他們卻同樣贊同現(xiàn)代主義者對對稱、歷史風格和附加裝飾的攻擊。因此，在這一點上，現(xiàn)代主義使景觀設(shè)計學認識到設(shè)計的起點應該是功能而不是某種美麗的風景和其他觀念，從而使景觀設(shè)計在借鑒純美學的形式基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)向?qū)嵱门c美的融合，并賦予了景觀設(shè)計以適用的理性、嶄新的創(chuàng)作出發(fā)點和更大的創(chuàng)作自由度。
但是，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，現(xiàn)代主義所推崇的功能主義，其強調(diào)設(shè)計專家的能力和作用，認為專家能夠解決所有問題，可以應付千變?nèi)f化的設(shè)計要求，這在社會實踐中越來越暴露出其局限性。同時，形式中嚴格的功能主義是不存在的，一個設(shè)計在被賦予最終形態(tài)時，除了滿足一些功能要素之外，設(shè)計者還有很大的自由決定形式的指向。這些都表明了現(xiàn)代主義所提倡的功能主義在多變的社會需求面前似乎誤入了歧途。而在所有的專業(yè)中，形式設(shè)計工作都一樣不可避免，設(shè)計從某種程度上不能說是完全理性的。景觀設(shè)計師如同工程師一樣，他們負有一種責任，應當使所設(shè)計的景觀功能合乎理性、安全。
因此，現(xiàn)代主義理論愈來愈不符合社會的發(fā)展，日益衰敗。最后，著名的后現(xiàn)代主義建筑理論家查爾斯.詹克斯將1972年7月15日圣路易斯的普魯?shù)?艾爾公寓的爆破標記為現(xiàn)代主義的死亡時間。緊接著后現(xiàn)代運動這個具有顛覆性的潮流開始了。
在景觀設(shè)計中，后現(xiàn)代的思潮包括解構(gòu)主義和極少主義等思想。許多強調(diào)構(gòu)成形態(tài)的景觀設(shè)計作品既可以說是極少主義的“后現(xiàn)代”，也可以說是有解構(gòu)主義烙印的。他們一方面繼承了現(xiàn)代主義對于設(shè)計中合理功能的倡導，另一方面卻大力宣揚與現(xiàn)代主義價值觀相背道而馳的思想和理念。在這樣的設(shè)計思潮中，常常采用變化多端的人工材料和自然材料使得設(shè)計非常新穎，如用有機玻璃和水構(gòu)筑的竹子。另外，出位、戲謔和隨心所欲取代了目的的嚴肅性，擅用復雜凌亂的構(gòu)成形式取代簡單的設(shè)計模式。如施瓦茲設(shè)計的“斯特拉花園”。在同樣的思想脈絡(luò)上，我們不難看到設(shè)計中的自我放縱取代了社會責任的嚴格制約，而在某些景觀設(shè)計中這一點也體現(xiàn)了出來。后現(xiàn)代主義中放松的、強調(diào)非理性作用的'思想，指引了更多的設(shè)計走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計成為現(xiàn)實的可能。
但是，物極必反，一旦陷入自我陶醉式的藝術(shù)手法的操作，則失去了本來積極的意義。后現(xiàn)代主義中最重要的思想就是對多元主義的認同。
異、驚喜、夸張、感嘆種種感覺不一而足，帶給人們以新的思考和啟示。在“面包圈花園”中，施瓦茲的構(gòu)思以法國文藝復興時期為跳舞和慶典而設(shè)計的舞臺為出發(fā)點，并在現(xiàn)狀歸整的花園中加入了兩個同心的方形綠籬。在16英寸高的內(nèi)外黃楊籬方塊之間，她布置了一條30英寸寬的紫色卵石帶，其上網(wǎng)格狀安放了8打經(jīng)過防腐處理的面包圈。在內(nèi)側(cè)方形樹籬里面，她種植了30株紫色霍香用以搭配卵石帶，也成為現(xiàn)狀一棵雞爪槭的配景。
在“懷特海德學院拼合園”中，她試圖把花園同學院從事的生物研究聯(lián)系在一起，她設(shè)計的花園給人的感覺警備性很高，把不可能聯(lián)系的因素放在了一起，就好象生物研究中的基因拼合，充滿了危險性，因為一不小心就會產(chǎn)生怪物。在她設(shè)計的花園中：一邊是法國文藝復興風格的花園，另一邊是日本的禪宗庭院。組成這些花園的要素已被扭曲:典型的禪宗庭園中的石塊組成了法國花園中的整形樹壇;其他的植物，例如棕櫚和針葉樹，都處于奇怪而陌生的聯(lián)系中。一些植物從垂直的墻面上伸出，其他的則在墻頂上遙遙欲墜?；▓@中所有的植物都是塑料的?？梢援斪实男藜舻臉浠h，是包裹了人造草皮的鋼材。綠色的沙礫和涂料做出了最強烈的暗示:這是一座花園。
施瓦茲在亞特蘭大市中心的一座特制品購物中心庭院中，設(shè)計了一群鍍金青蛙拜著一個球體框架。青蛙成網(wǎng)格狀地排列在高達40英尺球體的基部.他們位于通往庭院道路的斜坡上，全都面朝巨大的球體，仿佛在表示敬意。
在雅各布?賈維茨廣場的設(shè)計中，她用復雜的形式和顏色使廣場活躍了起來。她設(shè)計了背靠背的曲線長椅，彎曲的綠色線條來回盤繞，形成了各種座位形式。長椅的中間圍繞著修剪過的6英尺高綠色半球，它們在熱天能夠散發(fā)出水霧。
施瓦茲還設(shè)計了很多諸如這樣令人深思的作品。她所設(shè)計的作品思想大膽、出位，用材獨特，常常出其不意，使不可能成為可能，在精心巧妙的構(gòu)思中上演驚人的旋律。這也許就是后現(xiàn)代的思潮所主張的不拘的形式和多樣的藝術(shù)風格啟發(fā)了設(shè)計師們。但是正是由于這些自由奔放的藝術(shù)家和設(shè)計師們從遵守固有文化的規(guī)則中走了出來，投身到創(chuàng)新者的角色中，從而使我們的文化不斷豐富和繁榮。隨著理論和藝術(shù)界思想潮流以及社會價值觀的不斷發(fā)展，我們對藝術(shù)設(shè)計形式的追求必然是無止盡的，其中永遠充滿著對前衛(wèi)藝術(shù)的探討和思考。雖然審美的品位可能會隨著時間的流逝而變化，但是我們可以確定，如果一種特殊的品質(zhì)或風格曾經(jīng)打動過心靈，它必然會在歷史靈魂中留下印記，并有可能卷土重來繼續(xù)給后人以思想上的啟迪。
參考書目。
1.彼得?沃克極簡主義庭園.南京.東南大學出版社，
2瑪莎?施瓦茲超越平凡.南京東南大學出版社，2002。
3.林箐.王向榮.西方現(xiàn)代景觀設(shè)計的理論與實踐，中國建筑工業(yè)出版社，2002。
4.唐軍.追問百年――西方景觀建筑學的價值批判，東南大學出版社，
后現(xiàn)代思潮的論文篇八
摘要：通過考察梳理當代中國建筑思潮的產(chǎn)生背景及影響因素，審視了當代中國建筑思潮的發(fā)展歷程和豐富內(nèi)容，具體就時代精神的建筑表達思潮予以了深入論述，最終提出了中國當代建筑思潮中值得反思的內(nèi)容和問題。
關(guān)鍵詞：建筑思潮實踐設(shè)計傾向發(fā)展歷程時代精神。
建筑思潮的演變史貫穿當代中國建筑思潮的發(fā)展歷程和豐富內(nèi)容，正確認識當代中國建筑思潮的產(chǎn)生背景，審視當代中國建筑思潮的發(fā)展歷程和豐富內(nèi)容，通過批判的總結(jié)和理性反思，從總體上把握當代中國建筑思潮發(fā)展的軌跡，為正確總結(jié)當代中國建筑的經(jīng)驗和教訓提供參考，為二十一世紀中國建筑的未來發(fā)展提供借鑒，無疑具有深刻的理論意義和重大現(xiàn)實意義。
建筑是什么？建筑學是什么？什么是好的建筑，優(yōu)秀的建筑評價標準是什么？對這些問題的關(guān)心和解答，其實從未停止過。換句話說，人們認識建筑、理解建筑、評價建筑、設(shè)計建筑所秉持的態(tài)度多年來在不斷地發(fā)展變化著，或者說人們對于建筑本性不斷地變化著的審思正式我們所要考察的這種并不顯揚卻無法回避的建筑思潮---基于本體的建筑探索，正是它的涌動變化才牽引出中國半個世紀各種建筑思潮的紛紛出場。
1.21986年-1990年文化反思。
文化反思的主題之一，就是對外來建筑文化引進的思考，包含本著“它山之石，可以攻玉”的思想對以后現(xiàn)代建筑理論為代表的國外理論和經(jīng)驗的介紹，也有對引進國外建筑理論的教訓和反思。文化反思的主題之二，是對繼承傳統(tǒng)建筑文化的反思，其中既有對“民族形式”話題的延續(xù)，也有超越簡單的要不要“民族形式”的爭論，向文化機制的深層次的反思，還包括了對民居建筑的考察以及其中所蘊含的地方智慧的關(guān)注。文化反思的主題之三，是中外建筑文化的比較。文化反思主題之四，是關(guān)于中國建筑出路的思考。
1.31990年-1994年多元探索。
多元探索階段，中國建筑界一個明顯的變化，就是建筑學術(shù)界關(guān)心的話題范圍明顯擴展，尤其是對設(shè)計方法層面的文章明顯增多，表明建筑界開始超越應該做什么不應該做什么的爭論和思考，而是關(guān)心如何做的問題。對外來文化的引進，也不再局限在風格、流派，而是更關(guān)系設(shè)計方法論的介紹。
1.41994-走向整合。
走向整合，表現(xiàn)在建筑論壇，對風格流派明顯減少，對技術(shù)重視明顯增強。表現(xiàn)在設(shè)計實踐領(lǐng)域，人們在介紹或評價建筑作品時，也介紹再以“創(chuàng)新”為題，而是從各個不同的角度表現(xiàn)出對“創(chuàng)優(yōu)”的追求---楊秉德的“不追流派新潮，但求盡善盡美---宜昌三峽機場航站樓的設(shè)計”；齊康的“環(huán)境脈絡(luò)中的建筑形態(tài)構(gòu)成---東南大學榴園設(shè)計研究”等。
1.519-至今理性創(chuàng)新。
這個時代的建筑特點主要體現(xiàn)在以下幾個方面：1）社會環(huán)境受到關(guān)注。2）傳統(tǒng)情結(jié)依然不了。3）從業(yè)素質(zhì)備受重視。4）創(chuàng)作論壇超越風格。5）理論探討多維多層。6）建筑技術(shù)普遍忽視。
世紀之交中中國建筑界主流社會熱點話題的轉(zhuǎn)變表明中國的建筑開始對建筑本體的追問。一種共識正在形成，那就是功能、環(huán)境和技術(shù)作為建筑本體存在的要件，超越文化、民族等所有的差異。不管在什么文化背景下，充分考慮和滿足使用者的功能要求，合理利用基地所提供的各種發(fā)展的可能性，充分發(fā)揮材料的特性并且仔細推敲細部處理，是基于建筑本體的建筑設(shè)計的共同特征。而關(guān)于文化和傳統(tǒng)的思考，只有取向的理性創(chuàng)新，是超越民族特色、地域風格、時代精神之后在建筑本體意義上的理性重建。
時代精神的建筑表達思潮的創(chuàng)作實踐傾向。
2.1簡潔造型傾向。
廣州白天鵝賓館于1983年建成使用，賓館采用客房樓與低層公共裙房的組合方式，高100m的主題建筑結(jié)合平面功能和結(jié)構(gòu)布置，采用腰鼓形的平面，主立面上以陽臺斜板構(gòu)成豐富的明暗光影變化，有較強的韻律感。建筑以白色作為主體顏色，既合乎現(xiàn)代建筑形式的慣例，又暗合白天鵝之名稱。同時我們在肯定這棟建筑清新的時代建筑形象以及采用時代手法表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的同時，其實應該看到，作為高層賓館建筑，其立面造型中的主要因素---陽臺本身并不合乎建筑的功能。
2.2玻璃幕墻傾向。
1983年建成的長江飯店，以其全玻璃幕墻的嶄新形式（國內(nèi)第一個玻璃幕墻建筑）和在立面造型中處于顯著位置的旋轉(zhuǎn)餐廳而成為效仿的對象，新材料、新設(shè)備以及由此產(chǎn)生的新形式作為表達時代精神的有效手段而迅速在國內(nèi)得到傳播。但在對新材料的構(gòu)造、新設(shè)備的運行還不了解的情況下，首先中意并采用的仍然是新形式。
清華大學建筑館，西向入口采取體塊穿插和符號運用相結(jié)合，入口門廳南北墻處理采取了后現(xiàn)代建筑常用的電影蒙太奇的手法，將南北墻面兩側(cè)各開了一個通高的凹槽，凹槽中放置了代表中西古典建筑藝術(shù)的標志----白色漢白玉古典柱式片段，一為古希臘雅典帕提儂神廟愛奧尼柱式，一為中國宋代木結(jié)構(gòu)柱式片斷。
深圳南油文化廣場設(shè)計，設(shè)計者湯樺明顯受到后現(xiàn)代建筑思想的影響，其拼盤式的建筑組合呈現(xiàn)出一種不同于當時一般建筑的“先鋒”形象，受到人們廣泛的關(guān)注和品評。
2.4高技派傾向。
高技派在國門打開后和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等同時被引入，然而在整個20世紀80年代和90年代初它遠不及后兩者引人關(guān)注。高技派在國內(nèi)的傳播是有歷史和現(xiàn)實基礎(chǔ)的，即使與西方建筑發(fā)展隔絕，20世紀50年代末開始的技術(shù)革新和技術(shù)革命也產(chǎn)生了采用先進懸索結(jié)構(gòu)的北京工人體育館（1959年-1961年）和浙江省人民體育館（1965年-1969年）等建筑坐落于上海浦東陸家嘴金融區(qū)的證券大廈，由東西兩塔樓和中央橫跨63m的天橋組成巨門式對稱形體，表達了上海新時代的建筑形象。
2.5生態(tài)建筑傾向。
當“生態(tài)覺醒”的浪潮逐漸地席卷全球時，尊重自然、關(guān)注環(huán)境、創(chuàng)造健康生活和消費方式正在成為這個時代的強音。面對全球范圍內(nèi)綠色思潮的巨大沖擊，當今中國建筑時代精神刻意表現(xiàn)的另一種傾向，就是生態(tài)建筑和可持續(xù)發(fā)展觀念的介入，建筑開始綠色化起來，eco-tech成為時代精神的主體。許多建筑師都在嘗試把綠色技術(shù)運用到建筑設(shè)計中，日光反射材料、光控遮陽構(gòu)件以及各種控制陽光輻射和熱量進入外墻的方法，不僅有效地起到了節(jié)能作用，而且也在一定程度上增添了建筑外觀的科技魅力，塑造出新的“時代感”。
2.6解構(gòu)傾向。
源自西方20世紀80年代的解構(gòu)主義建筑，顛覆了人們以往對建筑的理解，盡管在中國沒有被多數(shù)人所接受，但文本、中心、中心的缺失、顛倒、變構(gòu)、移植等卻成為中國建筑界熟悉的話語。最初具有解構(gòu)意味的作品也是深圳大學的大學活動中心，“冒著語言混亂的危險進行嘗試”，各種不同的設(shè)計語言在對基地環(huán)境、使用功能等因素理性分析的前提下，卻創(chuàng)造出一個非理性的建筑形式。
結(jié)語：時代精神的建筑表達，作為一種思潮在二十世紀八十年代后成為當代中國建筑主流社會的價值取向，貫穿于當代中國的建筑設(shè)計實踐中。中國建筑在這種思潮的影響下，的確出現(xiàn)了許多具有時代特征的建筑作品，但如果我們放眼全球，我們卻不能不發(fā)現(xiàn)，盡管我們對時代精神追求了這么多年，但目前還很少有中國的某位建筑大師在世界上獲得高級別的具有時代影響力的設(shè)計獎項。是什么原因?qū)е逻@種現(xiàn)象，是否是表達時代精神的建筑觀念與當代世界建筑的時代精神不一致，是否還有更深層次的具體原因，這需要廣大建筑設(shè)計者們在以后的創(chuàng)作實踐中以研究性的態(tài)度去反思、去改善、去精益求精。
后現(xiàn)代思潮的論文篇九
[4]馮超.基于linux的嵌入式圖形用戶界面的研究與開發(fā)：[碩士學位論文].武漢：華中科技大學圖書館，.
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后現(xiàn)代思潮的論文篇十
【論文摘要】依據(jù)知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經(jīng)驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學術(shù)話語，成為中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標系統(tǒng)。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個偽命題，是中國學術(shù)現(xiàn)代性進程中難以實現(xiàn)的良好愿望。
【論文關(guān)鍵詞】形式化語境化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換知識社會學。
20世紀末以來，“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學術(shù)命題在中國文學理論界悄然出場，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題，學術(shù)界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。
一、兩種知識類型:形式化與語境化。
知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構(gòu)成方式來考察知識與社會的關(guān)系，從而證明知識生產(chǎn)受制于社會境況。
依據(jù)知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(karlmannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經(jīng)驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經(jīng)驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區(qū)分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。
歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內(nèi)在心靈來定義文學，強調(diào)歷史語境的參照作用，重視文學經(jīng)驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯(lián)系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經(jīng)驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設(shè)置文學的終極本質(zhì)來規(guī)定個別經(jīng)驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規(guī)則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產(chǎn)被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經(jīng)驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內(nèi)容與欣賞經(jīng)驗抽離成形式規(guī)則;盡管賀拉斯強調(diào)閱讀的經(jīng)驗效果，但他將其總結(jié)為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數(shù)理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關(guān)涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現(xiàn)。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結(jié)文藝經(jīng)驗;批判現(xiàn)實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規(guī)則作為知識的有效性要求，視個別經(jīng)驗為普遍規(guī)則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內(nèi)容、理論高于經(jīng)驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經(jīng)驗，發(fā)掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據(jù)，形式化也由于適應了這一現(xiàn)代性進程而推進了文學學科的發(fā)展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構(gòu)學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結(jié)構(gòu)主義利用深層結(jié)構(gòu)抽離了個別經(jīng)驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經(jīng)驗的聯(lián)系;它們都把超越具體言語的形式規(guī)則作為知識的依據(jù)。形式主義顛覆了傳統(tǒng)文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規(guī)則，但是形式化逼迫個別經(jīng)驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰(zhàn)。神話原型把文學拉回到民族神話中，現(xiàn)象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經(jīng)驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規(guī)則來制作，它仍然漂浮于語境之上。
不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經(jīng)驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現(xiàn)象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質(zhì)的抽象概括，原道、征圣、宗經(jīng)長期成為文藝活動的思想基礎(chǔ);但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經(jīng)驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經(jīng)驗作為知識有效的依據(jù)。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構(gòu)出語境化的知識形態(tài)。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現(xiàn)具體語境中的欣賞經(jīng)驗，強調(diào)個別經(jīng)驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產(chǎn)過程與語境緊密相聯(lián)的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經(jīng)驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現(xiàn)象?！按笙鬅o形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統(tǒng)。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創(chuàng)作經(jīng)驗與閱讀效果。魏晉六朝出現(xiàn)文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規(guī)則，而充分利用物象的形態(tài)特征來展示對個別經(jīng)驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設(shè)置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經(jīng)驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產(chǎn)生，知識總結(jié)與詩歌欣賞在同一個過程中發(fā)生。到唐宋時期，“意境說”充分體現(xiàn)了個別經(jīng)驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規(guī)則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領(lǐng)會到其豐富內(nèi)涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規(guī)則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續(xù)了詩話注重個體獨特經(jīng)驗的傳統(tǒng)。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規(guī)則，只有在閱讀的個別經(jīng)驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯(lián)系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。
綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。
二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說。
受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現(xiàn)出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。
西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規(guī)則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經(jīng)驗而呈現(xiàn)終極本質(zhì)。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術(shù)》，現(xiàn)代的羅蘭?巴爾特構(gòu)想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發(fā)了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數(shù)甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關(guān)系，邏輯性陳述由此占據(jù)了多數(shù)席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規(guī)定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經(jīng)驗總結(jié)成抽象的形式符號，得出的文藝結(jié)論在邏輯上符合形而上學的先驗設(shè)定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現(xiàn)實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現(xiàn)實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果?？档乱罁?jù)美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經(jīng)驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現(xiàn)”的立場上，運用理念與形象的三種關(guān)系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術(shù)的演化規(guī)律，用審美經(jīng)驗證明了正、反、合的規(guī)則。這些邏輯性陳述遵循形式規(guī)則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經(jīng)驗。西方文論經(jīng)常運用的一些概念，諸如崇高、優(yōu)美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設(shè)置，能夠?qū)€別經(jīng)驗整合為形式規(guī)則?！靶屡u”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術(shù)語的概括功能?，F(xiàn)代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節(jié)簡化為公式運算。西方文論的語言表達式?jīng)]有局限于記錄具體經(jīng)驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經(jīng)驗經(jīng)過邏輯過濾而被轉(zhuǎn)化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經(jīng)驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現(xiàn)代學術(shù)體制化的要求，成為學科知識的正規(guī)表述方式，其典型形態(tài)就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經(jīng)驗，必然會舍棄具體經(jīng)驗，逼迫經(jīng)驗服從邏輯，從而割裂文藝經(jīng)驗的完整性，喪失對于文藝現(xiàn)象的鮮活經(jīng)驗。
在中國古代，也有少量的文論著作體現(xiàn)了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經(jīng)立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結(jié)構(gòu)，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構(gòu)成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構(gòu)成上，還是在言說內(nèi)容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規(guī)則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現(xiàn)詩的存在，對個別經(jīng)驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數(shù)表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經(jīng)驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內(nèi)涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現(xiàn)的，只有隱喻才能把詩性呈現(xiàn)出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構(gòu)成聯(lián)想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態(tài)，通過在相似的物象形態(tài)之間展開聯(lián)想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經(jīng)驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規(guī)則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態(tài)的聯(lián)想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經(jīng)驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態(tài)的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經(jīng)驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節(jié)，古代文論范疇術(shù)語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。
三、障礙重重的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”
自“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”學術(shù)研討會召開以來，國內(nèi)學術(shù)界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現(xiàn)代性反思，但也一直未能消除對此問題的.質(zhì)疑。
縱觀十多年的研究現(xiàn)狀，對于古代文論知識的轉(zhuǎn)型問題主要存在三種態(tài)度第一種態(tài)度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，提出重建文論話語的主張。這種態(tài)度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構(gòu)知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術(shù)規(guī)則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎(chǔ)來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。這種態(tài)度強調(diào)吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產(chǎn)的傾向，獲得了巨大學術(shù)影響。第二種態(tài)度構(gòu)成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的情緒化沖動。他們立足于現(xiàn)有文論傳統(tǒng)，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內(nèi)涵，從中發(fā)掘出能適用于現(xiàn)實的知識話語，通過現(xiàn)代闡釋實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。第三種態(tài)度是質(zhì)疑古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其中朱立元認為現(xiàn)當代文論的傳統(tǒng)對于中國文論建設(shè)更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換內(nèi)涵不清，是漠視傳統(tǒng)、出于文化殖民心態(tài)的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現(xiàn)代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換只能是在傳統(tǒng)整體框架內(nèi)部的零星變化，它不可能適應中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。這些質(zhì)疑觀點各異，對于評價古代文論與現(xiàn)代文論的關(guān)系具有啟發(fā)意義，但是還沒有深人地論證。這三種態(tài)度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內(nèi);更多的學者在研究中不刻意標明“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的口號，而是切實地利用現(xiàn)代思維方法來研究古代文論。經(jīng)過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現(xiàn)代學科體制表述成現(xiàn)代知識形態(tài)，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術(shù)成果的累積并不等于古代文論實現(xiàn)了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，古代文論也不是只有“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這唯一出路。堅持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的觀點，沒有辨析古代文論與現(xiàn)代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關(guān)系，沒有充分思考古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的合理性，也就不能消除質(zhì)疑。
提倡古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權(quán)的旗號而很具號召力。實際上，這種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是以現(xiàn)代性話語為坐標系統(tǒng)的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)，所以古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又不自覺地以西方文論作為坐標系統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)換其實是利用西方文論的形式化規(guī)則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。
首先，古代文論在知識類型上難以轉(zhuǎn)換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經(jīng)驗作為知識有效的依據(jù)，呈現(xiàn)為零散的、經(jīng)驗式的、隨感式的、直覺式的形態(tài)特征，不能被歸納為形式規(guī)則而超越語境。堅持古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是利用形式規(guī)則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規(guī)律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經(jīng)驗的有效性、呈現(xiàn)文藝活動的鮮活經(jīng)驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉(zhuǎn)向形式化、難以實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經(jīng)驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據(jù)形式化原則來作總體化規(guī)定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內(nèi)容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數(shù)字圖景就打碎了傳統(tǒng)文化的無窮內(nèi)涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn)，但已經(jīng)不是語境化的古代文論了。
其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經(jīng)驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調(diào)語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調(diào)學位論文式的規(guī)范格式。隱喻性的詩性話語與規(guī)范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉(zhuǎn)換為邏輯性陳述。提倡古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現(xiàn)代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內(nèi)核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經(jīng)驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。
再次，古代文論的學科體制不能保證“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的可行性。雖然學科體制推進了古代文論的大力發(fā)展，肯定了傳統(tǒng)話語策略的作用;但是，學科體制的規(guī)范性總會要求知識的普遍有效性、總會呈現(xiàn)出超越語境的傾向，傳統(tǒng)話語融人現(xiàn)代文化也會發(fā)生變異。例如，王國維的“意境說”曾被看作是成功地進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的典型，這其實是一種誤解。雖然王國維((人間詞話》采用了傳統(tǒng)話語，但是他以西方近代主客體二分思想作為研究坐標，將“意境”分為“寫境”與“造境”、“有我之境”與“無我之境”等，這已不同于傳統(tǒng)“天人合一”思想，瓦解了“意境”的文化內(nèi)蘊?！耙饩场碧N涵了中國古典文化的無限韻味，是根本無法用形式規(guī)則來做邏輯劃分的。學科體制體現(xiàn)了現(xiàn)代性的學術(shù)規(guī)范，先天地以形式化原則抽離了古代文論的語境，難以保證古代文論的知識類型與言說方式的完整性。
總而言之，中國古代文論是以語境化為主導傾向的知識，難以被改造為形式化的知識，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在理論前提和批評實踐上存在著諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個偽命題，是中國學術(shù)現(xiàn)代性進程中難以實現(xiàn)的良好愿望。
后現(xiàn)代思潮的論文篇十一
不可否認，19世紀歷史學對歷史客觀性的追求，使歷史學成為一門科學。但是，這種科學的歷史學與作為敘述藝術(shù)的歷史學并不是截然對立的，它也是建立在歷史敘述的基礎(chǔ)之上的，只不過是在藝術(shù)的真實性上涂上了濃厚的時代特征。
歷史的客觀性這一理解，是來源于自然科學，是19世紀的歷史學家力圖使歷史學科學化的一個結(jié)果。盡管歷史學科學化的進程對于歷史學的發(fā)展的推動作用是不可否認的，但必須明確指出，歷史學的客觀性與自然科學的客觀性是不同的。因為歷史學的對象與自然科學的對象截然不同。自然科學研究的對象是客觀的自然存在，其發(fā)展變化具有內(nèi)在的客觀規(guī)律，是可以重復、多次發(fā)生的，對它的研究可以借助人工的環(huán)境再現(xiàn)其變化的進程。歷史事件作為人類活動的表現(xiàn)，是個別的，不具有重復性和（自然的）客觀規(guī)律性，人們也不可能通過自身的活動在現(xiàn)實中重復這一進程。對于歷史的研究，人們只能通過對史料的考察，在思想中再現(xiàn)歷史進程。而這種歷史進程的再現(xiàn)，是藝術(shù)的再現(xiàn)，而不是回到生活本身。而“‘藝術(shù)’和‘生活’之間的真正差別并非出于井然有序與混亂之間的對峙，而是在生活中缺少那種通過講述將事件轉(zhuǎn)變成故事的觀點。講述不只是一種言辭行為，也不只是復述事件，而是一種以某種更高的認識形成的行為?！盵3]因此，歷史學的研究中，就不可能具有自然科學那樣的客觀性，它所追求的真實，是一種藝術(shù)的真實，是對歷史進程中人的生存方式的再現(xiàn)。
歷史學所追求的藝術(shù)的真實是內(nèi)在于人類的歷史進程本身之中的，這種藝術(shù)的真實就是在歷史進程之中展現(xiàn)出來的人類的文化精神。在某種意義說，歷史就是人類文化精神演變的進程。而文化精神就表現(xiàn)于人類的共同體中。因為共同體并不是與構(gòu)成它的諸多個體對立的，其存在準確地說是因為這些個體在意識上的相互承認，并進而承認共同體本身。這說明有一種敘事結(jié)構(gòu)：共同體并不只是作為一個發(fā)展而存在，當其成員假定了相互認同的我們時，它還通過對這種發(fā)展進行反思性理解而存在。而在現(xiàn)代的共同體則是一個虛幻的、理性的共同體，它借助獨立的個體生成的過程中對傳統(tǒng)共同體的消解，把獨立的個體徹底地排除于共同體之外，從而喪失了反思和批判的維度，以至招來后現(xiàn)代主義的反動。因此對后現(xiàn)代主義對歷史學的影響的思考，我們也不應僅限于后現(xiàn)代主義對歷史的真實性――客觀歷史的真實――的反叛，而是要從后現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出的文化精神去理解。就后現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出來的文化精神來看，其核心是對現(xiàn)代主義所代表的那種絕對理性的文化精神的反動。但我們也絕對不能因此就象后現(xiàn)代主義那樣，把共同體的存在、人之存在的本真狀態(tài)一起拋棄掉，應該在對現(xiàn)代主義的批判的進程中，重建人類的共同體，其核心在于揭示人類生存的本真狀態(tài)，而這一點只有通過對人類文化精神的反思性的理解才有可能。因此，在某種意義上可以說，對人類文化精神的追尋，是當代思辨的歷史哲學興起的根本原因。
注釋：
[1]c?洛倫茨：《歷史能是真實的嗎？敘述主義、實證主義與“隱喻的轉(zhuǎn)向”》，載《世界哲學》第2期，第21頁。
[2]轉(zhuǎn)引自劉昶：《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第49頁。
[3]d?卡爾：《敘事與真實的世界：為連續(xù)性辯護》，載《世界哲學》第4期，第81頁。
后現(xiàn)代思潮的論文篇十二
社會變革分為兩種:一是政權(quán)更替，社會性質(zhì)不發(fā)生變化:二是社會革命，社會性質(zhì)隨之變化。但，不論哪一種方式，都不曾也不可能有效地消滅貧富分化。所謂&“有效&”，是指在生活水平不降低的前提下。
貧富分化包括權(quán)力和資源的不平等兩種。資源，在口語習慣中，&“錢&”是同義詞。權(quán)利和資源具有極強的相關(guān)性，因此才有&“有錢就有權(quán)，有權(quán)就有錢&”的俗語。
政權(quán)更替的主要形式包括兩種:一是被統(tǒng)治階級取代統(tǒng)治階級，如農(nóng)民運動，這是貧富分化不斷加劇的必然結(jié)果:二是統(tǒng)治階級內(nèi)部的權(quán)力爭斗與交割，如弒君奪位，這是人性的貪婪使然。社會革命，則是生產(chǎn)力達到一定水平，需要新的生產(chǎn)關(guān)系加以適應，其變革的結(jié)果一定是統(tǒng)治階級的性質(zhì)發(fā)生了變化，能代表新興的社會力量、生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力。
社會變革與貧富分化兩者的關(guān)系。簡單的說，就是貧富分化往往成為社會變革的誘因，而社會變革總會帶來社會資源整體或局部的再分配，一定程度上抑制貧富分化的加劇，但從長遠來看，這種抑制作用是非常有限的。
在人類文明發(fā)展的過程中，技術(shù)得到優(yōu)化，生產(chǎn)力得到提高，是永恒的必然的趨勢。但貧富分化并沒有伴隨著社會經(jīng)濟大蛋糕的膨脹而緩解，只是變得越發(fā)嚴重。其一，在每一個社會階段，既得利益者沒理由也沒可能戰(zhàn)勝貪婪的欲望，甘愿與窮人分享資源，使自己與他人再無差距而達到平等。其二，地球資源有限，人口眾多欲求眾多，即便將來生產(chǎn)力水平得到空前的提高，為了人類不確定的欲求而進行所有產(chǎn)品過剩的生產(chǎn)并最終大量浪費，也不符合資源的合理利用。其三，精神層面上，既然人是有感情訴求的，那么人的感情也是一種資源，而且是稀缺資源，因為感情具有不可替代性。綜上所述，人類文明的不斷發(fā)展，并不能阻止貧富分化的加劇，更不可能消滅不平等。
二、不平等的起因。
人類進入原始社會晚期，民眾由若干血緣相近的.宗族、氏族結(jié)合而成部落，共同生存。在部落中，有首領(lǐng)、有社會分配，這便是人類社會不平等的開端。只要涉及分配，就幾乎不可能平等，分配的過程中總要融入捕獵的功勞大小、部落的成長需要等諸多考量，人們或許可以協(xié)商，但最終決定權(quán)很可能落在首領(lǐng)手中。而人類在進入群居生活以前，雖然個體生存能力有限，但各憑實力，是一種生存機會的平等。因此，有了權(quán)力者和社會分配的群居生活，是不平等起源的社會背景。
有人認為，私有制的產(chǎn)生，才是不平等的起源。筆者不這樣認為。其一，學界所探討的不平等，只是人類社會中人與人的不平等，視角還有些狹隘。現(xiàn)代生物學己經(jīng)告訴我們，人類與地球上任何一個物種，都由共同的祖先進化而來，那么我們所理解的平等，其終極意義上也不應該僅局限于人類，而應當包括地球上的所有生靈。然而，從客觀現(xiàn)象上看，地球上的不同物種之間，始終依循著&“物競天擇，適者生存&”和&“弱肉強食&”的自然規(guī)律存在和發(fā)展過來?？梢姡黄降仁谴笞匀坏牡乩聿町愋?、物競天擇的規(guī)律和偶然因素所導致的，根本上說，還是自然選擇的結(jié)果。這即是不平等起源的根本原因。其二，即便是人類社會中的不平等，以不同人占有不同份額的資源為不平等的標準，也是不正確的。只有先有了權(quán)利的不平等、分配的不平等，然后才可能在有剩余產(chǎn)品的條件下，出現(xiàn)私有財產(chǎn)占有的不均等。也就是說，因為剩余產(chǎn)品的出現(xiàn)而產(chǎn)生的私有制，只是不平等的一個表現(xiàn)，成為了貧富分化的起點。
三、現(xiàn)代法治下的平等與正義。
自然法中最基本最樸素的內(nèi)涵，就是平等。然而，據(jù)此論證，不平等卻是不可逆的，是人類文明發(fā)生發(fā)展的必然結(jié)果。
需要指出的是，上述探討的都是絕對意義上的平等與不平等?，F(xiàn)代法治的追求早己不再是絕對的平等，只是相對的平等、機會的平等。也就是說，每個人生存在社會中，都有依照個人喜好，在不嚴重妨害他人生活的前提下，借助社會公共資源，依靠個人努力，實現(xiàn)人生目標和人生價值的平等的權(quán)利和機會。
自然法，是包括自然界和人類社會在內(nèi)的整個宇宙發(fā)生、發(fā)展、變化所遵循的基本準則及其各種表現(xiàn)。它是貫穿西方文明發(fā)展始終的一條主線，也是人類文明不斷前行的元動力和思想源泉。以自然法為基礎(chǔ)(或者說，以自然法為框架)，人類為了適應社會發(fā)展的需求，創(chuàng)設(shè)并不斷更新著人定法。而不論如何更新，正義，永遠都是法律不可能放棄的價值追求，也是法律最基本的價值追求。
對正義的釋義，應是每個社會成員，都具有特定歷史條件下與一定社會生產(chǎn)方式相對應的生存、發(fā)展的權(quán)利和機會。對正義的這種理解，才能與機會的平等相襯。秉承這樣的精神，也才能指導現(xiàn)代法律的正確厘定和實施。
后現(xiàn)代思潮的論文篇十三
信息技術(shù)的發(fā)展給教育帶來了革命性的影響。進入21世紀以來，以計算機和網(wǎng)絡(luò)通訊為核心的信息技術(shù)在社會各個領(lǐng)域中得到了廣泛的應用。信息的獲取、分析、處理、發(fā)布和應用能力日益成為衡量現(xiàn)代人基本能力和文化水平的重要標志。信息技術(shù)課程的教學任務之一就是推進信息技術(shù)在各門學科中的應用，旨在提高教學效率、創(chuàng)設(shè)課堂情境?！岸嗝襟w教學”即運用多種教學媒體技術(shù)和現(xiàn)代化教學手段如電視、幻燈投影、電腦、錄像、錄音機等聲光電先進教學設(shè)備于教學過程之中。
多媒體技術(shù)的應用不但可以營造氛圍，激發(fā)學學生的興趣和求知欲，而且可以創(chuàng)設(shè)新穎的情境，釋疑解難，提高教學效率，增強教學效果。在英語教學中，合理適時地使用計算機多媒體教學系統(tǒng)，創(chuàng)設(shè)學習英語的情境，解決了英語教學視聽等相關(guān)教學問題，也增加了學生學習的興趣。但是，在運用多媒體輔助英語教學中，多媒體運用的頻率要適當，媒體的使用和課件的設(shè)計要合理，要正確處理好教師講授、教學多種要素使用與多媒體使用之間的關(guān)系。教育心理學家認為：教育和方法的多樣化、新穎性、趣味性是激活學習興趣的重要條件，而充分利用電化教學，提供直觀、多彩、生動的形象，則使課堂具有豐富的表現(xiàn)力，能直接激活學習興趣，為學生創(chuàng)造一個學習英語的大環(huán)境，讓他們能走進廣泛的英語世界，積極主動地去探索多彩的英語的奧妙。
一、多媒體英語教學應遵循自主學習方法。
conditionforlearning”教師不再是單純的知識傳授者，而是教學的設(shè)計者，學習的引導者，從某種程度上說還是交際的合作者。而學生也一改被動的學習地位，積極主動地參與到教學活動中去，成為知識的主動探究發(fā)現(xiàn)者。
二、運用多媒體技術(shù)的好處。
1．媒體技術(shù)的應用有利于豐富教學內(nèi)容。
多媒體輔助教學的出現(xiàn)，使教師改變了以往的單一黑板教學方式，可以通過圖片、視頻、聲音、動畫、短片等方式配合教學，這樣不僅豐富了教學形式，而且提高了課堂的趣味性。
2．媒體技術(shù)的應用有利于創(chuàng)造良好的語言環(huán)境和思維空間。
中學英語教學中多媒體手段應用的關(guān)鍵在于充分體現(xiàn)并充分調(diào)動學生的學習積極性，從而使學生的聽說讀寫譯的綜合能力得到進一步提高。多媒體教學采用的是圖文并茂同步教學方式，有效的提高了語言的學習環(huán)境，可以讓學生感覺身臨其境，在潛移默化中接受并利用語言，有利于教學。在教師的引導下，學生得以進行大容量的仿真交際。在學生不斷進步的過程中，其直接用英語思維的能力經(jīng)常得到鍛煉，因而能更有效地提高其運用英語進行交際的能力。我們都知道語言的學習受環(huán)境影響很大，從寶寶出生到咿呀學語直至語言系統(tǒng)的完善都是環(huán)境熏陶的結(jié)果，由此可見多媒體輔助英語教學所創(chuàng)造的良好的語言環(huán)境對語言的學習是至關(guān)重要的。
3．媒體技術(shù)的應用有利于提高課堂教學效率。
優(yōu)質(zhì)、高效的課堂教學效率意味著“高密度”和“快節(jié)奏”?！案呙芏取笔侵浮皩W生外語實踐的量大、面寬”，而“快節(jié)奏”指“在設(shè)計多媒體課件時，教學節(jié)奏明快，練習轉(zhuǎn)換、環(huán)節(jié)交替緊湊。我們知道多媒體輔助教學與傳統(tǒng)黑板教學相比，大大節(jié)約了教師在課堂中的描述及抄寫時間，很多描繪性的板書，可以由老師在課前備課的時候直接儲存到多媒體課件中，從而使學生在課堂有限的時間內(nèi)能夠接收到更多的訓練，減少了老師板書、學生等待的時間，有效地提高了教學效率。
4.媒體技術(shù)的應用有利于學生認知圖式的建構(gòu)。
在平時的教學中，要結(jié)合中學生的認知水平，教給學生一些外國（特別是英語國家）的文化背景知識（如歷史、文學、生活方式、民俗、價值觀念等等）。交際是一個雙向的心理過程需要一定的圖式為前提。從某種意義上講，圖式即背景知識，其中文化因素是背景知識的重要方面?！皩W外語而不懂其文化，等于記住了一連串沒有實際意義的符號，很難有效地加以運用，而且每每用錯”，“而語言課堂就是聯(lián)系語言和文化的場所。在中國尤其如此，因為課堂是學外語的主要場所”。但是，“文化內(nèi)容的融入也只能由簡到繁，由淺入深，因而在起始階段就應培養(yǎng)學生的文化意識”。多媒體技術(shù)是視頻圖像、音響、圖形和文本借助于計算機硬件和軟件而實現(xiàn)的有機結(jié)合，再加上網(wǎng)上資源的充分利用，它能將社會、文化背景等人文因素形象化、具體化，因而有利于學生認知圖式的構(gòu)建。
5,多媒休技術(shù)的應用促使教師更多地進行教學反思。
多媒體技術(shù)的運用需要中學教師本身素質(zhì)的提高，因而對教師也是一個挑戰(zhàn)。教師應主動適應現(xiàn)代社會的發(fā)展。學生的知識面很廣，運用語言能力也較以前的學生強。教師在自己的業(yè)務進修中，多媒體技術(shù)應是一門“必修課”。教學設(shè)施是要人來用的，接受過培訓的教師要大膽使用。例如多媒體的使用，起初也許不會用動畫或交互功能，但用總比不用好。在基本學會了多媒體的使用后，教師還有很多課題需要研究，如多媒體環(huán)境下“學習環(huán)境個別化”、“學習課程探索化”、“課堂教學學生中心化”、“班級授課制條件下個別化教學”等命題。教師須選準起點，瞄準目標，不斷探索，不斷反思逐漸走向成熟。
三、多媒體教學中存在的問題。
隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展，多媒體教學已經(jīng)成為日常教學中不可或缺的一部分。多媒體技術(shù)不僅是教學的一個改革，也是現(xiàn)代教育的一次發(fā)展，它改變了以往的教學模式，更加科學合理地提高了課堂教學效果，豐富了教學內(nèi)容，提高了學生的學習興趣，但是目前的多媒體教學還存在一些問題。
1．多媒體的使用在一定程度上減少了教師與學生的互動。
授課的宗旨，即“學生為主，老師為輔”，老師起著引導和督促的作用。但在此過程中教師更多的變成了多媒體的“工具”，因為內(nèi)容具有多樣性，在教學中老師很少提出或沒有時間提問。于是學生的掌握程度教師未能得知，很難達到預期的教學效果，所以在進行多媒體教學中此點問題應加注意。
2．教師在課堂上過多依賴于多媒體課件。
課件也是很多人智慧的結(jié)晶，但是對于不同學習程度的學生應該運用不同的教學方法，這就是我們所說的“因材施教”，所以教師不應該單純的依靠課件，應該將課件作為基礎(chǔ)進行不同的多媒體教學，盡可能照顧到每位學生的學習。
3．缺乏優(yōu)秀的多媒體教學軟件。
多媒體課件問題也是影響多媒體教學的一個重要因素。目前與教材配套的優(yōu)秀課件很少?，F(xiàn)有的一些多媒體課件要么因為將教材的更新過快而過時，要么不符合實際教學運用，所以應鼓勵教師根據(jù)自身學生的情況研發(fā)適合自身學生的優(yōu)秀課件，多創(chuàng)新的`課件。
4．學生變成抄寫員。
由于教師提前做好課件，上課的時候進行演示，這個時候?qū)W生看到的課件中的內(nèi)容便抄寫，沒有足夠時間思考，不能達到教學效果；而另一方面，由于課件內(nèi)容繁多而每課時內(nèi)容又得講完，所以有的時候?qū)W生還沒有抄完這頁就過去了，造成了聽前不聽后，結(jié)果什么都未聽懂的惡性循環(huán)，嚴重影響教學質(zhì)量。
四、多媒體教學中應采取的策略。
多媒體教學形式轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的“以教師為中心”的教學方法，激發(fā)了學生的學習能動性和自主性，提高了教學效果，但針對于多媒體教學中出現(xiàn)的問題，我認為應做到以下幾點：
1．控制課堂進度。
在傳遞信息的過程中要分清主次，將重點與難點加以強調(diào)告之學生，多用時間、多加練習，增加互動性，使課堂更加活躍，提高學生獨立思考問題的能力。
2．公開課件。
學生可以提前在網(wǎng)上看到老師上課所用到的課件，便于課前預習，避免學生在課堂上單純記筆記，而不去思考，影響學習質(zhì)量。
3．創(chuàng)新課件。
教師如能夠根據(jù)自己的教學方法、教學目的、教學手段自行研發(fā)適合本班學生的課件，相信定能提高教學效果，提高學生的學習興趣，這不僅對于教學有幫助，而且對于多媒體的發(fā)展也是有利的。
五、總結(jié)。
體和網(wǎng)絡(luò)輔助的教學模式為學習者提供了個性化的學習方式。多媒體環(huán)境下，學生的學習變得主動而富有意義，有了更多的超越傳統(tǒng)課堂的師生間的互動，學生間互動甚至人機之間的互動，培養(yǎng)了他們之間的自主學習能力。因此，中學英語教師應該加強這方面的學習和培訓，以更好地掌握網(wǎng)絡(luò)課堂教學中的角色和提高教學質(zhì)量。
多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展為英語教學提供了先進的教學手段和教學方法，這是對英語教學的一次革新。作為英語教師，我們應不斷學習，提高對多媒體教學理論的認識，明確多媒體教學的目的，充分發(fā)揮其優(yōu)勢，以便更好的為教學服務，為提高學生的英語水平而努力。
參考文獻。
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7，丁火英，《淺析多媒體在中學英語教學中的運用》。
8,英語教學中應用多媒體的優(yōu)勢和需注意的問題。
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后現(xiàn)代思潮的論文篇十四
一．由“主導者”變?yōu)椤耙龑д摺?/p>
在以往的教學模式中，教師往往是課堂上的主導，是高高在上的統(tǒng)治者，學生必須跟著老師的指揮棒轉(zhuǎn)，老師說做什么，學生就得做什么。沉悶的課堂，乏味的教學內(nèi)容，機械的教學方法，學生的感受如何，可想而知。我們知道，學生的精神發(fā)展、個性發(fā)展的主動性、創(chuàng)造性如果被剝奪，會嚴重阻礙學生學習的主動性和積極性。過去的語文課往往過分強調(diào)語言知識的教學與訓練，而忽略了提高學生的閱讀、理解能力和語言實踐能力。
《新課程標準》指出：初中語文教學必須認識到，一個合格的語文教師，必須能夠調(diào)動學生學習的積極性，激發(fā)學生創(chuàng)新的欲望。而一個優(yōu)秀的語文教師，則必須能夠讓學生喜歡你的語文課堂，并且在你的課堂上知識和能力都能夠有所提高。這就需要教師具備創(chuàng)新精神。一個教師思想僵化，縮手縮腳，他的學生又怎么可能有創(chuàng)新精神？所以，在平日的教學中，我總是想方設(shè)法的創(chuàng)設(shè)各種創(chuàng)造性與趣味性相結(jié)合的學習任務與情景，讓學生樂于參與其中。譬如在《核舟記》這篇課文。我先把第一課時的學習任務定為——，解決生字，粗通課文大意，掌握核舟結(jié)構(gòu)，理解課文順序。教過古文的老師都知道：古文課特枯燥無味。為了調(diào)動學生的學習積極性，我設(shè)置了這樣的教學流程：
首先，用一顆小桃核設(shè)置情景。讓學生在探討桃核的作用中導入新課，自然而然的調(diào)動了學生的好奇和興致。
其次，讓學生變成導游和觀眾。
教師課前布置學生預習課文。然后在預習的基礎(chǔ)上把自己變成博物館的導游小姐或?qū)в蜗壬Ｏ刃〗M探討演示，然后推薦一名學生在班級表演，其他學生做游客。實踐證明，學生為了演好自己的角色，讀書更認真，探究的也更投入，甚至能創(chuàng)造性運用自己在網(wǎng)上或電視中獲取的信息進行補充介紹。既提高了學生閱讀古文的能力，培養(yǎng)了創(chuàng)新能力，又鍛煉了學生的語言組織能力和表達能力。
其三，根據(jù)理解畫出課本插圖。
這是一節(jié)公開課，聽課的老師都評價說效果非常好，學生能親自參與學習實踐，與文本實現(xiàn)了平等對話，成為課堂的真正主人，老師則成了游客的領(lǐng)隊，成為學生自學和解決問題的引路人。因此，教育的重點就應該是著眼于如何引導我們的學生變得更聰明、更會學習。學生是教育活動的主體，教師要為學生的主動發(fā)展服務，必須轉(zhuǎn)變過去那種妨礙學生創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的教育觀，要培養(yǎng)學生的好奇心、求知欲，幫助學生自主學習、獨立思考，保護學生的探索精神、創(chuàng)新思維。這就要求我們在高度相信學生、尊重學生的同時注意轉(zhuǎn)變角色，學會引導學生自主探究。
二．變“傳授者”為“合作者”
在傳統(tǒng)教學中，教師儼然成了知識的權(quán)威者，過分強調(diào)“師道尊嚴”、老師說一就是一，說二就是二，學生只有抄和記的份兒。師生關(guān)系完全是“授受型”的?！靶抡n程標準”要求師生進行平等對話，發(fā)展學生的創(chuàng)新思維能力。這就要老師以合作者的身份參與學生的.認知過程、學習活動，與學生一起觸摸文學畫卷，感受多味人生，陶冶心靈情操。再者，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，知識時代的來臨，信息量激增，教師已不再是惟一的信息源。電視、廣播、報刊、計算機互聯(lián)網(wǎng)為學生提供了大量的信息。教師在某些方面可能超過學生，但在某個點上就不一定了。正所謂“后生可畏”“青出于藍而勝于藍”。我的學生在《核舟記》這篇課文的學習中就給我上了生動的一課。
《核舟記》中有這樣一段：“其船背稍夷，則題名其上：文曰‘天起啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻’”
教學參考書的解釋是“核船的底部比較平坦，就在上面題寫名字，文字是‘天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻’”但學生們卻不這樣理解。他們在船背的問題上展開了討論，有的說“船背是船的側(cè)面”，有的說是“船的尾部底下”有的說是“船的頂背”還有的說是“船的側(cè)面”。各方爭的振振有辭，還都找我支援，讓我做評委。我沒有考證過事實，所以我只能談自己的理解，與學生共同探討究竟是船的背面還是船的底部。通過合作探究，我們最后的結(jié)論是”船側(cè)有接縫，自然不平，船尾不能叫背部，頂部有箬竹葉，所以只能是底部。
這節(jié)課讓我懂得學生不是知識的容器，他們是有主見的獨立的人。教師要在尊重學生獨特的個性的同時，尊重學生活生生的現(xiàn)實生活，尊重學生獨特的學習風格，不能把自己的意志強加于學生。這樣，教師角色就從“講師”變成“同學”，從“獨唱”變成“合唱”，從傳道授業(yè)變成了與學生合作探究。
三．變“教書匠”為“研究者”
“師者，傳道、授業(yè)、解惑也”。作為承擔在創(chuàng)新教育中占很大比重的語文學科教學的語文老師，要求必須有過硬的創(chuàng)新素質(zhì)，尤其要有較強的科研意識。而我們的語文老師在這方面仍有很大的不足。許多教師，往往把自己定位為一名教書匠，一走上工作崗位，就是教書，書上怎么說，咱就怎么教，懶于也怯于走出自己的環(huán)境。在漫長而繁雜的工作中，很少走出校園，外出學習、培訓，這一點我們的校長曾再三夸贊南方的教師，讓我們多學習別人自費參加培訓的精神。因為固步自封，加上不多的閱讀，校園與課本之外精彩的世界、精彩的知識世界，就很少涉獵，所以，一浪高過一浪的校外作文競賽潮，很多語文教師無動于衷；社會各界對語文教學寫作訓練方法的討論，也置若惘聞。思想上不注意學習現(xiàn)代化的教育理論和關(guān)注學科前沿的發(fā)展情況，缺乏廣泛接納和吸引現(xiàn)代語文教育思想的意識；知識結(jié)構(gòu)上單一、封閉，未能及時補充和豐富與創(chuàng)造教育相關(guān)的材料。教學過程自然就只能照本宣科，毫無創(chuàng)新，學生自然而然就不買自己的帳。我們學校就有這樣的老師，平日不積極充電，出去學習也敷衍了事，課堂上則按部就班，上了一節(jié)研究課，學生懨懨欲睡，聽課的老師也無精打采。
以前教育上有“要給學生一杯水，教師先有一桶水”之說。而現(xiàn)在我們要給學生“一杯水”我們自己就需要“水長流”，而且要不斷注入新的活力。因為知識是在不斷更新的，如若教師都不能適應新發(fā)展，沒有創(chuàng)新意識，要求學生做到這幾點，無疑是空談。著名教育家魏書生老師、于漪老師和寧鴻彬老師等都是我們學習的榜樣，他們時常學習別人的優(yōu)秀經(jīng)驗，發(fā)表自己的見解，這樣既擴大了影響，又增進了交流，并根據(jù)各種反饋信息不斷改進完善自己的教學結(jié)構(gòu)、教學風格。所以作為新課改形式下的語文老師應是知識豐富、視野廣闊、思維活躍、能掌握現(xiàn)代教育技術(shù)，會在教學中研究，能在高層次的知識、智能、情意背景下開拓創(chuàng)新的新型教師。這就要求教師強化科研意識，不斷地學習，廣納時代活水，滋養(yǎng)自己、提高自己。
四．變“無情者”為“有情人”
后現(xiàn)代思潮的論文篇十五
摘要：文學和歷史的關(guān)系是深遠而復雜的，文學作品和歷史文化密不可分，但文學不同于歷史，歷史也不同于文學，二者不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現(xiàn)實，但并不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
關(guān)鍵詞：文學；歷史；歷史小說。
一、文學中的歷史。
文學中有歷史，從其中挖掘史實是另一回事，把整個文學作品當成真實歷史未免太過絕對?！都t樓夢》反映了清代前期的歷史現(xiàn)實沒有錯，但過分坐實到具體歷史人物身上，就未免大錯特錯了。文學作品可以反映歷史，但不能絕對當作史料來研讀?！度龂萘x》所寫的戰(zhàn)爭場面和實際的歷史是大相徑庭的。
宋詞是詩歌的一種。因是合樂的歌詞，故又稱曲子詞。宋詞題材廣泛、內(nèi)容豐富，可以抒情懷古，可以暢想未來，可以反映當下風貌，又可借古諷今。始于唐，成型于五代，繁榮于宋。宋詞是中國古代文學皇冠上的一顆巨明珠，在古代文學的長廊里，它是一幅絢麗多姿的畫卷。它美妙絕倫的風神，可以與唐詩爭艷，可以與元曲斗妙，宋詞歷來都與唐詩并稱雙絕，為一代文學之盛。宋詞中蘇軾和辛棄疾的作品最為出名。比如，蘇軾的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；辛棄疾的“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”。宋詞也好，唐詩也好，都是歷史文化與作者感觸相結(jié)合的產(chǎn)物，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，那是因為它反映的精神永遠是人類文明中最能觸動人心的東西。
明清是中國小說發(fā)展史上最繁榮的時期。這個時代的小說從思想內(nèi)涵和題材表現(xiàn)上來說，最大限度地包容了中華傳統(tǒng)文化的精髓和傳統(tǒng)封建社會的道德倫理，而且經(jīng)過民間化街坊化后，傳統(tǒng)文化竟以可感的形象和動人的故事成為普通大眾津津樂道的`談資。
明清時代的長篇小說按題材和思想內(nèi)容可分為講史小說、神魔小說、世情小說和公案小說，比如，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等?！度龂萘x》《水滸傳》都是歷史類章回小說，把宏大的戰(zhàn)爭場面和英雄輩出的時代以小說的形式展現(xiàn)給廣大民眾。有虛構(gòu)、有思想再加工，與真實的歷史有很大出入。作者認為小說是小說，歷史是歷史，不能等同視之。小說應該說是歷史的抽象再加工，并不能等同于歷史，或者說小說里的故事情節(jié)能反映當時的歷史現(xiàn)實，但不是史料。史料是歷史學家用來還原歷史原貌所必須依仗的資料，很顯然小說不能作為這種資料。
二、歷史中的文學。
歷史是不是文學并不重要，重要的是書寫歷史必須具備文學寫作才華。當年明月能把枯燥無味的明史寫成老百姓都愛看的形式，這說明只有具備當下大眾接受的寫作才華才能讓人愛上歷史，去讀歷史。
如果一部史書沒有文采，是不可能傳之久遠的。所以，只有文學色彩濃厚的歷史著作才會永遠流傳。《左傳》《史記》《漢書》與《資治通鑒》等都是這樣的著作。床頭常放著兩本書《史記》和《資治通鑒》，這不僅僅是從中吸取政治智慧、治國之道，更重要的是它們的文學成就對一個人精神面貌、氣質(zhì)、心境等的熏陶何其重要。其他很多史學著作，就只能是歷史學家去攻讀。歷史和文學作品是密不可分的，許多作家創(chuàng)作出了許許多多膾炙人口的歷史小說，比如，當年明月的《明朝那些事兒》等。
唐玄宗時期，國力強盛，經(jīng)濟繁榮，唐詩發(fā)展至頂峰。詩歌題材廣闊，流派眾多。這一時期的杰出代表為偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現(xiàn)實主義詩人杜甫。如，李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！保欢鸥Φ摹皶斄杞^頂，一覽眾山小”。他們的詩是整個中華文化史上的標桿，在他們筆下，無論是五律七律、五絕七絕，還是古風歌行皆達到了很高的藝術(shù)成就。如，李白的《望天門山》《月下獨酌》；杜甫的《春望》《恨別》等；另有以王維、孟浩然代表的田園派和以高適、岑參代表的邊塞詩派。這些著名的名家，無不把現(xiàn)實、歷史和文學藝術(shù)相結(jié)合。
《史記》是中國第一部紀傳體通史，作者司馬遷。魯迅先生稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”，《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學巨著。這部著作可以說是文學和歷史的結(jié)合產(chǎn)物。它是歷史學家桌案必不可少的史料文獻，亦是我們學習漢語言文學的重要資料。可以這樣說，歷史上那些著名的文人無不不通史記。中國歷史上許許多多的史學著作，有兩本最為著名，一部是《史記》，另一部是《資治通鑒》。這兩本書有共同之處：它們不僅具有重要的歷史價值，更重要的是他們都是文學經(jīng)典。不論是政治家還是文學家，他們的床頭都少不了這兩本書，特別是《資治通鑒》。
史學與文學的異同：（1）文學更偏重想象，歷史更偏重現(xiàn)實；（2）文學從一般到特殊，史學從特殊到一般；（3）文學更注重抒情議論，史學更注重敘述準確。
參考文獻：
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后現(xiàn)代思潮的論文篇十六
陽光體育鼓勵學生走向操場、走進大自然、走到陽光下，它要求學生每個學習日都要有一小時的鍛煉時間，達到《國家學生體質(zhì)健康標準》及格等級以上標準，至少掌握2項運動技能，堅持鍛煉。但是，通過對陽光體育活動的調(diào)研，我們發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)鎮(zhèn)學?；顒拥拈_展效果非常不理想。首先是學校沒有重視陽光體育活動，教育的重點依然放在學生成績的提升上。同時，陽光體育活動的教學模式?jīng)]有凸顯體育活動的陽光性。體育活動內(nèi)容嚴重違背了陽光體育活動的宗旨，相應的運動計劃和實施方案和現(xiàn)實的教學現(xiàn)狀契合度不高。此外，很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校的體育教師嚴重缺乏，教師沒能真正把握陽光體育活動的教學精髓，體育活動缺乏針對性。
二、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校開展陽光體育活動的意義。
青少年只有擁有了強健的體魄，才能全身心地投入到文化課的學習中，并成為支撐未來社會發(fā)展的中堅力量。隨著我國素質(zhì)教育體系的不斷完善，教育界對于體育教學的重視程度也越來越高，體育教學模式也在不斷創(chuàng)新。我國依然是一個農(nóng)業(yè)大國，大部分學生都集中在鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校中，陽光體育活動的開展能夠有效地彌補鄉(xiāng)鎮(zhèn)教育中的漏洞，構(gòu)建科學的教學體系。陽光體育活動的重要意義還體現(xiàn)在彌補城鄉(xiāng)教育資源不均衡的問題，逐步將教學資源引向鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，以體育活動教學為抓手，逐步實現(xiàn)城鄉(xiāng)教學資源的統(tǒng)籌化和均衡化。
三、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校開展陽光體育活動的策略。
1.強化陽光體育活動的開展認知。鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校開展陽光體育活動，首先要強化對于體育活動的認知，學校領(lǐng)導要從思想上重視陽光體育活動的開展。要爭取得到學生、家長、教師的廣泛認可，鼓勵學生參加體育活動，把提升學生的身體素質(zhì)和提高學生的學習成績放到同等重要的位置上。教師要以身作則，融入陽光體育活動中，帶領(lǐng)學生完成體育活動，并及時總結(jié)活動經(jīng)驗，保證體育教學活動的順利開展。例如，在廣東某鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校中，新任校長以組織學校春季運動會為契機，在學生群體中樹立了愛運動、敢比拼的體育作風，促進了學校陽光體育活動的發(fā)展。2.提升教師水平、創(chuàng)新活動模式。鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校開展陽光體育活動離不開教師的支持，高素質(zhì)的教師隊伍是活動開展的有力保障。在一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校中很多學校的體育教師都是兼職教師，不具備現(xiàn)代化的體育教學思維。因此，鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校要積極招聘優(yōu)秀的體育教師任職，提升學校的體育教學質(zhì)量。再者，陽光體育活動要凸顯鄉(xiāng)村特色，鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校的活動場地比較充裕，學生可利用的活動空間較大，但是體育教學設(shè)施卻很難配套，對此，學校可以將體育活動引申到娛樂性和游戲性較強的項目上，例如，廣東某鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校組織女學生開展了踢毽子活動，并選擇較為平整的場地設(shè)置了簡易的足球場，讓學生沉浸在參與體育活動的歡樂中，實現(xiàn)了陽光體育活動強身健體、陶冶情操的`教學目的。3.教師參與、弘揚特色活動。教師是陽光體育活動的組織者，更是參與者，因此教師要和學生打成一片，和學生保持融洽的關(guān)系，帶領(lǐng)學生，在輕松愉快的氛圍中培養(yǎng)學生健康的體育觀。鄉(xiāng)鎮(zhèn)陽光體育活動要和當?shù)靥厣捏w育活動結(jié)合在一起，集成本地的體育資源，將寶貴的傳統(tǒng)資源和現(xiàn)代化的體育精神結(jié)合在一起，實現(xiàn)傳統(tǒng)體育項目和現(xiàn)代體育精神的融合。例如，在太極拳發(fā)祥地，河北地區(qū)就將這一古老的功夫技藝和陽光體育教學融合在一起，讓學生在操場上練太極拳，這種古為今用的體育活動充分激發(fā)了學生對傳統(tǒng)體育文化的探究熱情，也起到了強健體格、塑造人格的作用。
鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校開展陽光體育活動有助于學生的全面發(fā)展。因此，學校要加強對陽光體育活動開展的認知，提升教師水平，創(chuàng)新陽光體育活動教學模式，秉承全員參與的原則，弘揚特色體育活動，完善鄉(xiāng)鎮(zhèn)體育教學體系。
后現(xiàn)代思潮的論文篇十七
早在遠古時期，我們的祖先就已經(jīng)開始嘗試根據(jù)不同的氣候環(huán)境特點選址和建造相適應的居住形式，抵御不利的自然氣候，營造適宜居住的空間環(huán)境?，F(xiàn)如今，社會的進步已經(jīng)到達一個較高的水平，可持續(xù)理念逐步興起，所以在設(shè)計上如何搭配氣候特色打造更好的環(huán)境，得到了大眾的矚目。現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了很多和城市居民區(qū)、開放區(qū)域相關(guān)的微氣候研究，而且出現(xiàn)了不少設(shè)計方案；但是在園林方面，雖然大眾很早就開始關(guān)注綠色植物對氣候的改良方面的有效影響，也不乏一些具體的實驗探討，然而在園林設(shè)計上很少使用這方面知識，所以，目前針對園林微氣候的相關(guān)探討是順應時代變化的一個大趨勢。
2影響風景園林的氣候構(gòu)成因素。
氣候是指某一地區(qū)多年的天氣和大氣活動的綜合狀況，是某個時段（月、季節(jié)、全年或數(shù)年）天氣的平均統(tǒng)計。它由作用于這個地區(qū)的太陽輻射、大氣環(huán)流和地面性質(zhì)等長期相互作用決定。
2.1溫度。
溫度是否適宜，在評判風景園林是否能夠成為綠色的、安逸的城市空間中起到了舉足輕重的作用。如果溫度超過了或者低于一定程度，不但不方便人們進行相應的活動和游玩，讓人產(chǎn)生感官上的不適應，更不利于工作等的有效開展，更有甚者會出現(xiàn)相應的風險。所以。綠地設(shè)計的是否優(yōu)秀，溫度方面是一個考量的核心因素，優(yōu)秀的設(shè)計可以沖扥發(fā)揮綠地對溫度的調(diào)節(jié)作用，從微觀方面使得風景園林和它之外的城市范圍產(chǎn)生一個較為明顯的溫度落差，從宏觀方面的話，風景園林是一個城市的綠肺，直接產(chǎn)生了調(diào)節(jié)城市氣候情況以及提升居住幸福指數(shù)的作用。
2.2太陽輻射。
這是影響各個區(qū)域的自然氣候的核心因素，它也是小氣候形成的重要原因。溫度較高的區(qū)域應該使用綠地的氣候調(diào)節(jié)能力，從而降低太陽輻射，提供給人們舒適的感覺。反過來說，溫度較低的區(qū)域則需要較多的太陽輻射，綜上所述，怎么樣有效地利用風景園林的調(diào)節(jié)能力來改善環(huán)境是一個值得思考的問題。太陽輻射作用在建筑物上的力度也非常明顯，建筑物的所處方位以及相應設(shè)計會導致輻射強度的差別，它的'表層溫度以及室內(nèi)的居住感也會受到輻射的較大影響。這種輻射如果太大，會導致建筑物外表的溫度上升，進一步影響到建筑物室內(nèi)的整體溫度以及舒適度，使得居住的直觀感受變差。太陽輻射對于人們身處風景園林敞開的區(qū)域時的感受也有較大作用。如果是在烈日當空的天氣，大眾進行相應的休閑、游玩或者娛樂時，會感到過于炙熱而產(chǎn)生不適感，導致一切的室外活動都不能讓人感覺舒服，這樣的話，就破壞了風景園林本來應有的、給大眾提供休閑環(huán)境的設(shè)計初衷。
2.3濕度。
大氣環(huán)境方面的濕度情況是導致環(huán)境處于干燥狀態(tài)或者濕潤狀態(tài)的主要因素。它指的是年降水量高過蒸發(fā)量。濕度直接影響人體的蒸發(fā)散熱，使人們感受到冷或者熱，這種因素對人們的生活、生產(chǎn)、休閑、娛樂都產(chǎn)生了較大影響。濕度的高低直接影響了水景方面的安排以及設(shè)計。如果是處于干旱氣候下，因為水景的蒸發(fā)量較多，想要達到使人感覺舒服的程度的話，就需要設(shè)計較大范圍的水景。但是按照可持續(xù)發(fā)展的理念，這種設(shè)計會帶來較大的工程量以及成本支出，存在相應的不妥之處。因此，濕度在很大程度上也影響著風景園林的水景設(shè)計。
2.4風。
風不僅具有一定的調(diào)節(jié)作用，還在很大程度上決定了園林設(shè)計中的植物安排。比如說，為了使較大風力的風不會對人們游玩和娛樂造成影響，那么在設(shè)計中，植物的排布需要達到相應的隔離以及減慢風速的作用。風在一定程度上也決定著園林建筑的分布?？傮w說來，建筑的所在不應該位于某個地形的最高處，因為最高處需要承受的風力一般是最大的，也不應該建在山谷里，這是因為山谷中的風力太小，導致建筑內(nèi)部的空氣得不到有效的循環(huán)，造成空氣的排放難、不新鮮等問題。
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